Forgách András
Életforma és filmnyelv összekapcsolása hozta létre a „romantikus” iskolát Magyarországon, Bódy Gábor munkáitól Szirtes András Lenzén át Szász János Woyzeckjéig. Hogy a romantikus gondolkodásmódnak van jövője, az a valóságnak köszönhető.
„A romantizálás nem más, mint minőségi fokozás (...) amennyiben a közönséges dolgoknak magasabb értelmet, a megszokottnak titokzatos tekintélyt, az ismertnek az ismeretlenség méltóságát, a végesnek pedig végtelen értelmet adok, annyiban romantizálom azt.”
(Novalis)
Bódy Gábor Harmadikja és Szász János Woyzeckje között sokkal több rejtett összefonódás van, mint első pillantásra látszana. Bódy első önálló filmje, melyet civil és majdhogynem alkalmi szereplőkkel, egyetemisták és barátok részvételével forgatott saját, valamint barátai lakásán, illetve a bölcsészkar épületének tetején, leginkább szakadozott noteszlapokra emlékeztet, kaland, vázlat, terv, ötlethalmaz, míg a Woyzeck egy ismert klasszikus sikerült adaptációja, látszólagos töredékessége az eredeti műé (tudnivaló, hogy a Büchner-darab szerkezete leginkább valamilyen kirakósjátékra hasonlít); a film azonban konzekvens, zárt rendszer, a közreműködők professzionális együttműködésével létrehozott színtiszta interpretáció. Persze igazándiból csak akkor tűnnek szembe a két film értékelhető rokon vonásai, ha tudatosan szűkítő szempontból vizsgáljuk a kőztük eltelt húsz évet (és Szirtes Lenzét használjuk sodródó jégtáblaként ugrópontul): folyamatnak látjuk azt, ami valójában sokkal szakadozottabb és akadozóbb, semhogy valódi folyamat lehetne. Legyen ez a szempont a német romantika hatása a magyar filmművészetre, a klasszikus német romantika jelenléte a magyar filmben. Úgy tűnik, és ez a kényszerképzetem immár tartósnak mondható, hogy 1972- és 1992 között (a Hogyan verekedett meg Jappe és Don Escobartól a Bűvös vadászig, a Lenztől Az én XX. századomig, az Eszkimó asszony fáziktól a Woyzeckig, az Amerikai anzixtól a Wertherig, vagy A kutya éji daláig, az ĺgy és eképp továbbtól a Tavaszi kivégzésig, vagy az Álommásolatokig) a valóban újdonságot jelentő filmek egész sorának sajátosan egybehangzó, szinte természeti vonulata keletkezett. Kis túlzással: mintha mindazt, amit Bódy (és Erdély) létrehozott (személyiségét és műveket, életformát és műformát) valaki cukorspárgaként lógathatná az idő celluloidoldatába, és arra rakódna szabálytalan kristályként néhány olyan film vagy életműkezdemény, melyek természetesen önállóan is léteznek, csillagok egy önkényes, ámbár szép csillagképben, mégis folytatásnak tetszenek, egy olyan egyedülálló folyamat állomásainak, mely Huszárik Elégiájától (illetve Bódy Huszárik-interpretációjától) nyeri kezdetét. „A történész: visszafelé tekintő próféta” – írta ismert Athenäum-töredékében Friedrich Schlegel, a német romantika egyik szellemi vezére. Úgy tűnik, a múltszázadi német romantika rejteget még ropogós és friss újdonságokat, szemléletmódja – mely nyilvánvalóan egy sajátos krízis vagy értékválság kifejeződése volt a maga korában (a romantika művészi szintézise, mondhatni, semmi egyéb, csupán erre a válságra adott szellemi megoldási kísérlet) – későbbi, (remélhetőleg) ciklikusan visszatérő válságkorszakokban is (éljen a válság!) érzékeny alternatívát jelent majd.
Bódy Harmadikja – ha eltekintünk Magyar Dezső Agitátorokjától – az első tudatos kísérlet a romantika filmszótárának megalkotására. Bódy különben nem egyszerűen a romantika szótárát, hanem egyetemes filmszótárit akart írni – már ez is: hogy egy individuális szerkezetű, magában véve irracionális, a végletekig személyes világképet valamely egyetemes szótár alapján szerkesszen meg, emlékeztet a német romantika olykor naiv és doktriner törekvésére, hogy összekapcsolja a tudományt a költészettel, a Sturm und Drangot a klasszicizmussal, Goethét Fichtével és a francia forradalommal. Bódy emlékezetes BBS-előadásai a filmnyelvről, és a későbbi Infermental (illetve berlini videófilmjei) mintegy tudományos alapozást kívántak adni, enciklopédikus gyűjteményét kívánták nyújtani a lehető legheterogénebb irányzatoknak. Milyen jellegzetesen romantikus attitűd! Olyannyira romantikus ez az attitűd, hogy utódainak ilyesmivel alig kell már bajlódnia, szolidan megelégedhetnek a forma – gyakran Bódyénál professzionálisabb – artikulálásával. Bódy – ha eltekintünk jellegzetesen modern médiumától, a filmtől, és attól a némileg démoni, manipulatív, Richard Wagner-i szerepkörtől, melyet a hetvenes-nyolcvanas években filmrendezőként és művész-személyiségként játszott –, alkatát tekintve, tipikus megnyilvánulásaiban mintha tényleg egy másik korból lépett volna a hetvenes évekbeli Magyar Népköztársaságba: életében és halálában is megfigyelhetjük az önrombolva építő német romantikusok életprogramjának majdhogynem művészi rekonstrukcióját. (Ahogy Ricarda Huch írja Tieckről, akit a legjellegzetesebb romantikusnak tartott: ingerlékenység, érzelmesség, az örök ifjúi, a befejezetlen, az elengedettségre való képtelenség, a barátságok szükséglete, az élmény túlsúlya a valóság fölött, a felfokozott reflexió, mely aforizmákban és töredékekben fejezi ki magát.) Nem hiszem, hogy előre megfontolt lett volna ez Bódy részéről – ahogy Weöres sem csak szándékoltan bújt Psyché XIX. század eleji valójába: Bódyban, emberi gyengéi ellenére, vagy azok révén, egyedülálló módon jelent meg az egyik örök archetípus, a romantikus művész archetípusa. A kísérletezés és töredékesség összekapcsolása az egyetemesség igényével, a misztikus vallásos révületbe hajló, ám a botránnyal, a profánnal határos istenkeresés, a hétköznapi beemelése a magasztosba, az összesározott lélek kegyelmi állapotának ábrázolása, az életszerűség és az akartan új, a marginális és esszenciális összekapcsolása, a modernitás és romanticizmus összeolvasztása utólag Bódy életprogramjának tűnik: ha ezt elfogadjuk, hatása, más mesterektől eltérően, nem egyszerűen művei, hanem cselekedetei révén valósul meg.
Mint ahogy a Harmadikban Bódy a Faustot elsősorban irodalmi alapanyagnak tekinti filmnyelvi és embertani vizsgálódásaihoz, úgy teszi Szász Büchner Woyzeckjét egy, a Woyzecktől lényegében különböző történet tárgyává. A történést teszi egy történet tárgyává azáltal, hogy megbillenti ezt a már-már időtlenné váló nagy metaforát és belehelyezi egy vaskosan konkrét és minden mai nézőjéhez közelálló valóságba. A vasúti pályaudvar mint metafora, és a bölcsészkar épülete mint metafora. Bódynál az irodalmiasság vállalt túlzásai, Szásznál egy látszólag csontig lerágott metafora – szocializmus (vagy kelet-európaizmus) és a véglény kiszolgáltatottsága – jelenik meg a történet közegeként. Bódynál leplezetlenül, Szásznál leplezettebben (de a képek ábrázolta meztelen fájdalom, a hideg, az éhezés, a szegénység stb., a redukált létezés teljes kiszolgáltatottságának ábrázolása révén kihegyezetten metaforikusan): egy jellegzetes életforma megjelenítése történik. Idetartozik még a Woyzeck-film alapvető teatralitása, a karakterek szüntelen premier planba lököttsége: a szimbolikusság mint egy másik formán átszűrt műforma – azaz formai adottság.
Axiómaként szögezzük le, hogy életforma és filmnyelv – kulcsszavak valamennyi említendő filmnél és rendezőnél –, e két, látszólag egymástól független elemnek az összekapcsolása hozta létre a „romantikus” iskolát Magyarországon. Tehát nem pusztán arról van szó, hogy valamely filmrendező valamely német (vagy egyéb) romantikus szerzőt adaptál vagy romantikus ívű történetet rendez meg, hanem, ha ebbe a csoportba kíván tartozni, eleget kell tennie két rejtettebb kritériumnak: ábrázolja – majdhogynem autobiográfikusan (szemérmetlenül személyesen) – ne egyszerűen a rendező világképét, hanem azt az életformát, melyben a mű született, és tekintse a film nyelvét ugyanolyan anyagnak, mint magát a szüzsét, a történetet, a cselekményt. Elég itt utalnunk Szirtes Lenzére, mely a Harmadiktól (de még inkább a Nárcisz és Psychétől) és a Woyzecktől egyenlő távolságban áll középen. Az utazás – mint történés – funkcionálissá szelídíti a száguldó felhőket, a hegyek, erdők főlőtt gyors ütemben lenyugvó napot, miközben egy nyilvánvalóan pszeudotudományos fríz is kibontakozik a szemünk előtt (mindkét forma félreérthetetlen utalás a Psyché természetábrázolására, áltudományos képi metaforavilágára), a történés kozmikus iróniája pedig feltételezi a véges és végtelen (a köznapi és természetfeletti, vagy szellemitől áthatott természeti) közti feloldhatatlan ellentét romantikus iróniafogalmát. Egy virtuális atomtudós (maga a filmrendező) a film végén lakótelepi lakásába érkezik Caspar David Friedrich-i vidékekről, Caspar David Friedrich-i jelmezben, belebámul a pusztulásra ítélt jeges világmindenségbe és aztán vonatra szállva megérkezik abba a nagyon zárt és korlátozott valóságba, melyben a voltaképpeni mű (a Lenz című film – videólaboratórium mint képzeletbeli atomerőmű) születik. Látjuk, távoli egzotikus vidékek után egy lakótelep kigyúló, kialvó fényeit. Jellegzetes szocialista határőröket látunk romantikusan karakteres pofák után. Látunk személyi motozást is, mely nyilvánvalóan a film központi jelenete. A vaskos irónia mégsem közvetlen társadalomkritika: ha így lenne, megfosztaná magát attól a szabadságtól, hogy rejtett művész-autobiográfia legyen; nem típusok (vagy érdekellentétek) mozgatják, lökdösik a forma atomjait, hanem az a nagyon egyszerű alapötlet, hogy a művészi szemlélet születését együtt ábrázolja a történettel, ha tetszik, valamely elképzelten kozmikus (és komikus) aspektusból. Hogy a szót, gyakorló Poloniusként tovább facsarjam: Szirtesnél szemtelenül kézenfogva jár szemlélet és szemlélődő, szem és személy.
A romantikus hős valójában sohasem heroikus, sohasem emberfölötti – a romantikus hős leginkább élete kiélezett helyzetében jelenik meg, vagy a köznapiból való kiemelkedésért küzd – innen az irónia: a lehetetlenség bevallása, a megoldhatatlanság feszültségének fönntartása révén. Az autobiográfikusság a Nárcisz és Psychében, (vagy A kutya éji dalában), valamint ennek az „irányzatnak” két esztétikailag legérzékenyebb és legérettebb alkotásában, az Eszkimó asszony fázikban és Az én XX. századomban rejtve és kevésbé rejtve szintén megjelenik. Részben a játszó személyek kiválasztásában – a Psychében Cserhalmi, mint bevált Bódy-alterego, illetve Cserhalmi hangalámondása Udo Kiernek (a személy behelyettesítése, az önmagával folytatott dialógus megjelenítésének ötlete); Méhes Marietta főszereplése az Eszkimó asszonyban, aki részben saját magát játssza vamp-énekesnőként és a rendező (illetve a főszereplő zeneszerző-zongoraművész) élettársaként; vagy Az én XX. századomban az iker-alakban megjelenő Enyedi-portré: a csavaros ész és hideg kalkuláció szemben az eszményien naiv ártatlansággal, ötlet kontra szűzi fantázia, a társadalmi és természeti létezés ellentétének jin-jang-szerűen egymást kiegészítő, kölcsönösen ironikus megjelenítése.
A bölcsészkar épületének tetején jelmezben deklamáló fiatalemberek – háttérben az Erzsébet híddal – szerepet játszanak saját életük közegében. A közeg a szerep és a szerep a közeg. A rendező állandóan beavatkozik: interjúkat készít a szereplőkkel, megmutatja őket egy „színházi próba” rekonstruált folyamatában, kódexlapokat vág be, torzítja a hangot, kimerevíti a képet, ismétel – látszólag bármit megenged magának, kísérletezik szereplőivel, szavaikat a képekre vetíti, a képeket szavanként vagy artikulációs hangközökként használja. (Lásd a romantika „szinesztéziáját”, a színhallást, hanglátást, stb.) Egyetlen pillanatot tágít ki, egyetlen állítás megtételére, egyetlen filmnyelvi mondat kimondására törekszik. Ehhez képest a Nárcisz és Psyché igazi regény – a regény a romantika klasszikus műfaja –, de olyan regény (bár az Orlandóból kölcsönzött évszázadok segítségével Bódy klasszikus szerelmi háromszöget játszat el) amelynek elemei szinte tetszőlegesen összerakhatók, ha tetszik, ismét egyetlen mondattá, és amelyben ismét felbukkannak (például Hajas, Erdély képében) azok a már-már szimbolikus alakokká, időtlenné lényegült kortársak (kortárs-szerepek), akik azóta a művészi keresés életforma-aspektusának valóságos metaforájává változtak. (Többek közt ők a szavaink arra, hogy létezik „művész-életforma”.)
Ugorjunk egy nagyot. Innen nézve a Szász-féle Woyzeck-film metaforakészletének; metafora-fordításának izgalmas problematikussága leginkább a rendőr figurájában lepleződik le. A rendőr is életforma-szimbólum (ugyan mit tudnánk kezdeni egy „ezreddobossal”): a kelet-európai elnyomó rendszerek utcai „közege”, demmerungszürke objektivációja. Szász filmjében a rendőr erotikus fellángolása, az, ahogyan brutálisan megveri Woyzecket egy aluljáróban, az, ahogyan a cigánylányt megzsarolja, mind hiteles önmagában: ám csupán az segíti át a nagy metaforabuktatón, a metaforák nagy tisztítótüzén, hogy az állomásfőnök és az orvos alakja sem egészen passzentosak, hanem emberméretnél nagyobb szimbolikus kiterjedésük van. Ennyiben Szász filmje határeset: a képek esztétikai tőkeletessége, a zenei aláfestés megrendítő Megváltás-motívuma, a kiszolgáltatottság könyörtelen ábrázolata átlendít a kényszerű – és logikus – döntés okozta ellentmondáson. A film egészét tekintve azonban ez az ellentmondás hiteles: éppen, mert ikonszerű képei, a színészek plasztikus játéka révén (természetesen kiemelendő a főszereplő Kovács Lajos határszínészete: nem tudom, mi benne a színészet és mi nem az – ezt Lukáts Andorról is el lehet mondani az Eszkimó asszonyban), vagy Udo Kierről – mutatis mutandis – a Psychében), megvalósul benne az említett kettős követelmény (filmnyelvi gondolkodás és életforma-ábrázolat kettőssége), ami visszacsatolja a filmet a romantikus vonulathoz. A rendőr rendőr marad – hogyan is táncolhatna cigányokkal? –, ugyanakkor azonban a közösülés is közösülés, állati és valóságos: a közeg révén.
Nem kétséges, hogy Xantusnak és Enyedinek sikerült – mintegy elfogulatlanul, az erővonalak pillanatnyi középpontjában állva, kellő távolságban a létező krízisektől (’56, ’68, mindenféle transz- és posztavantgárd), viszonylag megnyugtató anyagi feltételek között, önmaguk számára is (mindeddig) megismételhetetlenül, az Eszkimó asszonyban és Az én XX. századomban egységbe forrasztani azt, ami töredezett, és mégis megőrizni annak töredezettségét, mégsem erőszakolva rá a formára egy képzeletbeli egységet, nekik sikerült létrehozni a romantika virtuális auráját az elbeszélőmódban, a történetmondásban: hogy egyáltalán lehetséges történetmondás, hogy lehetséges a linearitás, éspedig hagyományos történetmondás és linearitás nélkül. Xantusnál ez egyrészt a haikuszerűen érzékeny, festői gondolkodásból fakad, a beállítások és a beállításokra vonatkozó szöveg – a „mese” – finom elcsúsztatásából, a (néma) jelbeszéd ironikusan pontos és tiszta megjelenítéséből, és emellett sikerül neki közelebbről definiálhatatlan, egymással konfliktusba kerülő jellemek (a két vetélkedő férfi, a felelőtlen nő) romantikus ábrázolása azáltal, hogy történetét belehelyezi abba az intelligensen lázadó rockzenei és klubvilágba, amelyik, a film forgatása idején ténylegesen a művészi-életformabeli közösségek szabadságát jelentette és jelenítette meg (a romantika mindig ilyen típusú közösségek révén – bármilyen volt is történelmi formájuk – valósult meg). Enyedinek viszont alapvetően a lények, az inkább biológiailag-kozmikusan meghatározott lények (állatok és angyalok) iránti hallatlan érzékenysége (megszólaltani a meg-nem-szólalót) révén sikerült a romantikus forma újrateremtése, valamint azáltal, hogy áttetsző történetét képes volt egy olyan ironikusan zárt társadalmi-történelmi-tudományos tablóban elhelyezni, amelyben az irracionális mozzanatok úgy tágítják ki a világ képét, hogy egyenrangúak minden racionalitással. Bármi megtörténhet – ez mindkét film egyik nagy titka, hogy a „bármi” nem jelent egyben széthullást is, és az elbeszélőmód szeszélyes gazdagságában jelentkezik.
A klasszikus romantikus anyagból szőtt Bűvös vadász részbeni (szép) kudarca egy önmagát váratlanul túlélt forma kudarca talán. A „minden egyszerre történik” kozmikus követelménye egy olyan történetben, mely ugyanakkor hideg kiszámítottsággal (kegyetlenül szólva: a yuppie-esztétika alapján) valósítja meg önmagát, csodálatos részletek ellenére széthulló formát eredményez: nem lehet ugyanis pozitív tartalmat (világképet) építeni egy olyan formára, mely a megoldhatatlanság feszültségéből táplálkozik. Paradox módon ebben a filmben minden a helyére kerül: a mese, a festészet, a zene, a fantasztikum, a szellemi élet enciklopédiája, az epizodikus gondolkodás, a reflexió, a sóvárgás, a gyermeki, az elfogulatlan, a modern, a sorsszerű és a véletlen: és mindez elképesztő magabiztossággal. A részletek megejtő egyszerűséggel ábrázolják a romantikus létállapotot, melyben az embernél nagyobb erők segítik elő a szabad választást, a tagadást, a szélsőséget és a végső megváltást. És mégis. Szirtes Lenzében – mely leginkább homályos, olykor elmázolt vázlat, széthulló idézetgyűjtemény, egy pengevékony alak botorkálása saját tudatának épülő-pusztuló romjai között – ha nem is a szélesebb közönség számára, de konzekvensebben valósul meg a tisztán romantikus gondolat.
Ám a filmrendezőnek egyáltalán nem dolga, hogy „romantikus gondolatokat” valósítson meg. Hogy a romantikus gondolkodásmódnak van jövője, az a válságnak köszönhető. A válság nem múlt el, a válság itt van, a széthullásban, a világnézetek káoszában, a történetek multinacionális kifordítottságában, az ipari világ nyomulásában, mindenütt. A romantikus szemléletmód – mely laboratóriumban nem előállítható – egy olyan hasonlíthatatlan formavilág, mely csak ténylegesen megélt tartalmaknak (nem pedig életforma-utánzatoknak) adja meg az esélyt, hogy történetekké váljanak. A kritika nem előlegezheti meg, nem helyettesítheti, nem is taszíthatja a filmművészetet olyan irányba, melybe nem akaródzik neki mennie. Ha nem születnek olyan emberek, akiknek az élete – mint teszem Bódyé, Erdélyé – felsebzett (vagy elemeire hullott) világegyetemhez hasonlít, azok a játékos-komoly film-gondolatok sem születnek meg, melyek a többi film létezésének értelmet és érvényt kölcsönöznek.
A romantika nem múlik el sohasem – ott lappang a mélyben, várva, hogy egy újabb válság fellökje a mélységekből. Vive la crise!
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/02 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=217 |
