Bakács Tibor Settenkedő
A test emlékezik: XX. századi identitás egy XXI. századi táncperformanszban. Grunwalsky Ferenc és Ladányi Andrea filmje.
Ladányi Andrea. Vele kell kezdeni mindent, ezt a cikket is. Látom, hogy belőle jön ki minden borzalom és szépség, Grunwalskynak pedig van képe hozzá. Persze, ki talál meg kit, ki látja meg a másikat: inkább titok, mint szerencse. Ladányi Andreát én először a kép, a fénykép síkjába temetve láttam meg. Grunwalsky fotózta. Ritka operatőr manapság az olyan, aki csak úgy fotózik. Amikor mutatja a színes printet, érzem, ugyanolyan komolyság van benne, mintha filmezne, vagy gyereket nevelne. Kérdezem tőle, ki ez a nő? Ladányi Andrea! Nem ismered? – hitetlenkedik. Persze, furcsa lehet neki, hisz ő egészen közelről ismeri. Bele vagy átlát rajta s ezért mutatni is tudja azt, amit ő Ladányin keresztül lát. Jöjj és lásd!
A feje – rengeteg részből összerakva. A koponyája annyira szép, mint egy egyiptomi rabszolganőé, kit úrnője mellé temettek. Riadt, kerek szemek. Sokáig tűnődöm, hol láttam ilyen riadt tekintetet? Őzek merednek ily riadtan a robogó autók fényszórójába haláluk előtt. A szája vértelen, halántékán az ér kidagad. Megfestve. Sikoly. Ha az egész testét simítjuk végig tekintetünkkel, mindenütt erek, inak feszülnek az izmokon, gótikus szerkezeti megoldások, mozgó anatómiai lexikon. Nem lehet nem észre venni Ladányi testét. Szobor, fotó, rajz, és hús egyszerre. Mindig megdöbbenek, ha látom.
Láttam civilben is. Semmi, vékony nő, aki nem szereti az édességet. Nem tudom, miért gondoltam azt, hogy ezt a test-sugárzást mindig magán viseli. Hisz ez nem elháríthatatlan testi adottság, hanem a mozgáson keresztül sugárzódó tudat. Ladányi generátor, nem kiállítási tárgy. Civilben, mondom semmi. Sem fenék, sem mell, sem comb, sem has. Ez azért furcsa, mert ha a fényképet, filmet, a térben táncoló lányt nézem, hangsúlyosan feneket, hasat, bicepszet, csupasz mellbimbót látok, mindennél valóságosabb és konkrétabb teremtményt, Isten és az Ember legkisebb közös többszörösét. Még a tér, a málló vakolatú, hideg tapintású, falakkal lezárt tér (a komáromi erőd tere) is belőle következik. Fura mód ez a tér nem lezárja őt, hanem támaszt ad neki, mintha azért lenne az a fény a vörös-barna-sárga falon (a fene tudja, milyen színek ezek), hogy Ladányi mozgásához ritmikusan asszisztáljon. Nem a tér, hanem a művész hat a külső világ vizuális érzületére.
Nézem Ladányit Grunwalsky filmjében, s ahogy telnek a percek, egyre inkább belebonyolódom a testébe. Van a Táncalak elején egy Orbán Ottó-vers is (Körtánc), ami ebben segít. Kimondja szembe, a lélek járja át a testet, minden ízében, a hajtól egészen a láb bütykéig. Szorongani kezdek azonnal, ennek a vége valószínűleg ott van, ahol a sínek véget értek. A test konkrétságát a holokauszt- fotókon látható testhegyek kapcsán érzékelhetjük leginkább. Nincs üresebb jel a halott ember testénél, de ez az üresség ellentétes azzal, amit az emberről mi gondolunk, vagy amit az Isten tervezett vele. Ráadásul a táncos technikájában a statikus állapot és a metamorfózisok zaklatott repetitív mozgással valósulnak meg. Mintha beleakadt volna a pillantásunk egy gyilkosságba, egy tarkólövésbe, s képtelenek lennénk folytatni a megkezdett tekintetet. Emlékszem, Grunwalsky egyszer panaszkodott a konyha zöld hokedlijén ülve, hogy az emberek nem szeretik a művészetet, mert veszélyes s oda a megérdemelt nyugalmuk. Veszélyben mindig kicsit zaklatott vagyok. Amit ők ketten mutatnak, az nem gyerekeknek való. (Onnan tudom, hogy megmutattam a gyerekeimnek, s ahelyett, hogy unták volna, mint Tom és Jerry örökös háborúját, csendben voltak, s tízvalahány évük ellenére megegyeztek abban, hogy nem szeretnék, ha háború lenne. Pedig én nem is mondtam semmit, csak annyit, hogy Ladányi Andrea táncol.)
Grunwalsky alapélménye a háború. Sokáig nem tudtam elhinni azokat a képeket, amiket a túlélőkről láttam. Nem hittem a koncentrációs tábort túlélő csontlábakat és madárbordákat, az akasztottak békességét, a félig megégett torzók hús-vér valóságát. Nehéz elhinni, hogy Isten képmását ilyen hatékonyan tudjuk módosítani. Ladányi háborús teste lehetne tiszta empíria, de akkor csak a szememmel nézem az egészet (egy nő, egy történelmi korszak), nem a lelkemmel. Grunwalsky archív híradórészletekbe kapaszkodó háborús emlékezete is állandóan erre a lélekre apellál, mintha még meglenne, legalább is hisz benne, érzem. Sőt, igazán ezt szeretem benne, még akkor is, ha ritkán, de lelki hasonlóságból fakadóan unom is a történelmi idézeteit. Hősiesség (is) van benne, amiben én már nem hiszek. Az ábrázolás teszi azzá, nem a tények. A háború a jelen pillanat tökéletes borzalma, amiben a múltad nem számít és jövőd abszolút nincsen. Csak a fájdalom, a detonáció, füst, vér, büdös, hideg, földbe ásott bunker és temető. Nincs Isten, nincsenek Hősök, csak a mesélés teszi őket jelenvalóvá. Ebből viszont következik, hogy szerencsésebb a háborút tánc-alakban ábrázolni, mert a mozdulat és a testrész lefényképezett pillanata pont olyan natúr és igaz, mint a háborúban leszakadt kézfej, melyet a felcser ügyes mozdulatokkal visszavar.
Grunwalsky közép-európai háborús tudata, persze, sokkal többet tud a témáról, mint például Spielberg. Az amerikainál mindig érzem, hogy nincs hozzá köze, csak megjeleníti a háborúról alkotott képzeteit, addig a magyar-lengyel rendező-operatőrnél teljesen természetes, hogy ez az ő múltjából fakad. Miért érzem ezt? Tudja a fene, de azt tudom, hogy a rettenetes valóság kicsit arrébb van, mint a kamera fókusza, a megragadhatatlan részletekben: földrög, öt deka kenyér, megfagyott ló, hajtincs, vagy a megfeszült test bőre, ami lehet egy táncosé, máskor megkínzott testé, kihűlt tetemé; mindegy, illetve nem mindegy. Ez nem. A csapatok tervszerű partfoglalása nem számít, csak hát ezt Spielberg nem tudja. A németek is azt hitték, hogy csak rendesen meg kell tervezni, és kivitelezni. Nem gondoltak a testre. Ilyen a háború. Arról feledkezik meg, amit célba vesz.
*
Grunwalsky maga is erőszakot tesz a képen. Belerajzol, töröl, keretez. Néha az a gyanúm, hogy nem is az ő keze nyoma, hanem Nádleré. Ez misztikus, ez jó. Kié a film? Azt állítja az első inzert, hogy többeké. Nádleré, Ligetié, Orbán Ottóé, meg Lajkó Félixé. Kétségtelenül ezek az emberek vezették el Grunwalskyt Ladányi táncalakjához. Sólyom köröz így áldozata fölött.
Bódy Gábor volt emlékeim szerint az utolsó, aki nem feledkezett meg a kép terét és mélységét határoló felületről. Régebben az emulzió, most, hogy az elektronika maga alá temetett mindenkit, a virtuális képsík karcolása. Grunwalsky soha nem hitt a perspektivikus illúzióban, ahogy a jelen nem lévő, rejtőzködő kamerát is félreértett magatartásnak tartja. A konstrukció deformálása az anyag kezelése. Figyelmeztetés az ábrázolás egyszeriségére. Hogy minden vonal csak összefüggő jelek térbeni ütközése. Manipulálás, jól láthatóan, talán azért, hogy ne érezzük annak, inkább iránymutatásnak. A Sztalkerben dobják el így az útjelzőket maguk elé a Zóna foglyai. Emellett hangsúlyos jelzés az alkotó kívül állásáról, ahogy a Teremtő is kívülről nézi teremtményét, pedig belülről alkotta őt. „Éli, Éli lámmá szábáktáni.” Ilyenkor élvezni szoktam, hogy csak néző vagyok, sima műkedvelő. Azonosulásomban a teremtő erő ellen lázadok. Grunwalsky kegyetlenségét a képpel szemben sokszor érzem. Rajta a keze, meggyűri azt, mindenütt törésvonalak. Sebesült test és kép. Ladányi teste felsebzi a kép felületét. Az alkotó belerajzol a történetbe, s erről semmit nem tudnak a szereplők. Csak mi, kívül állók, a nézők. Miattunk történik minden. Alig lehet hinni ekkora közlésvágyban és felelősségtudatban. XX. századi identitás egy XXI. századi táncperformanszban. Rakd össze, öcsi, ha tudod. Kis magyar pornográfia, ha a test és a háború kapcsolatát látván, ami alatt a hánykolódó tenger robaja süketít, bárki is (legyen akár a filmszemle zsűrora) úgy érzi, könnyedén összerakta. Ismerve Grunwalsky hosszú éveken át tartó kísérletezgetéseit, a zseblámpától egészen a bélrendszerbe ereszthető mikrokameráig, mondhatom, hogy mindez épp ebben a műben ért össze nyelvi egységgé. Nem zavaros, nem modoros, nem ismétli magát, nem szereti magát. Persze, azóta is sok mindent történt. Nem a politika, vagy a háború, hanem olyasmik, mint Orbán Ottó halála. Nézve a filmet, amihez inkább belső fül kell, mert akkor hallod a robbanást – nézve a testet, eszembe jutott Orbán Ottó, Ladányi Andrea és Grunwalsky Ferenc teste, hűha, tudom hogy messzire húz az asszociáció, de ezt az egész test-kérdést nem én vetettem fel, hanem Grunwalsky, amikor azt mondta Andreának, hogy tessék, felvétel. A konklúzió, hogy van valami egészen misztikusan szép az emberi testben. A közhely úgy robban fel testemen, mintha terrorista palesztin lennék. Az igazság mégis az, hogy megfejthetetlen forma az emberi test, annak minden mozdulatában s minden egyedében. Mozgó forma, aminek kiterjedése, hője, verejtéke van, sós. Az ámulat a költészetért kiállt és Grunwalsky szívesen hajlik képben a Pilinszky-féle négysoros megoldások felé. A képi állítás mindig erős, ahogyan Andrea izmai is erősek, már-már a fantasy birodalmában vagyok. Ezt Ligeti vagy Lajkó a tőlük megszokott zenei szabadsággal opponálják. Hiába, Grunwalsky mind a mai napig hallgat zenét, ez látszik a filmjén. A líra és a zene ilyen könnyű összefonódása adja, hogy teljes lelki felkészülésben koncentrálhatunk a testre, Ladányi Andreára. Ecce homo, írnám, ha nem lenne bulvár. Ahogy ez a film nem az, s amivel nagyon egyet lehet érteni, hisz tényleg tele van az ember burája a művészetbe behatoló marketing-butasággal s jó, ha valaki ennek fügét mutat. Közönségfilm a Táncalak? – kérdezlek téged Alkibiadész – amivel meg lehet rontani fiatalokat? Kétségtelen Grunwalskyban a szokratészi pedagógia. Szeret – talán a szakmájában egyedül – beszélgetni a filmesekkel. Úgy is mondhatnám, hogy nem közönségfilmet csinál, hanem tanítja a közönséget. Sokszor szkeptikus vagyok, hogy már nincs egyetlen néző sem a sötétben, aki a képre, a testre kíváncsi. Szkepticizmusom bizonyítja, hogy neki van igaza, menni kell azon az úton, amit az ember kijelölt magának. Ereje és lelke szerint.
A Táncalak szépség és erő borzalmában született. Ritka az olyan táncfilm, amelyben a történelmi dimenziók lelki állapotai tükröződnek. A film archaikus jellegére utal mindez, amikor még gesamtkunst volt minden, mely vizuális emlékezetre tartott igényt. Grunwalskyt tradicionalitása segítette hozzá ahhoz, hogy Jancsó Miklós operatőre legyen. Avantgarde volt és maradt. Maradjon is ilyen. Modern, formalista, filmes.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/11 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2169 |
