Karátson Gábor
A hongkongi kísértetmozi kultfilmje filozófiai érettségét egy klasszikus kínai elbeszélőnek, Pu Szung-lingnek köszönheti.
C’ien nü ju hun;[1] egy ilyen kínai filmnek mindjárt a címét is meg kéne érteni, a közönségnek elébe menni kívánó, egyszerűsítő fordítás – A Chinese Ghost Story, Kínai kísértethistória – amennyire tájékoztat, annyira félre is vezet.
C’ien nü, az, mondjuk, mosolygó lány (a szótár szerint c’ien a gödröcske megjelenése mosolygás közben); ju hun a szótár szerint lélek. „A mosolygó lány lelke.” De hová jutottunk ezzel is, egyelőre sehová. Ju [2] jelentése sötét, magányos, elvonult, homályos, nehezen érthető, finom (ju zsen például remete, de az sem csak úgy: A változások könyvében ő a sötét férfiú, ami megint csak nem valami rosszat vagy félelmetest jelent, hanem olyan embert, aki még otthon van a lét azon titkai közt, amikből a később születetteket a racionális gondolkodás kizárta – „Hegy árnya alól / egy férfi szava szól / Nem változik soha / Az örökkévaló” –; ju hszüan pedig mint esztétikai fogalom a japán jugenként vált Nyugaton is híressé: a nó-színész minden értelmet felülmúlóan csodálatos játékát jelenti); és hun sem csak egyszerűen „lélek”, hanem a lélek szellemi része, ismeretlen magasságokból aláereszkedő, amely csak némi idővel a születés után lép be az újszülöttbe, összetalálkozva a kezdettől jelen levő p’o [3] testlelkekkel vagy életlelkekkel, amelyek száma légió. (Ismertük ezt a p’o-lelket valaha mi is, ez az anima vegetativa.) Halálunk után „a hun a magasba szárnyal, a p’o a mélybe hanyatlik”. „Hun-lélek vándorútra lép / és megváltozik a vidék” mondja A változások könyvének egyik régi kommentárja – „a hun vándorlásai hozzák létre a változásokat”. Mindez ott van a hun-lélek vándorlásai mögött (és még mi minden!), s a kínai néző előtt fölsejlik ma is még, többé-kevésbé, föltehetőleg, amikor megpillantja a filmvásznon a c’ien nü ju hun címet: a filmben egy mosolygó lány hun-lelke vándorol a misztérium sötétjében – a sötétség misztériumai közt.
C’ien nü li hun,[4] egy fiatal lány halála”, mondja a szótári példamondat („A mosolygós lányt elhagyta a hun”) – „egy C’ien Niang nevű lány történetéből, akinek lelke megszökött kedvesével, hátrahagyva testét”.
A hun [5] írásjegy jobb oldala a kuei [6] szellem, kísértet, démon írásjegy, bal oldala jün [7] beszélni, mondani, eredetileg fölszálló és a kavargó párák képe volt. „A kuei írásjegy régi formái látnivalóan a levegőben úszó vagy száguldó emberi formát ábrázolnak”, mondja L. Wieger. „A mögötte levő kis kacskaringót néha e lény farkának képzelték”, teszi hozzá, „igazából azonban a kuei keltette légörvényt kell látnunk benne”.
Vagyis a mosolygó lány fantasztikusan tekergőző sálját, tehetné hozzá filmünk nézője. Kissé belemelegedtünk a részletekbe, ezzel azonban előttünk is van a film egész világa. Benne volt az egész cím négy írásjegyében! Egy halott lány hun-lelkének sorsával van dolgunk, s egy igen jószándékú fiatalemberével, bizonyos adóbeszedőével, akinek sorsa e lányéval összekapcsolódik; méghozzá a szó szoros értelmében, a réges-rég elhunyt mosolygó lány szinte végtelenül hosszú, halotti-fehér sálján keresztül, amellyel, mágikus módon, belerántja őt a történet zűrzavarába.
Vagyis hát eredetileg, a film legelején nem is őt, a fiatal adóbeszedőt, hanem magát a nagy írót, Pu Szung-linget (1630–1715) rántja bele.
Írás közben az író, úgy látszik, nem vigyázott magára, túlságosan átadta magát hősei szellemének; így vált asztrális hatásaik kiszolgáltatottjává. A légörvények rabjává; azok penderítik aztán ide-oda a szereplőket, elsősorban őt meg a lányt, végig a filmben. (Mert alig sodorja bele az asztrális szél Pu Szung-linget az álom- és varázsszférába, átváltozik a fiatal adóbeszedővé.) Mindezt a kínai színészek akrobatikus művészete teszi láthatóvá.
„A hun a magasba szárnyal, a p’o a mélybe hanyatlik.” A hun-lélek elkeveredik a talajjal, személyiségét el is veszti (valójában többféle leírása van hun és p’o történetének, de nekünk most elég lehet ennyi). A hun-lelkek elszemélytelenedése azonban nem jelenti azt, hogy hatástalanokká is válnának. Richard Wilhelm egyik szép esszéjében arról beszél, hogy a földbe süllyedt kínai, svéd, magyar vagy görög p’o-lelkek hatásai tesznek bennünket, még idefent élőket, szintén kínaiakká, svédekké, magyarokká, görögökké – sokkal inkább, mint vérszerinti származásunk. Elképesztő erővel sugároznak a p’o-lelkek a mélyből. A mosolygó lány hun-lelke s a hamvait tartalmazó urna együttes erővel vonzzák Pu Szung-linget (vagyis a fiatal adóbeszedőt) az elhagyatott, félelmetes Lam Ro templom körzetébe, valójában (mint kiderül a végén) egy régi, elfelejtett temetőbe.
Nehéz, nehéz… hát épp elég nehéz hőseink sorsa már így is: egy réges-rég elhunyt szépség hun-lelke és (öklömnyi, körteformájú, fekete) urnába zárt hamvai megkísértik a fiatal adóbeszedőt, a szónak egyszerre jó és rossz értelmében, legyen segítségére e hun-léleknek az újjászületésben. Mert jelenleg ez a lélek egy elvetemült vérszívó démon, fa-szellem rabságában senyved, kényszerű szövetségeseként: e metafizikailag romlott entitás a mosolygó lánylelket arra használja, hogy szépségével férfiakat csaljon vonzáskörzetébe, iszonyú végzetük felé. A hun-léleknek a magasba kellene szállnia, hogy a p’o-lélek is lemerülhessen a mélybe – jelenleg azonban a gonosz varázslat együtt tartja őket, aminek, a dolog undorító volta mellett, rövidesen a mosolygó lány hun-lelkének megsemmisülése lenne a vége. Egyedül az segíthet a lányon, ha hamvait kiemelik a gonosz hatalma alatt levő sírból, visszaviszik ősei birtokára, s ott visszaadják a földnek. Ezzel a p’o-lélek démonériája megszűnik, a hun-lélek pedig reinkarnálódhat, hogy tovább dolgozzék karmáján. Nem végleges megváltás az a megváltás, amelyért e filmtörténet eszeveszett küzdelme folyik, hanem csak egyetlen lépés a minden lények megváltásának végtelen útján; de (talán éppen ezért) sorsdöntő jelentősége van, s még egy hongkongi sikerfilmen át is mély erkölcsi tanulságot közvetíthet a nézőnek.
Épp elég nehéz az elbeszélés hőseinek sorsa is; a valóságos helyzet azonban még sokkalta bonyolultabb.
„Elrendezheted-e kik benned élnek a p’o-lelkeket / szét nem szóródva őrizni az Egyet”, kérdezi az olvasótól (a beavatásra várótól) a tao te king …; titokzatos és nagyon életszerű taoista pedagógiáról van szó. A – kétségkívül mulandó – p’o-lelkeknek itt, a földi létben oltalmazó gyűrűvel kell körülvenniük a hun-lelket; olyasféleképp, mint a fa kérge védi a fa belsejét. Ennek híján a hun akár szét is oszolhat a végtelen űrben. (Nem úgy van az, hogy „majd meglátjuk, mi lesz a halál után”; földi életünkön múlnak a dolgok.) A p’o-lelkeknek azonban erre nincs igazán kedvük; ahány van, annyifélét akarna. A taoista pedagógia mégsem próbálja az Egy – a hun – uralma alá hajtani ezt az örvénylő sokaságot, az efféle spirituális diktatúra célját tévesztené; arra kell rávennem, művészileg, őket (művészetről van szó valóban), hogy önnön lényegükből értsék meg, külön-külön és együtt is, életfeladatukat, a hun-lélek őrzésének feladatát (a versben használt „őrizni” írásjegy [8] csakugyan az anyaméhet ábrázolja).
Megvan, természetesen, annak az esélye, akár veszedelem az, akár lehetőség valamire, hogy a p’o-lelkek föllázadjanak, örvényeket alkossanak, mint valami árvíz, különböző személyek hun- és p’o-lelkei, akár élőkéi és holtakéi is egymással mágikus szimbiózisba lépjenek; ez történik a filmbeli íróval is. Művészet és mindennapi élet okkult egysége gyakori témája a kínai irodalomnak: festett sárkányok elröpülnek, festett lovak nyihogva kitörnek. Ezúttal azonban magát az írót ragadja el a vágyak és a halálfélelem asztrális világának forgószele.
Persze valószínűleg csak a filmbeli feldolgozásban. Pu Szung-lingnek ez a novellája az általam egykor sokat forgatott Buber-féle fordításban nincs benne, de a rövid bevezető képsor arra vall, hogy a rendező egyszerűen tisztelegni akar vele emléke előtt (Pu Szung-ling novelláinak hongkongi filmfeldolgozásai egymást követik, az internetes kísérőszövegek szerint ez közülük a legjobb); mintha egy megfilmesített Krúdy-novella kezdetén ott látnánk magát Krúdyt is a „Hét Bagoly”-ból kilépni. Ami nem árt a filmnek, inkább használ, magában véve is szép az alacsony asztalka előtt, térdeplőülésben, ecsettel író kínai ifjú látványa, szépek maguk az íróecsetek, az ívbe hajtogatott vékony füzetek; ám Pu Szung-ling hasonlíthatatlan írói nagyságát ugyanúgy nem érti meg belőle a beavatatlan néző, mint ahogyan az amerikai néző sem fogná fel egy kerek képű, bajszos-kalapos úriember láttán Krúdy szellemét.
A filmbeli író kis híján áldozatául esik a kísérteteknek, mert nem tudja különválasztani saját p’o-lelkeit amazokéitól, s így a síri világ valóságos inflációja tör rá; Pu Szung-lingre magára nem jellemző az ilyesmi. (Idegenek volnának neki a film vad túlzásai is. Az eredeti novellában – amelynek címe, a Giles-féle fordításban, nem is c’ien nü ju hun, hanem A mágikus kard volna; mindegy lehet nekünk – a démon csupán apró lukakat fúr áldozatainak testébe, azokon át szívogatja a vért, nem azzal a csapkodó, végül a szerencsétlen megcsalatottakra tekeredő hatalmas nyelvvel, amely inkább Verne Gyula Nemo kapitányának óriáspolipjára emlékezteti a nézőt.) Pu Szung-linget a kínai irodalom legnagyobb stilisztái közt tartják számon, novellái elképesztően tömörek, varázslatos, finoman félelmetes hatásukat éppen ennek a visszafogottságnak köszönhetik; félelmetes voltuk nem valami ijesztgetésből következik, hanem abból a tényből, hogy sohasem tudhatjuk, meg tudunk-e állni kísértéseinkben.
Ez az az emberi helyzet, amelybe Pu Szung-ling mélyen belelát; annyira mélyen, hogy magamban írói mindentudással szoktam gyanúsítani. Valahogy nem hiszem, hogy ő is áldozatául esett volna olykor a tudatalatti katasztrófáinak, mint a filmbéli író (tudatalattit emlegetni vele kapcsolatban ugyanolyan anakronizmus, mintha mindjárt a tudatalatti csőtöréseiről beszélnénk; de hát itt sem freudi, hanem buddhista értelemben vett tudatalattikra gondolok, amelynek kutatása a freudinál is sokkal sötétebb világokat tár fel), de valahonnan azért ismernie kellett ezeket a dolgokat.
Élők és holtak összefüggéseit, amelyek kedvéért az adószedő belemegy a síron túli szerelembe.
Ezt a síron túli világot azonban nem szabad végsőképp iszonyatosnak képzelnünk. Martin Buber, aki a maga részéről viszont a német nyelvnek volt nagy művésze, és Altchinesische Geister- und Liebesgeschichten (Régi kínai szerelmi és kísértethistóriák) címen fordított Pu Szung-ling novelláiból egy csokorra valót, utószavában hangsúlyozza is e kínai kísértetvilág barátságos jellegét (szemben a kelta kísértettörténetek tágra nyílt szemű rettenetével). (Buber fordításai talán azért is sikerültek oly nagyszerűen, mert Pu Szung-ling novellái bizonyos benső rokonságban állnak a Buber által ugyancsak fordított haszid történetekkel.) Az eredeti Pu Szung-ling novellának állítólag happy end is a vége: a mosolygó lányt sikerül visszahozni az élők világába, összeházasodnak az adóbeszedővel, még gyerekeik is születnek. A filmben az adóbeszedőnek csak a reinkarnációig sikerül eljuttatnia szerelmét. El kell válniuk egymástól, talán örökre (bár a reinkarnáció világában az örök együttlét s az örök elválás egyaránt bizonytalan); a film nézője és a novella olvasója azonban ugyanazt a metafizikai győzelmet élik át – a lét iránt mélységes bizalmat, amely a novella happy endingjében csak gyerekesebben, de talán még mélyebben, mindenesetre kínaibb módon fejeződik ki. A hun-lélek fogalma az eredeti kínai hitvilághoz tartozik, a reinkarnációé a buddhizmusból származik; a konfuciánus ethosz ebben a filmben kevesebb szerepet kap, Pu Szung-ling más novelláiban azonban egyenrangú a másik kettővel. E három, fogalmilag egymást szinte kizáró gondolatrendszer együttese, az úgynevezett „három tanítás” volt a klasszikus Kína szellemi alapja, kínainak lenni annyit jelent, főleg annyit jelentett a múltban: a háromban egyszerre hinni. (Egy buddhista szútra, a Pradzsná-páramitá hridaja szútra – A túlsó partra átkelés bölcsességének szútrája az, amit a taoista szerzetes a démonosokkal szembeszegez, amelynek egy mondatát kínai – kantoni? – átírásban a démonok szemébe kiált, Pao-Yeh Pao-Lo Mi; e szútra egyik mondata, „a forma nem más, mint üresség, az üresség nem más, mint forma; a forma üresség és az üresség forma” a buddhista filozófia legfontosabb tételei közé tartozik, és történetünkben feltehetőleg a démonok létezésének valóságfokára vonatkozik.)
A gyakran idézett életrajzi adat, hogy Pu Szung-lingnek a magasabb állami vizsgákat letennie sohasem sikerült, az egyébként igen tiszteletreméltó kínai vizsgarendszerre némileg rossz fényt vet, az emberi szellemnek azonban nagy haszna volt a dologból. Pu Szung-ling végül is irodalomra adta a fejét: egy kanna teával s egy tálca süteménnyel kiült az útfélre, és mindenkit, aki elmesélt neki egy kísértethistóriát, megvendégelt. Így jött létre a Liao-csai furcsa történeteinek több mint háromszáz novellája, amelyek, akárcsak az angol kísértethistóriák, a hitelesség igényével lépnek fel. Bennük, a három tanítás tökéletes egységén keresztül, mélyen betekinthetünk élet és halál titkaiba.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/03 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2110 |
