Vaskó Péter
A modern hollywoodi látványmoziban az emberi lény csupán törékeny alkatrész a háború pörgő-forgó masinájában.
Az amerikai háborús film győztes-film. Győztes, mert saját maga formálhatja képeit, történeteit; sőt, ma már másokét is. Hollywood, a CNN és a CIA mozijainak, kameráinak, műholdjainak képeivel egyre inkább uralja a világot. Róma az utakon, Anglia a hajókon, az USA a képeken keresztül ellenőrzi és tartja össze politikai-gazdasági-katonai birodalmát.
A képkorszakban a világ és a történelem ábrázolásának birtoklása legitimációs erejű. A győztes előjoga, hogy képet készítsen a vesztesről és saját magáról. Hollywood és a CNN megmutatja az amerikai katonákat Irakban, Afganisztánban, Szomáliában, Koreában, Vietnámban, Boszniában, Kolumbiában és egyáltalán minden földrészen, s fiatal történelmének majd minden korában. Mi több, az ellenség bőrébe is belebújik (előszeretettel orosz tengeralattjáró-parancsnokokéba – Vörös Október; K-19), kíváncsian átkutat, belsővé tesz, berendez minden helyszínt.
Mindeközben a háborúzó jenkiket alig vagy egyáltalán nem látjuk mások szemével a mozivásznon (a tévéképernyőn is épphogy). Még saját mozi-mítoszaik negatívját, kritikus ellenpontjait is maguk hozzák létre. Leginkább az ő szavaikkal szeretjük vagy utáljuk őket. Éppen e szinte töretlen hatalmi konjunktúra miatt lehet az amerikai háborús mozi roppant sokféle: diadalmas, önmarcangoló, filozofikus, tárgyilagos, lírai, technicista, szatirikus vagy borzalmas. A győzelem tág teret és szabad kezet ad az önmagában értelem nélküli háború értelmezésére, a történelem mindenkori meg- és átírására.
Mindez a kíváncsiság és berendező buzgalom annál is érthetőbb, mivel Amerika számára a háború alapvetően export és egzotikum. Saját területén nagyon régóta nem folyt háború, fiai ismeretlen, azelőtt soha nem látott dzsungelekben, sivatagokban, városokban, idegen népek, nemzetek emberei között harcoltak és harcolnak. Mindez azt az illúziót kelti, hogy a háború „máshol” van – nem az emberben, hanem túl az Óperencián, sárgák, feketék, arabok, érthetetlen nyelven beszélő rosszarcú fehérek barbár királyságaiban. Mérges kígyók, skorpiók, egzotikus betegségek árnyékában, bizarr rítusok és szokások világában, fanatikus őrültek között terem vadon, mint a csalán.
Az amerikai katona elsősorban nem uralkodni érkezik, mint az angol és az orosz, vagy „fertőtleníteni”, mint a német, hanem domesztikálni, háziasítani. Ennek sikere vagy sikertelensége teszi elégedetté, illetve őrjíti meg. (A kettő akár együtt is előállhat, mint az Apokalipszis, most hullámlovas ezredesénél, aki miközben Wagner A valkűrök lovaglása zenéjére felperzseltet helikoptereivel egy vietnámi falut, az ostrom közepén blazírtan nekivetkőzik a szörfözésnek.)
Mivel az USA területe sok-sok generáció óta nem volt felvonulási hadszíntér, így a civil lakosság számára a háború közvetített tévé és moziélmény, mindig szerkesztett és értelmezett absztrakt esemény. Élmény és tapasztalat helyett történet, mítosz, dokumentum: fiktív és valós képek halmaza, melyeknek referenciái, igazolásai más képekhez való hasonlatosságuk (eredetük – Amikor a farok csóválja; illetve létrejöttük morális alapja – Welcome to Sarajevo) kétes. Többek között ezen, a háborútól való biztonságos elszigetelődésen ütött rést a szeptember 11-i támadás a WTC-tornyok ellen.
Mi több, a háború, élet és halál lassan már a harcban résztvevő G. I. Joe számára is puszta látvánnyá, absztrakcióvá válik. Velünk együtt mozigépen száll fölébe: radarképernyők, displayek eseményévé alakul a dráma: hőtérkép lesz, célkoordináta, informatikai probléma. Szimuláció: ez nem gyakorlat.
Hosszú azonban az út a ma jenki mozijának gép- és látvány-háborújáig, amely tulajdonképpen csak a legutóbbi évtized eredménye. Egyelőre Hollywood is nehezen és némileg tanácstalanul próbálja összeilleszteni legújabb szörnyszülöttjét régi ember-meséivel: az alapvetően optimista kaland- és sport-háborúval, a realistának szánt sors-háborúval és a pesszimista pokoljáró-háborúval.
A leggyakoribb típus a „férfi a férfival” típusú háborús modell. E macsó narratíva keretei egyénektől országokig terjeszthetők, sőt olykor a kettő össze is kapcsolódik: már az ókortól ismert háborús gyakorlat volt, hogy a konfliktusok eldöntését két vitéz párviadalára bízták. A görögök nemegyszer úgy is fogták fel a városállamok közti ütközeteket, mint afféle olimpiai sportágat: megállapodtak a csapatok számában, illetve az engedélyezett fegyverzetben.
Ez a megálmodott, a tökéletes, az „ideális” háború, a morális darwinizmus: egyenlő pályák, egyenlő esélyek – a felkészültebb, igazabb, bátrabb bajnok győz, míg hull a gyáva.
A háború e felfogásban a férfierények világába való beavatás terepe. A cél ebben a mítoszban sokszor nem is annyira az ellenség elpusztítása, mint inkább az érdemszerzés – a halálveszély csupán a tét kellően magasan tartásához szükséges. A valódi cél, hogy a halállal kockázva a férfi elnyerje önmagát: a tűzkeresztség megmondja nevét és kijelöli énjének határait.
A dzsentlemen-háború így a test és lélek (valójában mélyen önző és egoista) próbája „az jó hírért névért s az szép tisztességért”, melyen a hazafias kötelesség legtöbbször csupán hitelesítő pecsét. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint a dzsentlemen háborúzók lovagias elveken alapuló, nemzetek fölötti internacionáléja, ahol a tagságot a kellően magas technikai és morális pontszám elérésével lehet biztosítani. A szembenálló felek így bizonyos szempontból ugyanazon lovagrend vagy céh (legtöbbször egymást elismerő és nagyrabecsülő) tagjai. Az amerikai polgárháború északi és déli hadseregeit a katonai akadémia egykori volt osztálytársai vezették egymás ellen.
A jólfésült angol fiúkollégiumok kiskátéja, Eton sportpályáinak szelleme, a western whiskys-borostás konfliktuskezelése és a niebelung kardtestvériség összeér. Napóleon és Kutuzov, Rommel és Montgomery, Paulus és Hruscsov mind egy pár. E narratíva gyökere, forrása a rivalizálás, táplálója az ön- és csoporttudat. Szelídített, szabályozott civil változata a sport, az általa felmutatott értékek is ehhez a körhöz, a test, lélek és jellem acélosodásához kapcsolódnak (Rómában a felszabadított gladiátorok sokszor önként visszamentek harcolni az arénába, a gladiátorhoz ugyanis a szexuális példakép fogalma kapcsolódott, a gladius, a kard a fallosz jelképe is volt).
A háborús mozi vizuális aréna, ahol a nézők saját csapatuk gladiátorainak szurkolnak. A sport-háború természetesen kitűnő toborzóeszköz, mivel erősíti a csoporttudatot, és a lelkesedés energiája nagyszerűen kihasználható a csoporthoz tartozás kritériumainak, illetve az aktuális ellenségképeknek a kijelöléséhez, alakításához. A dzsentlemen- és sport-háború lényege a kaland, a teljesítmény, a kihívás, az akció. A pilóták és harckocsizók büszkén festik fel gépeik oldalára a kilőtt ellenséges járművek, a sikeres bevetések számát, és felállítják saját rekordjaikat.
Mindez tiszta és világos szabályok között zajlik, pontosan ismert az ellenfél és a feladat, legyen az a sikeres normandiai partraszállás (A leghosszabb nap; Ryan közlegény megmentése), kódkönyv vagy bizonyíték megszerzése (U-571; Ellenséges terület), meghatározott személyek megölése (Ellenség a kapuknál; Piszkos tizenkettő), fegyverzet, hely megvédése vagy megsemmisítése (A híd túl messze van; A halál ötven órája; Híd a Kwai folyón; Intruderek támadása; Sólyom végveszélyben). A meghozott áldozat értelmet nyer, morált, jellemet, tartást fiadzik, a katona – vagy akár a katonanő (G. I. Jane) –, emberebb lesz, mint bármikor annak előtte. Mindemellett a versenyzőket nem vagy alig zavarják civilek, oda nem illő pályaelemek, a háború itt katonadolog, ha nem is feltétlenül jó mulatság, de férfimunka.
Toborzófilm természetesen nincsen ideológia nélkül, ezért az ilyen típusú háborús mozi szinte sohasem tiszta formájában mutatja a modellt, legtöbb esetben manicheista mítosszá alakítja, végletes módon jókra és gonoszokra osztja a csapatokat, ahol a hazaiak mindig fehérben játszanak. Ehhez persze megfelelő történelmi környezet szükséges. Ez az egyik oka, hogy a legtöbb amerikai háborús film a II. világháborút választja helyszínéül, amely tiszta és egyértelmű frontokat, erkölcsi támpontokat kínál. A német és japán nácizmus elleni harc ideális terep, maga a Gonosz elleni küzdelem. Szinte már túlságosan is ideális, az erkölcsi igazság védőernyője nemcsak megóv, de el is takar, emellett a nekibuzdult igazságtevésben könnyen válik önértékké a háború, ráadásul megspórolható minden összetettebb kérdés, és felmentés nyerhető az önvizsgálat alól is.
Persze korántsem minden sport-háború gentleman-háború is egyben a moziban. Míg az angol háborús filmek döntő többségében a kettő hagyományosan egyet jelent (Kémek a sasfészekben, A sas leszállt, Navarone ágyúi), addig a jenki kaland-háborúban a helytállás nem feltétlenül közösségi cél és úriemberek ügye. Hogy az élelmes amerikai számára a messzi háború magánhasznú biznisz és kincskereső kaland helyszíne is lehet, az bőven belefér a hősies pozitív önképbe (Kelly hősei, Sivatagi cápák), igaz a szatirikus negatívba is (A 22-es csapdája). Az ellenségtől (A 22-es csapdája kifordításában pedig a bajtársaktól) magánhaszonra lopni hazafias cselekedet, hiszen ami jó a biznisznek, az jó Amerikának. Párhuzamként képzeljünk el egy orosz háborús filmet, amelyben látjuk, hogy Szásáék elindulnak karórákat gyűjteni. A kezdeményező és önálló jenkik Kurázsi mama gyermekei, a magánhasznú kapzsiság itt azonban nem tragikus jellemhiba, mint Brechtnél, hanem éppen ellenkezőleg.
Külön fejezetet érdemelne történelmi tények és mítoszok (például a dzsentlemen- és sportháború mítoszának) karambolja a moziban, de inkább nézzük meg, milyen élet és halál terem a tökös, vagány, izgalmas, jellemépítő, pátosszal töltött és elkötelezett macsó-háborún túl.
A propagandafilm állítása szerint a veszélyes ellenfél a puskánk előtt van, a pokoljáró-film szerint mögötte. Ebben a filmtípusban eltűnik mindahány civilizációs és erkölcsi segédfogalom, és a lélek visszaköltözik a káoszba, ahonnan vétetett. A pokoljáró-filmben az igazi vesztes nem az, aki veszít a háborúban, hanem aki fölött győz a háború – akinek a lelke őrül meg.
A propagandaillatú dzsentlemen- és sportfilmhez képest itt minden megfordul: a háború itt nem hősök eposzi küzdelme, izgalmas és dicső tettek helyszíne; ezekben a mozikban József Attila szavaival „a háború csak véres hányás”. A dzsentlemen-modellben először a nőket és gyerekeket mentik ki, a pokoljáróban őket ölik meg először. A toborzó-filmben nemcsak az egyenruha és a fegyver, de még a sebesülés és a halál is „jól áll”, mi több, büszkeség tárgya, bizonyíték az erőre, a hős áldozata a győzelemért. A pokoljáró-filmben ezzel szemben a halál mészárlás, a sebesülés pedig a testi-lelki integritás megbomlása, az én-burok kiszakadása és eltömődése hideg sárral.
Árulkodó azonban az is, hogy ez a szemlélet és filmtípus egy ténylegesen elvesztett háború, a vietnámi konfliktus körül sűrűsödött össze, és legjelentősebb darabjai a háború lezárása (1972) után születtek meg. A háború idején, az 1968-ban készült Zöldsapkások például még igazi propaganda-film (igaz, ebből van kevesebb).
Vietnám „piszkos” háborúvá lett, nem egyszerűen azért, mert elveszett, hanem mert összekoszolta azokat a helyszíneket és értékeket, amelyeket Amerika önmagának és másoknak állított elő, és ez kitörölhetetlen nyomot hagyott az ország és az egyes emberek lelkében is. A televízió politikailag nem éppen korrekt képei a vietnámi harcokról behatoltak az amerikai otthonokba. A külvilágban zajló háború szerkesztett újság-, könyv- és filmábrázolásához szokott közvélemény döbbenten szembesült a kényelmes nappaliban felbukkanó sokkoló képekkel, amelynek fiain keresztül egyszerre volt okozója és elszenvedője.
Az USA egyetlen jelentős csatát sem vesztett Vietnámban, a háborút a békés hátországban bukta el saját közvéleményével szemben, amely a szőnyegbombázásokban, napalmban, lombirtóban, felégetett falvakban és bozótharcban nem ismerte fel saját hősies mítoszait. Az Egyesült Államokat Vietnám nem támadta meg a saját területén, ez alkalommal elmaradt az alattomos tőrdöfés, a Lusitania elsüllyesztése vagy Pearl Harbor. A háború igazságosságát és szükségességét Washington nem tudta népszerű populáris mítosz keretébe illeszteni, ami lélekerősítő útravalóul szolgálhatott volna katonáinak. A vietnámi háború otthoni civil csatáinak is megvannak a filmes nyomai, áttételesen a Szelíd motorosok, direktebben az Eper és vér vagy épp a közel tíz év csúszással tiltakozó Hair.
Az absztraktnak látszó geopolitikai érvelések és a nagyon is konkrét sajtófotók és híradófelvételek közül otthon végül az utóbbiak voltak erősebbek. Amerikát megverték saját háborújáról készített képei. Az USA tanult az esetből, jenki katonát ma már nemigen kaphatunk képileg tetten illetlen vagy törvényellenes cselekedet közben.
Az amerikai pokoljáró-filmek az illúzió eszközeit dezillúzióra használják, viszont mindezt úgy, hogy közben nem vesztik szem elől a nézőt. Lényegük nem a műfaji film eszközeinek végletes elutasításában, hanem újraszervezésében és új funkciókkal, tartalommal való megtöltésében van.
A pokoljáró-film egyszerűbb változataiban az optimista kalandfilm homorú változata (Szakasz, Katonák voltunk, Sólyom végveszélyben), a megpróbáltatások mögött töretlen fénnyel világítanak a hagyományos értékek (is): bajtársiasság, kitartás, bátorság, éppen csak rohadtabb, „igazibb” a háború: naturálisabb, érdesebb, kegyetlenebb.
Eggyel tovább lépve kitágul az értelmezési kör: az izgalom fenntartása mellett finomabb lesz a társadalmi, pszichés háló szövete, összetettebb lesz a sorsképlet – ilyen például A szarvasvadász.
A legérdekesebb kísérletek pedig magát a mítoszt igyekeznek torkon ragadni, kivallatni, hogy hol a gyökere, mi az oka a rengeteg elterelő hadműveletnek, törlendő segédegyenesnek, ami körülveszi a háborút. Lecsupaszítják, mint A dicsőség ösvényei, Az őrület határán, vagy épp barokkosan túlöltöztetik, mint Coppola az Apokalipszis, mostban, esetleg megpróbálnak a szemébe nézni, mint a Full Metal Jacket, vagy kifordítják, mint A 22-es csapdája, a Meztelenek és halottak, a M.A.S.H. vagy a Dr. Strangelove. Közös jellemzőjük, hogy jól megcsináltságukkal nyílt terepre csalják a nézőt, és nem engedik ismerős, széles eszmebarikádok mögé bújni. Ott piszkálnak bele a közhelyek réseibe, ahol leginkább viszket, de nem merjük megvakarni. Nem riasztják el a nézőt; éppen csak kicsivel provokálnak többet, mint a mozibajáró szeretné, és ez a finom differencia általában elég is kultuszfilmmé válásukhoz. Benéznek a csukott szekrényekbe, s kicsit megzörgetik a csontvázakat.
Kubrick a Full Metal Jacketben bemutatja, hogy a háborúhoz és gyilkoláshoz való bemelegítésben, a kiképzés folyamán miként történik meg a civilizáció visszavonása, hogy a szabadság civil illúzió, amire csupán átmeneti engedélyt kaptunk, és csak a halállal igényelhető vissza.
Coppola az Apokalipszis, mostban időutazásra visz a jelenből a mítoszok ősidejébe, ahol a határfolyón – azaz a tudat mélyrétegeibe – való leereszkedéssel egyre természetesebbnek látszik, hogy gyilkost hordunk a bőrünk alatt. Vadembernek születtünk, erre a következtetésre jut a hiperművelt Kurtz ezredes – az egyenruha, a rangok, a hódítások nem mások, csupán ürügyek a kollektív haláltánchoz. A legyek ura kiskamaszai felnőttek, s egy másik dzsungelben cserélnek tárat és hegyeznek karót.
Az őrület határán lebont minden különbséget népek, egyenruhák, hadseregek között, s tulajdonképpen egyetlen egyszerű mondatban foglalja össze a háború alapvető morális botrányát: „Öltem és mégsem büntetnek meg.” Tegyük ezt, ahová akarjuk, tudjuk vagy merjük.
A 22-es csapdája kétség nélkül állítja: a háború olyan abszurd dolog, hogy nem is létezhetne, s hogy mégis létezik, az csupán abszurditásának újabb bizonyítéka (a könyvben Joseph Heller mindezt a filmnél is határozottabban képes érzékeltetni).
Végül ott van a nagy amerikai atom-tabu. Az USA filmen dicsőségesen megnyeri a technológiai atomcsatát (Oppenheimer), rengeteg atomtöltet, rakéta, robbanófej detonációját akadályozza meg halált megvető bátorsággal, de mélyen hallgat a világ két, lakott területen felrobbantott atombombájáról. A mozimítoszok traverzei egyszerűen túl gyengék hozzá, hogy megtartsák a Fat Man és a Little Boy (a két atombomba neve!) terhét. Kubrick azonban az abszurd humorú Dr. Strangelove végén egyszerűen ledob az oroszokra egy amerikai atombombát, hátán a cowboy-kalapos pilótával.
A latinok a szónoki beszéd három fő fajtáját (tria genera dicendi) különböztették meg a beszéd funkciói alapján: 1.) movere – cselekvésre ösztönözni; 2.) docere – tanítani; 3.) delectare – gyönyörködtetni. Az ideologikusra színezett klasszikus macsó-mozi mindig kicsit toborzó és propagandajellegű is. Vele szemben a pokoljáró-film humanista módon, tanító célzattal emeli fel mutatóujját: „Ne csatlakozz a hadhoz!” Végül az ezredforduló elhozta a kép egyeduralmát, amikor a háború tiszta gyönyörűséggé, látványorgiává válik (Ryan közlegény megmentése, Pearl Harbor, Sólyom végveszélyben). Vizuális szimfóniává lesz, melyben a katonák puszta hangjegyek, az eszmék mindösszesen zenei előjelzések – a főtéma a háború autoerotikus tombolása, fém és hús gépi balettje. A színészek elmehetnek a jó édes nyugdíjukba, esetleg a digitalizáló szobába, itt vannak az új istenek: designerek, operátorok, technikusok, pixelmágusok.
Az ezredforduló háborúképének mítoszmagja immár nem jellemek, történetek, kalandok, eszmék összetett szórendjére épül, kútmélyi forrása nem az Ige. Célja mindösszesen egyetlen indulatszó kicsikarása a nézőből: WOW! A mozi után szóba jöhet még esetleg a cool melléknév. A háború nem keret többé emberi viszonyokhoz és tettekhez, a háború maga lesz a kép.
Ha a látványháború beindulását szeretnénk tetten érni, akkor az egyik előd mindenképpen a Sylvester Stallone nevével fémjelzett, 1982-88 között dübörgő Rambo-sorozat. Rambo egyre nagyobb látványok okozója lesz: először otthon fűt be a nagyképű kockafejeknek, akik miatt elveszett az a háború, amit a második részben (mintegy időn túli szabaddobással) Rambo mégiscsak megnyer, s innen már csak egy ugrás az oroszok móresre tanítása Afganisztánban a harmadik rész során (a sors fintora, hogy Hollywoodnak egy évtized elmúltával Rambót egykori barátainak, a CIA-afgánoknak a kiirtásával kellene megbíznia). Rambo „one man show”-jának sikere megmutatta, hogy vietnámi poszttraumás tünetek ide, bajtársiasság oda, azért a kép az úr.
Ha a Ted Kotcheff által rendezett első részben még tetten érhetők a nagy hagyományokkal bíró posztvietnámi film (A szarvasvadász, Taxisofőr, Madárka) jellegzetességei, a későbbi részekben ezek az elemek egyre elnagyoltabbá válnak, és a háború átveszi Rambótól a főszerepet.
A tíz évvel később virágba boruló ezredfordulós hollywoodi látványháború egyik legszembetűnőbb vonása: gyávasága. Konzervatív álorcát ölt, cukros, ragadós mikuláspapírba csomagolja fémes és lapos futurizmusát. Világképe digitális: a fiúk újra szépek, jók, kötelességtudók – a háborúban arcukon nem a kakaskodó hímek feszültsége és nem a pokol visszfénye játszik, hanem a vasárnapi iskola derűje ömlik el. Az Öböl-háború sikere visszaadta a hitet a győztes és „tiszta” háborúban. Hollywoodi szempontból az Öböl-háború túl jól is sikerült, amerikai részről nem is tiszta volt már, inkább steril. Hatalmas haditechnikai fölény: a megsemmisítő bombázások után a szárazföldi csapatok egyszerűen nem tudtak olyan gyorsan előrenyomulni, ahogy az ellenség menekült. Szemtől szembe szinte csak a robotrepülőgépek és cirkálórakéták látták az ellenséget. Teljes járműoszlopok adták meg magukat, már ha volt rá idejük. A túlerő és a távirányított gyilkolás tökéletesen alkalmatlan a macsóháború szcénáihoz, a „face to face” harcot nem pótolja az interfész-háború. Pokoljáró-filmet sem könnyű úgy gyártani, hogy a civilek legyilkolását rossz műhold-adat, programozási hiba, eltévedt rakéta okozza, ráadásul az iraki rezsimmel szemben az amerikai katonának nem kellett komplexusokkal megküzdenie (hacsak azért nem, mert végül futni hagyták Szaddamot). Ráadásul az USA kétségtelenül győzött, nem volt szükség a gyászmunka önmarcangolására, arról nem beszélve, hogy a Vietnám óta működő kameraóvatosság miatt a jenkiknek alkalmunk sem volt sokkolódni. Az élőben közvetített Öböl-háború a lélek számára láthatatlanná vált tévében, moziban egyaránt.
Hollywood ezredfordulós látványháborúja gyáva, mert giccses kulisszákkal takargatja lényegét, és nem vallja meg ösztöneit, mint az avantgárd hátborzongatóan lelkes futuristái. Marinettinek az etióp gyarmati háború látványa után írott kiáltványa a következőket mondja: „Mi futuristák 27 év óta lázadunk az ellen, hogy a háborút antiesztétikusnak nevezzék… Ennek megfelelően megállapíthatjuk: …A háború szép, mert hála a gázálarcosoknak, az ijesztő megafonoknak, a lángszóróknak és a kis tankoknak, megalapozza az ember uralmát a leigázott gép felett. A háború szép, mert lehetővé teszi az emberi test megálmodott elfémesedését. A háború szép, mert a virágzó mezőt a géppuskák tüzes orchideáival gazdagítja. A háború szép, mert a géppuskatüzet, az ágyúdörgést, a tűzszüneteket, az illatokat és az oszlásnak indult testek szagát egyetlen szimfóniává egyesíti. A háború szép, mert olyan új architektúrákat teremt, mint amilyen a nagy tankoké, a geometrikus repülőrajoké, az égő falvakból emelkedő füstök csigavonaláé és sok más egyébé… Futurizmus költői és művészei… emlékezzetek a háború esztétikájának ezen alaptételeire, hogy az új költészetért és szobrászatért folytatott küzdelmeket… ezek világítsák meg!”
Hollywood ezredfordulós látványháborúja gyáva, mert Amerika hadiiparának melléktermékét, a szimulációt, a virtuális édenkertet nem fordítja éles önvizsgálatra, inkább beszippantja és átalakítja, saját képére formálja vele társmítoszait.
A látványháború narratívájában a történet szinte már nem is létezik, helyét átveszi a háborúgép zakatolása. Míg a pokoljáró-filmben értetlen és kétkedő kérdésként merültek fel Pál Bibliabeli szavai: „Ha Isten velünk, ki lehet ellenünk?”, a háborús látványfilmben ez a mondat egyértelmű erkölcsi igazolássá válik, és elvágja minden további kétkedés fonalát.
Mielőtt nekirugaszkodna, Hollywood visszahúzódik a régi sémáiba. A jenki katonát az USA egyedüli katonai-politikai szuperhatalommá válásának korában a legutóbbi filmekben is a túlerővel szemben szinte puszta kézzel harcoló magányos hősök képviselik, esetleg professzionalista kiscsoportok, mint a kommandós filmekben. Helyzetük, erkölcsi pozíciójuk nem kétséges: a lehető legjobb.
A kezdőlövést Spielberg filmeposza, a Ryan közlegény megmentése adta meg. Hatását nem a kínosan blőd alaptörténettel (az írmagnak megmaradt utolsó Ryan-fivér keresése) érte el. A sztori mintha csupán ürügy lenne a partraszálláshoz és a „hídi” csatához, a film ugyanis ezekről, illetve ezek látványáról, azaz filmes önmagáról szól. Az eszmei kifáradásért és felmelegített morális közhelyekért a testi és gépi naturalizmusban való részletező elmerülés kíván kárpótlást nyújtani. A moziban ülőket Dolby Surroundban körülvevő háborúnak nincs szüksége történetekre, magyarázatokra, s a nézőknek is egyre kevésbé. A közvetlen, zsigeri hatás addikttá tesz, az inger nem jut el az agykéregig, csupán a zsigerek közt bolyong.
Nagyon hasonló a mechanizmus a 2001-es Pearl Harbor esetében is. Mint ahogy a Ryan közlegény megmentése nem Ryanról, s nem is az őt megmentő kis csapatról szól, úgy a vér és nyál keveredését Titanicot idéző módon bemutató Pearl Harbor sem a szerelmes fiatalokról, sokkal inkább a gépeikkel összenőtt, arctalan kiborg-japánokról szól. Ők képesek ugyanis a legnagyobb hatást elérni a filmben, és a kamera is az ő „munkájukra” a legkíváncsibb. Kutyát sem érdekli, kihez megy hozzá a lány (ezeket a részeket mindig át fogják pörgetni a videón), az amerikai flotta pusztulása sokkal érdekesebb.
A Sólyom végveszélyben már csupán egy rövid inzertre és néhány sematikus mondatra redukálja a háborús „miért”-et, mielőtt elindul az interaktív videójátékra emlékeztető utcai harc, ahol a küzdelem és a sebek naturalizmusa éppúgy a szimulációt szolgálja, mint a Ryanben.
A modern látványmoziban az emberi lény csupán törékeny alkatrész a háború pörgő-forgó masinájában, de ez nem tragédiája, csupán alapvető tulajdonsága lesz. A történet már nem róla szól. Coppola Kurtz ezredese tévedett, az igazi vadember nem a mítosszal való metaforikus viszonyból születik meg, hanem a technikával való metonimikus kapcsolatból. Nem a háború irracionális misztériumának megértése veszejti el a lelket, hanem technikai szépségének feltétlen csodálata.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/04 17-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2141 |
