Beregi Tamás
Polanski női karakterei a viktoriánus szűz és a femme fatale tulajdonságait egyesítik: a sokkhatás eleve biztosított.
Roman Polanski legújabb filmjét, a Cannes-ban nagy sikert aratott A zongoristát sokan a rendező nagy visszatérésének tartják. A német lövegek és bombák által felszabdalt varsói óváros labirintusain át holdkórosként bolyongó zsidó zongorista történetét elmesélő film azonban, minden érdeme ellenére csak afféle fél-Polanski alkotás. Hiányzik belőle a rendező titokzatos erejű művészetének egyik kulcsa, az angyal és a démon különös fúziójából létrejött Nő, amelyet Polanski monomániás keresett mindig és mindenütt, de amelyet, úgy tűnik mostanra örökre elvesztett.
Polanski női karakterei igazi pre-raffaelita hősnők, akik egyesítik a viktoriánus szűz és a femme fatale tulajdonságait. Passzív áldozatok, akiket tönkre tesz a külvilág, ugyanakkor közveszélyes szörnyetegek, akik gyilkos energiákat hordoznak magukban. Naiv tekintetű álmodozók, akiket azonban hidegen hagy a pusztulás bárminemű látványa. Meghasonlott, önmagába záródó lelkük hordozója és szimbóluma a legtöbb Polanski filmben a hasonló töréseken keresztülmenő, klausztrofóbikusan zárt tér. Polanski már első sikerfilmjével, a Kés a vízbennel bebizonyította, milyen kivételes erővel tudja éltre kelteni a világtól elszigetelt közegben meghasadó psziché drámáját, ám itt még eléggé elnagyolt a később oly jellegzetessé váló Polanski-féle nőalak. Ezt azt angyal-démont a rendező következő filmje, az Iszonyat Catherine Deneuve-je keltette életre először zseniális játékával.
Az őrület terei
Az Iszonyat női figuráját, ahogy Polanski önéletrajzából kiderül, egy St. Germain des Pres-i fiatal lány ihlette meg. „Szépségét leszámítva – írja Polanski – ártatlanságának és szerény higgadtságának különös aurája ragadott meg elsőre. Csak miután összeköltözött egyik barátunkkal, utána ismertük meg egy teljesen más arcát is. Különös sztorikat tudtunk meg például arról, szexuális életét hogyan uralja egyszerre a szenvedély és az undor, látszólagos nyugalmát hogyan váltják fel kiszámíthatatlan dühkitörések.”
A film hősnője, Carol törékeny bizonytalansággal mozog a külvilágban, és csak munkahelyén, a repetitív mozdulatok uralta fodrászüzletben, meg otthon érzi jól magát. Amikor napokra magára marad nővére lakásán, lelke különös hasadáson megy keresztül: először csak testvére szokásait és ruháit ölti magára, végül azonban a férfiaktól és az ébredő szexualitástól való félelmei udvarlói és látogatói módszeres lemészárlásához vezetnek. A film különlegessége, hogy Polanski Carol leépülését a tér metamorfózisán keresztül ábrázolta, melyet mindig a hősnő szemével látunk. A gyerekszoba éjjeli átváltozása, a freudi „ismert” és „ismeretlen” hirtelen összekapcsolódásából eredő iszony érzése mindannyiunk által átélt trauma, és Polanski különös technikákkal keltette életre ezt a borzongást: a forgatás helyszínéül szolgáló szoba falait például mozgathatni lehetett, így váratlan tér-tágulások, és tér-összeszűkülések keletkezhettek. A falakon megjelenő repedéseket, a lélek skizofrén törésvonalainak szimbólumait ugyancsak külön szerkezetek varázsolták elő vagy tüntették el. A klausztrofóbia, az izoláltság érzését a csendet ellenpontozó monoton hangok: vízcsap-csepegés, falióra-ketyegés fokozta végletekig. Míg a film elején a testrészek fragmentálódása jelezte Carol lassú őrülését (a hősnő tört tükörképe a vitrinben), addig később az egységes tér egyre drasztikusabb szétforgácsolódása vette át ugyanezt a szerepet. A lakást csak a film legvégén láttuk ismét teljes egészében, miután Carol nővére visszaérkezett, és felfedezte az iszonyú alászállás nyomait.
A Rosemary gyermekében kísértetiesen hasonló a hősnő és a tér viszonya. A Mia Farrow alakította Rosemary, akárcsak Carol, kiszolgáltatott nő. Naiv figura, akinek szörnyű leépülése azzal veszi kezdetét, hogy új lakásba költözik a férjével, és démoni álma után teherbe esik. Miközben ölében új lakó formálódik, ő maga egyre jobban visszafejlődik; miközben leendő gyermeke egyre otthonosabban mozog a hasában, ő egyre idegenebbül és passzívabban viselkedik saját otthonában. Az Iszonyatban rohadó almák, lassan oszló nyers ételek jelzik az idő múlását és Carol elméjének bomlását; itt maga Rosemary kezdi fogyasztani a véres, nyers húsokat, ihatatlannak tűnő ocsmány löttyöket. Carol lakása hulladéktárolóvá, krematóriummá változik; Rosemary hasa szennyvízcsatornává, emésztőgödörré alakul. A pokoli alászállást, akárcsak az Iszonyatban itt is nagy látószögű lencsékkel felvett üres szobák, szűk folyosók, a csendet megtörő monoton zajok, az álom-realitás határvonala mentén előtörő víziók jelzik. Polanskira nagy hatással volt ekkoriban R. L. Gregory A látás pszichológiája című könyve, amely azt elemzi, hogy a perspektíva, méretarány, optikai illúzió hogyan befolyásolja szubjektív világlátásunkat: a rendező rengeteget merített ezekből az elméletekből a Rosemary helyszínéül szolgáló hírhedt „Dakota-building” belső terének átpszichologizálásakor.
Tört tükrök
Az 1967-es Vámpírok báljában ismét megjelenik Polanski kedvenc nőtípusa, a gyönyörű Sharon Tate metamorfózisa azonban itt három különböző helyszínen, három fázisban történik. Az átalakulás első színhelye a fogadóban megszálló Abronsius professzor és a Polanski alakította vámpírölő inas, Alfred fürdőszobája, ahová Sharon Tate ártatlanul csillogó szemekkel bekéredzkedik, s ahonnan elragadja őt a közeli fellegvárban fészkelő gróf. A második helyszín már a várkastély: itt Sharont ismét fürdőzés közben látjuk, ám a meglékelt nyakú és lelkű, apátiába zuhant nő már magában hordozza a démoni vírusokat. A metamorfózis harmadik és egyben az utolsó fázisa a várból menekülő vámpírölők szánja, ahol az angyal végleg átvedlik démonná: az utolsó képeken azt látjuk, hogyan alakul át Sharon vámpírrá, hogy aztán fogait megmentője nyakába mélyessze.
Polanski egyik legzseniálisabb filmje, az 1976-os A lakó megint a zárt térben megbomló elme témáját dolgozza fel. A főhős egy Trelkowski nevű lengyel férfi (maga Polanski játssza), aki új párizsi lakásba költözik. Az idegen környezetben paranoid bizonytalansággal mozgó férfi felfedezi, hogy az előző lakó, Simone Choule öngyilkosságot követett el, ami azonban ennél is nyomasztóbb, szomszédjai fokozatosan azonosítani kezdik őt az előző bérlővel. A kopott tűzfal-részletek, kataton magányban maguk elé bámuló lakókat mutató WC-ablakok, tapétás szobabelsők széttöredező terében a testiség képe is szétforgácsolódik: Trelkowski falba rejtett fogakat, lemetélt fejeket, mű-testrészeket kezd felfedezni maga körül. A következő lépésben a hős pszichéje is fragmentumokra bomlik. A kafkai erejű mű végén ismét összeáll egy új Trelkowski, aki azonban már egyszersmind Simone Choule, az előző bérlő. A skizofrén törés itt tehát nem csak a valóság-képzelet határán következik be, hanem a nemiség mentén is: a lakót a történet végén az előző bérlő ruhájában látjuk viszont, kipúderezett arccal, kirúzsozott szájjal, parókában és műmellekkel. Az Iszonyat vagy a Rosemary gyermeke befejezéséhez hasonlóan a tér itt is hirtelen egységessé változik: bérházból cirkuszi arénává alakul, ahol az ablakon kibámuló lakók tapsvihara közepette Trelkowski groteszk transzvesztita trapézmutatványt mutat be: a mélybe veti magát, majd sikertelen öngyilkossági kísérlet után félholtan felvonszolja magát a tetőre, és megismétli halálugrását – immáron sikerrel.
A Vámpírok báljához hasonló fellegvár lady Macbeth otthona: itt következik be a bűntudattal megküzdeni képtelen hősnő őrülése. A Beckett és Ionescu darabok ihlette Zsákutca helyszíne szintén egy vár, ahol a romantikus álmokat szövögető gengszter-főhős, George a lakóéhoz hasonló transzvesztita átalakuláson megy keresztül. Az amúgy elég harmatosra sikerült A halál és a lánykában megint egy környezetétől elszeparált házban zajlik a megtörő, önmarcangoló lelkek harca, míg az Emmanuelle Seignert főszereplésével készült Keserű mézben – talán Kés a vízben utóérzéseként – egy óceánjáró hajó a négy ember drámájának helyszíne.
Polanski hősnőinek és hőseinek pszichéje rendre dobozszerűen zárt, feltördelt terekben hasadozik szét, és ebben sokszor a rendező segítségére siet a horrorfilmek egyik legkedveltebb technikai segédeszköze, a tükör. Ha a szem a lélek tükre, akkor a tükör a lélek szeme, amelyen keresztül a kívülálló bepillantást nyerhet a pszichébe. Polanskinál a tükör szinte mindig a lelki meghasadás metaforája. Az Iszonyat egyik leghíresebb jelenetében, amely mozinézők tucatjait késztette annakidején sikolyokra és felugrálásra, Carol először egy hirtelen becsukódó szekrényajtó tükrében pillantja meg a lakásában „élő” férfit. Ilyen tükörben veszi észre először a Lakó, hogy előző éjszaka tudattalanul magára öltötte a korábbi bérlő ruháit. A Vámpírok báljában ugyancsak központi jelentősége van a tükörnek, amely azonban itt nem a férfi-nő, hanem az élő-élettelen világ határát jelzi: Alfred egy tükörbe pillantva tudja meg, hogy az őt gyengéden ölelgető ifjú gróf vámpír, és hasonló módon lepleződnek le a főhősök a történet végén, a bálban.
Tizenkilenc késszúrás
A rendezők, írók, festők életrajzának kötelező toposza a hányatott gyermekkor bemutatása, Polanski fiatalságát azonban tényleg szörnyű trauma jelezte, mely úgy tűnik, egész életét meghatározta: megélte a krakkói gettó borzalmait, anyját pedig koncentrációs táborban vesztette el. Polanski mindig ezt az idejekorán elvesztett ártatlanságot kereste kapcsolataiban, a sors pedig, akárcsak a rendező filmjei, azt bizonyította be kegyetlenül, hogy ez az ártatlanság halálra van ítélve már a születése pillanatában. Polanski második felesége, a brutálisan meggyilkolt Sharon Tate, legalábbis ez derül ki a visszaemlékezésekből, gyermeki naivságával, ragaszkodásával, no és persze a hippi-korszak jegyében tett közös LSD-tripekkel egyfajta édeni légkört varázsolt az ünnepelt rendező köré. Hollywood esetében persze nehéz a vallomások és visszaemlékezések kulisszája mögé látni, ám ha valaki az ifjú párt ábrázoló fényképekre pillant, lehetetlen nem észrevenni azt a harsány „celebrity” fotóktól teljesen idegen, őszinte meghittséget és gyengédséget, amely a rendező és Sharon gesztusaiból, tekintetéből sugárzik. Sharon Tate terhessége azonban váratlanul megbontotta ezt az édeni állapotot: Polanski nem igazán tudott mit kezdeni a felpüffedt, amorffá változott „tündérkéjével”, és a házasság, mint Carole asztalán az alma és Rosemary hasában a nyers hús, lassú rohadásnak indult.
A nyolc hónapos terhes Sharon Tate-et Polanski távollétében, barátaival együtt lakásában mészárolta le 1969-ben a Manson banda: magával Sharonnal tizenkilenc késszúrás végzett. A brutális gyilkosság, amely mintha csak a Polanski filmekben megjelenő bedobozolt, meglékelt lelkű nő iszonytató metaforája lett volna, örök bűntudattal üldözte innentől kezdve a rendezőt.
„Valamiért úgy érzem, ha ott lettem volna aznap éjjel, ez a szörnyűség nem történhetett volna meg”– vallja Polanski könyvében. Hollywood boldogságmítoszába persze nem fért bele ez a megmagyarázhatatlan tragédia, Amerika bűnbakot csinált a rendezőből és a meggyilkolt színésznőből, csakhogy elhárítsa magától a felelősséget: sátáni praktikákat, orgiákat, mérhetetlen kábítószerezést vélt felfedezni az események hátterében.
Polanski, akit a Time fotósa rajtakapott, amint a gyilkosság helyszínén, a Sharon Tate vérével telepingált ajtó előtt ül magába roskadva, innentől kezdve maga is különös lelki alászállás, hosszantartó pszichopatológiai időutazás áldozatává vált, melyet mind nőügyeiben, mind pedig filmjeiben nyomon lehet követni. A rendező először Wim Wenders üdvöskéjével, az akkor 15 éves Nastassja Kinskivel bonyolódott viharos románcba. Később, mintha ez sem lenne elég, mintha még tovább űzné őt az idejekorán elvesztett ártatlanság visszaszerzésének és megbosszulásának vágya, Jack Nicholson lakásán, erős kábítószeres hatás alatt 1978-ban „megerőszakolt” egy 13 éves lányt (aki később bevallotta, hogy szó se volt erőszakról), majd a felelősségre vonástól tartva Párizsba menekült. Az elhanyagolt külsejű, szakállt növesztő rendező itt egy ideig a lesipuskás fotósok és újságírók verésével, fényképezőgépek szétszaggatásával töltötte idejét.
A tragédia után készített első Polanski film, a rettenetes gyilkosságokkal teli 1971-es Macbeth a rendező saját bevallása szerint is afféle megtisztulás volt: a tőrök és kardok nyomán vászonra spriccelő vér Sharon kiontott vérét volt hivatott lemosni. A Nastassja Kinski főszereplésével készült 1979-es Egy tiszta nő ennek a katarzis-folyamatnak a második fázisát jelzi. A Thomas Hardy regényéből készült film egyértelmű hommage Polanski halott feleségének. Nastassja Kinski az elvesztett „tündért” hivatott életre kelteni, és még Polanski figurája is felfedezhető a szerelmét elhagyó, majd bűntudattal küzdve ismét – de már elkésve – megtaláló Angel Clare alakjában. Külön érdekesség, hogy a 17 éves színésznő alakította Tess-t a filmben erőszakkal teszi magáévá d’Urbeville grófja, és maga Sharon Tate is 17 éves volt, amikor megerőszakolták őt. A filmben a tér, a korábbi Polanski alkotáshoz hasonlóan ismét a női psziché metaforájává válik, ám az Iszonyat és a Rosemary gyermeke szűk belső terei helyett most Sharon lelkének napsütéses, széles, zöldellő tájait látjuk.
Polanski következő múzsája és egyben harmadik felesége az Őrület forgatásán megismert tizenkilenc éves Emmanuelle Seigner lett. A tündéri tekintetű Sharon és a kislányosan erotikus arcú Nastassja helyébe most igazi démonszemű nő lépett. De ami a legkülönösebb, ezzel egy időben Polanski filmjeiből el is tűnt a korábbi titokzatos erő, elpárolgott a megfejthetetlen energia. Mintha csak művészetének forrása, és egyben barométere színésznő-szerelmeinek elképesztő érzékenységgel változó tekintete lett volna! Az ártatlanság: mindig inspiráló, mert szabad teret nyit meg a fantázia előtt. A démoni erő ezzel szemben inaktívvá tesz: megszelídít, bezár. Polanski szenvedélyesen dobozolta be egykor női karaktereit: lám, mostanra ő került a lelakatolt ládába.
Az idő zsákutcája
A fénykép: időkonzerv, mely az emlékek nyitójával bontható csak fel. Ahogy oly sokan megírták már, különlegessége abban rejlik, hogy a létezést egy adott állapotban megdermeszti. A gyerekkor, a fiatalság fényképei egy olyan állapotra nyitnak kaput, amikor az idő fogalma még nem is létezett, ám az időn kívüli éden utáni nosztalgia még fájóbb, ha a fénykép olyasvalakit ábrázol, aki már halott. Az idő ilyenkor különös zsákutcába kerül: félúton megreked a múlt és a jelen, a van és nincs, a lehet és a lehetett volna között.
A fényképről ránk pillantó Sharon Tate története tényleg megszakadt 1969-ben: Hollywood díváinak átka, a szépség-rák, a ránc nem tudta behurkolni arcát, a púder és felvarrások nem tudták eltemetni fiatalságát. Polanski felgyógyult talán, és visszatért új filmjével, nagy-nagy körök és vargabetűk megtétele után önmaga történetének kezdetéhez, ám a magára hagyott, felhasogatott testű angyal emléke örökre kísérteni fogja őt.
„A mai napig képtelen vagyok úgy nézni egy különösen szép naplementét – vallja Polanski –, úgy belépni egy szeretnivaló, öreg házikóba, vagy egyszerűen csak átadni magamat bármifajta vizuális örömnek, hogy ne képzeljem el, mit szólna hozzá ő. Kétlem, hogy valaha képes leszek boldogan élni más nővel, mert akarva-akaratlanul mindig összehasonlítom őt Sharonnal… Mielőtt meghalt volna, az optimizmus háborítatlan vizein hajóztam. Azóta különös bűntudat kerít a hatalmába, akárhányszor azt érzem, hogy élvezem az életet.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/04 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2146 |
