Forgách András
Az amerikai kisvárosi giccs fojtogató zsarnoksága, ahogy Douglas Sirk és Todd Haynes látja.
A Távol a mennyországtól egy korai jelenetében a főhősnő megérinti egy néger kertész vállát. Egy afrikai-amerikai kertészét, kellett volna írnom, politikailag korrekten, de a korai ötvenes években járunk, az időszámításnak megfelelő csodás dukkózású autókarosszériák siklanak és parkíroznak a hasonlíthatatlan őszi vörös (színes-szélesvásznú, és mint valahol olvastam, digitálisan is megmunkált) lombok alatt az utcákon, Hartford, Connecticutban, és Eisenhower az Egyesült Államok elnöke, mint arról egy antik tévékészülék szürkén vibráló képernyőjéről precízen értesülünk. Még az érzékeny lelkű főhősnő, aki sikeres cégigazgató férjének őstelevíziókat hirdető plakátján mint ideális feleség szerepel, a kandalló mellett, ez a középosztálybeli státusa ellenére meglepően nyitott, de inkább naiv asszony, Cathy Whitaker is leniggerezi a feketéket, nem beszélve a többi szereplőről. A művelt fekete kertész, a nagydarab mackó és agysebész intelligenciájú Raymond Deagan (Dennis Haysbert minimálart-mutatványa, alakítása elviszi a rárakott – giccsbe hajló – dramaturgiai terheket, melegszívű, erős, egyetlen rossztulajdonsága sincs – egyik főszereplőnknek sincs egyetlen igazi rossztulajdonsága sem, ez egy ilyen műfaj) átsiklik ezen az apróságon (szemérmes románc szövődik a fehér úrinő és a fekete kertész között). Nem is a néger szó használata a furcsa, hanem maga a gesztus, a másik, éppen megismert ember vállára helyezett kéz (majd azt írtam: mancs) – igaz, a kertész elhunyt apját, mint kiderül, ismerte hősnőnk. Mégis, a fizikai érintés teljesen váratlan ebben a filmben, és ezen a ponton: még a gyerekeikhez se nyúlnak hozzá a szüleik, Frank (Dennis Quaid ökonomikus megformálásában: kevés anyagból kihozza a maximumot) és Cathy (Julianne Moore, aki az Órák után ismét egy abszolút, egy fájdalmasan, szinte gyilkolnivalóan tökéletes amerikai feleséget hoz, makulátlanul), ebben az ideális képregény-házasságban, egymáshoz pedig, mint azt a film az orrunkra köti és meg is mutatja, formális, esti és reggeli búcsúcsókokon kívül gyakorlatilag soha.
A vállra tett kéz gesztusában van bocsánatkérés is: ne haragudjon, hogy tolvajnak néztem, nem vagyok ám fajgyűlölő. Az ötvenes évek közepén egy ilyen gesztus a vidéki Amerikában forradalminak számított. Mármint megérinteni egy feketét. A helyi újságban megjelenő kis riport (éppen újságíró jár az ideális háziasszonynál, amikor az eset megtörténik) azért egyelőre mint pozitívumot említi a tényt, hogy Cathy lám, mily kedvesen beszélget a néger kertésszel. Ennyi elég is lenne a toleranciából. De. Amerikai filmben vagyunk, tehát a dolog megismétlődik, éspedig egy olyan, az európai festészetet bemutató kiállításon, ahová Cathy a férje nélkül érkezik (a férj fejfájásai, ivási gondjai lelki zűrökről árulkodnak, nem csak feleségét nem kíséri el a protokoll-eseményekre, de kimarad a hétvégi meccsekből is): hősnőnk odamegy a váratlanul felbukkanó és nagyon elegánsan kiöltözött kertészhez – mintha egyáltalán nem érzékelné a helytelenítő pillantásokat mindenfelől – és beszélgetni kezd vele a művészetről, meg a színek mögötti világról (a kertész azt is tudja – ellentétben hősnőnkkel – hogy ki az a Miró), de még azt a valószínűtlen fordulatot is beleszövi jelenetbe a (kaján) forgatókönyvíró-rendező, hogy a kertész kiküldi copfos kisleányát, játsszon az ismerős fehér gyerekekkel (három fiúval, akik odakint papírrepülőt röptetnek), akik természetesen nem csak azért vetik meg a játékukba beleszóló kislányt, mert lány, hanem azért is, mert fekete. „Túl nehéz.” – jegyzi meg a hátuk mögül. A fiúk hátranéznek, és ha nézés ölni tudna, már meg is ölték volna – később, természetesen, hiszen továbbra is amerikai filmről van szó, valóban megdobálják kővel egy miniatűr őszi lincs-jelenetben, a tanításból arra baktató gyermeket. De vissza a kiállításra: a néger kertész úgy tesz, mintha normális dolog volna, az ötvenes évek Amerikájában, hogy néger kislányok fehér kisfiúkkal játszanak odakint, miközben szüleik modern festményeket nézegetnek odabent. Ezek a kedves rendezői-forgatókönyvírói stiklik arra szolgálnak, hogy előkészítsék a nagy határátlépést, amikor Cathy némi késleltetés és habozás után beszáll a kertész vörös furgonjába. Igaz, közbe van ékelve két gondosan felépített epizód. Az egyik: a szélben elszabadult lila sálé, amelyik átröpül a ház fölött, és utóbb természetesen a fekete kertész kezéből bukkan elő, aki (a sál színéből) rájött, hogy csak Cathy-é lehet, hiszen annyira illik hozzá. A másik: Frank, nem is annyira szándékosan, mint inkább a nő gyengéd közeledését az alkohol befolyása alatt elhárító mozdulata közben a homlokán úgy megüti Cathy-t, hogy az vérezni kezd (a tökéletes amerikai feleség megőrzi tartását és csupán jeget kér a saját magától megdöbbent, bénult férfitól – Julianne Moore egészen a film végéig, és még azon is túl, megalázó veresége ellenére ezt a törhetetlen amerikai optimizmust sugározza: egy pici (néha hatalmas) korlátoltság szükséges ehhez, és ez a pici korlátoltság akadályozza meg, hálisten, az igazi tragédiát. A zsáner nem viselné el, nem én.
A határátlépés (a hübrisz) akkor történik meg tehát, amikor Cathy beszáll a vörös furgonba a néger kertész mellé, és az őszi erdőben tett romantikus és határtalanul illedelmes séta után (olyanok, mint két gyerek, a helyi társasági élet egyik csillagának számító háziasszony és kislányát egyedül nevelő diplomás kertész: már annyira ártatlanok, mint egy mesében: ne csináljátok, gyerekek, nem szabad, hát nem látjátok, milyen világ vesz benneteket körül, veszettül elkezdjük félteni őket) elmegy vele egy országút melletti, csak feketék látogatta lokálba. A kiállítóterem-jelenet inverze ez, Cathy-t annyira furdalja a kíváncsiság, milyen érzés is lehet az, egyedül lenni (fehérnek vagy feketének) valahol, hát tessék, mondja a kertész, íme. Szól a dzsessz, és a kekk afrikai-amerikai pincérnő legalább olyan kiélezett-sértetten beszélget a kertésszel, a behozott fehér nő miatt, mint ahogy a fehérek beszélnek maró gúnnyal a négerek „integrációjáról” Cathy partiján. Megállapítják, hogy ez Hartfordban nem probléma, mert itt nincsenek négerek. A kiszolgáló személyzet természetesen mind egy szálig fekete. Ha nem látja meg egy rossznyelvű szomszédasszony, hogy hol jár Cathy, talán nem is lenne semmi baj belőle. De persze meglátja – hogy baj lehessen belőle.
Ezen a ponton, amikor Cathy beszáll a piros furgonba, már szívdobogva félteni kezdjük őt. A rendező, aki egyébként egy létező filmzsáner (egészen pontosan Douglas Sirk filmjeinek) tűpontos utánzatát ábrázolja a filmjében, a tömény képekkel, és a visszafogott, de pontos színészi játékkal észrevétlenül ejt csapdába minket. Két Douglas Sirk-filmről esik szó az interjúkban és amerikai kritikákban (egyiket sem láttam): az egyik a Látszatvilág 1959-ből, maga is egy remake, (az élet utánzása, mint remake!), a másik, a film címében is visszaidézett Amit csak enged az ég (1955), amelynek szüzséjére szándékosan utal a mostani történet: jól karbantartott özvegyasszony (Jane Wyman), két majdnem felnőtt gyerekkel, beleszeret a kertészébe (Rock Hudsonba), és nem törődik a botránnyal, gyermekei tiltakozásával és a világ előítéleteivel.
Való igaz: van, ami elterelje Cathy figyelmét környezete bujkáló és nyílt rasszizmusáról. Az ivási problémákkal küzdő top-menedzser férjről elég hamar (a film elején, Cathy szempontjából persze elég későn) kiderül, hogy homoszexuális. Dennis Quaid egyetlen gesztusa sem árulja el, talán csak hetyke járása a munkahelyén, vagy túl absztrakt bókjai a folyosón elsuhanó nőknek, vagy sápadt, lóarcú titkárnőjének vastag keretes szemüvege: a színész nagy visszafogottsággal mutatja be egy személyiség szétesését (vagy magára találását, ahogy tetszik). Quaid gyönyörűen zokog, végső vallomása előtt, amikor rájön, hogy az eleve berzenkedve vállalt pszichoterápia és a karrier sem elegendő már ahhoz, hogy ösztönvilágát megfékezzék. Egy, a kényszerszabadságon a feleségével a napfényes Miamiban töltött szilveszteri idill közepén beleszeret egy fiatalemberbe, és ugyanő, aki a fekete kertész miatti kisvárosi pletykák miatt nemrég még üvöltve támadt Cathy-re, most zokogva vallja be visszaesését a feleségének, és el is költözik hazulról. Haynes-t saját bevallása szerint éppen a Sirk-filmsztár Rock Hudson titkolt és csak halála előtt bevallott homoszexualitása (AIDS-ben halt meg) ihlette a Sirk-forgatókönyvek újragondolására (és az, ahogyan erről a problémáról Sirk emlékirataiban beszámolt). Haynes-t a téma életrajzi okokból is foglalkoztatja. Az ötlet annyi, hogy összekapcsolta Amerika másik nagy identitás-problémájával, az afro-amerikaiak integrációjával, illetve a műfaji rekonstrukció művészi problémájával: hogyan lehet egy kort, egy műfajt újra létrehozni (csalás nélkül).
Csalni persze muszáj, és Haynes nem csupán az ősz digitális fokozásával, vagy, az ötvenes évek híres filmjeinek zenéjét szerző Elmer Bernstein érzékeny muzsikájával éri el, hogy ez az ötvenes évek végén játszódó történet, amelynek naiv fordulatain akár még mosolyogni is lehet, ilyen hatásos legyen. A nagy trükk, hogy Haynes olyan archaikus nyelven mond el egy történetet, amelyiken az voltaképpen elmondhatatlan, sőt, a műfaj éppen arra lett kitalálva, hogy ilyen történeteket ne lehessen elmondani. Visszamegy a történelemben és mintegy poszt mortem helyreüti egy létező műfaj eresztékeit. Ennek következtében a mára megoldottnak vélt és evidenciaként ábrázolhatónak hitt problémák visszakerülnek a megoldatlanság művészileg egyedül termékeny dimenziójába. Giccsnek tehát giccs, de mégsem az. Többek között ezért is érezzük azt, hogy Haynes nem múlt-utazást tesz, hanem létező emberi helyzetek egyetemességét ábrázolja.
Raymond, a kertész, aki a maga normái szerint akart élni, lányának sebesülése után (mint Cathy, a kislány is a homlokán sérül meg), és azután, hogy immár a fekete közösség is kiközösítette és léte lehetetlenné vált Hartfordban, föladja, elutazik, máshol próbál szerencsét. Van egy klasszikus, szomorú búcsújelenetük a kertész háza mögött, amikor Cathy, aki késve értesül a távollétében történt balesetről, odarohan. Ekkor még eljátszik a gondolattal, hogy a férfi után utazik, de amikor kimondja, már tudja, hogy ez naiv ábránd. Mégis kiszalad az állomásra, amikor Raymond vonata indul, és bátortalanul int neki. Raymond visszaint. Tudja, hogy soha többé nem fognak találkozni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/11 54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2167 |
