Bakács Tibor Settenkedő
Mundruczó igazi szerzői filmes, áldozatot vár a nézőjétől – igaz, magát adja cserébe.
Katonaruhában állok a tejüveg előtt, látni alig belőle valamit, fekete sziluett a sápadt fényben. A fénykép Szentendrén készült a laktanyában. Furcsa, hogy tizenöt évvel később, egy magyar filmben, hasonló összefüggésekben újra látom azt az üvegfalat. Eszembe jut róla Nyikita Mihalkov Etűdök gépzongorára című filmének véletlen snittje, amikor a folyosón belóg egy világosító, vagy Antonioni Foglalkozása: riporterében az égő avar. Nincs ezeknek semmi szemantikai jelentősége, mégis mindig titokként, kimondhatatlan valóságként éltem meg. Mint ennek a filmnek az üvegfalát. A titokfelelős most Mundruczó Kornél. És csak jó filmekben van valami felfejthetetlen, személyes titok. Nem árulok zsákbamacskát. De kezdjük a nézőnél, aki ül, néz, hallgat.
Különösen most. Mindig rémülettel hallgatok el, ha valaki a szegénységről, a kiszolgáltatottságról, a minden nappal együtt járó nyomorúságról beszél. Ahhoz, hogy ebből közvetíteni tudjunk bármit is, leginkább nyitott lélek kell, empatikus létérzés, ami sem fölülről, sem kívülről jön, hanem a belülről mutatás képességében nyugszik. Az ilyen médium filmes bölcsességgel telve mesél. Nem a szavai bölcsek, hanem a levonható tanulság. Tudását nem önmagából, hanem az őt körülvevő lét tapasztalásából nyeri. Néha elég egy pillantás ehhez, amiből később egy vágás vagy lassú kameramozgatás lesz. Utána ez a vizuális bölcsesség tanítható, igaz, nem tanulható. Mundruczó idővel tananyag lesz.
Nincs ebben semmi furcsa. A költő fiatalon érzi s veti meg a halált, a fiatal filmes meg fogalmak nélkül, de saját bőrén érzi a lét – ami vagy élet, vagy nem – áramát. Már ha tehetséges. A fiatal Truffaut vagy Ken Loach fikciós filmjei a kor hiteles dokumentumai a létminőségre vonatkozólag. A politikai dimenzió e filmtípusból éppúgy hiányzik, mint a deus ex machina boldogító végkifejlete vagy a betétdal. Abban az életben, amiben mi élünk, nincsenek zenei effektek. Nincs más, csak amit magunk előtt látunk a saját szemünkkel. Csak most gyöngyvásznon, s ahogy Mundruczó mondja.
Jól mondja. Ezt onnan lehet tudni, hogy az a világ, az a valóságos és konkrét tér, amiben a biblikus eredetű sorstragédiák lejátszódnak, azonosak saját életteremmel. Még akkor is így van, hogy tudom róluk, ezek az emberek a bűnözői létforma hálóján fennakadtak, s ideiglenes jelleggel a város peremén vállalkoznak a szép napokra: fehér BMW, esetleg állatkert. Apropó, állatok kertje. Tekinthetném a filmművészet egyik jellegzetes kliséjének, Bunueltől Kusturicáig, mely a szereplők közötti viszonyrendszert szimbolizálja, kommunikációs rendszerüket bénítja, vagy adrenalinnal dúsítva kiélesíti. Hisz csak az oroszlán szájában tudhatod meg, ki vagy. Gyáva szar vagy bátor áldozat? Állatkertben fázott az eszkimó asszony is (Méhes Marietta), aki furcsa tükörképként jut eszembe, főleg, hogy látom ezt a szőke vakarcsot Mundruczónál. Nem tudom pontosan megmondani, hogy miért, de a filmben választható két út közül azon szeretek járni, amelyiken a színész státusa elpárolog. A szerep alakításának szemlélése mindig okoz örömöt, főleg, ha Latinovitsra vagy Őzére gondolok, de valószínűleg halálom napjáig emlékezni fogok arra a kövérkés női arcra, amelyet az Egy csepp mézben láttam. Nem tudtam akkor sem, most sem a nevét. Az az arc maga volt a film kinyilatkoztatása, abban teljesedett ki, pedig belőle is indult. Nézem ennek a fiúnak meg lánynak az arcát, soha nem láttam őket, mindig is csak őket látom, a buszon, a lépcsőház kapujában, az ő testük gubbaszt a padon, tőlem meg mehet a film, a büdös valóság engem is izgat. Az autótól az ajtóig mindent viszek típusú vállalkozó figuráját ezért sem hagyja ki Mundruczó, igaza van, s arról nem tehet, hogy a tükörkép kétfele igaz. Ha a magyarról szólni akarok, nem Huszt romváránál állék meg, hanem ennél a sportcipős dúvadnál. Ez még nem azt jelenti, hogy a magyar rossz lenne matematikából.
Nem csak a virtuális társadalmi tér, hanem a vizuális-geometrikus tér hitelessége is számít a filmben, így Mundruczónál is igaz/helyénvaló/esztétikus lesz a parkoló, a patyolat, az autótelep, mint bárhol tetten érhető totalitás, esetünkben a Semmié. A gyilkosság színhelye meg metafizikus tetthely. Twin Peaksben éppúgy lehetne, mint Pestszentlőrincen. Nincs is nemzeti jellege, csak érezhető, hogy Európában bárhol lehetünk; legyen most Magyarország. A Szép napok nem téved idegen tájra. Mondhatnám azt is, hogy egynemű a közege, amitől az intim kamaradarab megemelkedik, fel egészen a görög sorstragédiák nyújtotta katarzisig. Most sem kisebb a tét. Megtisztulunk a fájdalom által vagy nem? Mundruczó igazi szerzői filmes, áldozatot vár a nézőjétől, igaz, magát adja cserébe. Nem kertel. Már az első percben érezzük, a gyilkolás előbb vagy utóbb szükségszerűen bekövetkezik, addig a pillanatig meg kikövezi azt a keresztutat.
De hiába mondja jól Mundruczó, ha nem talál hozzá arcot, testet, színészt. Klasszikus filmes színészt, akikből már alig van Magyarországon. Nem a próféta, hanem a megfigyelő beszél belőlem, ha azt mondom, az „amateur” (istenem, a franciák mindig elkapják a lényeget) főszereplő, Polgár Tamás vásznon történő teljesítménye megszorítja a nagyokat, legyen az a csúcsszuper Iván, Buci vagy Rudi.
Amikor őket, a gyerekeket nézem, nem csak elfelejtem a tévétől gyötört sztárok amúgy magas szintű filmbeli kliséit, hanem a hőskorra gondolok, négyszáz csapás arcokra, biciklitolvaj arcokra, egy csepp méztől édesen.
De nézzük csak a sztorit. A sztori, ha jó, mindig összefoglalja magát egy képben. Jó rá a totál. Ül egy szőke nő a patyolat mosógépei előtt, gyomrukban hullaként forognak az összemocskolt ruhák. A nőnek akkora hasa van, mint egy ruhásbálának. Szülni fog, itt, most, némán. Főcím. Még egyszer indul a film. A gyámság alól, javítóból szabadul a srác, s megy a nővéréhez. Aki bevállal egy gyereket, másét, a mama inkább tizennyolc, s bármi jobban hajtja, mint az anyai ösztön. Valuta a kezében, a szemében semmi öröm. Anyasága félrehajítottságának unalmas következménye, egy darab hús. Az ösztön aztán olyan, hogy vagy felébred, vagy nem, nem tudjuk, a lány végül mégis életét áldozza azért, amit eldobott.
Tulajdonképpen a dramaturgia fordulópontjai a helyszínek. Lakásbelsők a patyolatban, autótelepen, uszodában, majd a gyilkosság szürke hajnalán a parkoló vizes betonja fölött. Ezekben a semmis tájakban egy poszter, ugrani készülő tigris szájában az ajtó kémlelője, inkább idézet, mint fokozás. A halál és a kitaszítottság úgyis szürkével von be mindent. A bűn, halálba kívánni és erőszakolni valakit, aki éppolyan nyomorult állat, mint a bűnös maga – benne van a táj megváltatlan semmiségében.
Mundruczó hajnala rettenetes. Egyszerre vége a bűntől terhes éjszakának, s kezdődik a reményt adó reggel. Nem is igaz. Az éjszaka rettenetére a reggel bocsátja a fényt. A test véres ruhaként a hajnali párától hideg. S valóban így van, a lelki szegénység és a fizikai kiszolgáltatottság mindig maga ellen árt, a saját kárhozatára szövetkezik. A fiú az erőszak után úgy lohol, mint egy szerencsétlen Nosferatu a saját végzete elől. Holott a baj megtörtént, ezután élni nem lesz könnyebb, hiába menekül negatív hősünk az esetleges szabadság felé. A babáról meg nem beszél senki. Minek is, hisz itt senki nem ura saját sorsának, csak beteljesítője. A sors tükörképe hamis. A benne tükröződő gyerek semmit nem jelent, különösen nem a reggel újrakezdését, hisz már a méhben eldöntetett, hogy a tipikus lesz a sorsa abban a mély magyarban, amibe a mosott ruhák között világra jött.
Mundruczóban mégsincs több kegyetlenség, mint ami az igazmondáshoz kell. Talán abban van a remény, hogy nézőként átéltük a szerepeket és együtt éltünk a szereplőkkel. Hisz szebb napokat remélünk mindannyian.
Mundruczó filmje s ebből következtetve ő maga is egyértelműen különbözik a többiektől (Török Ferenc, Hajdu Szabolcs, Pálfi György). Az a szem, amely nézi az eseményeket, az az akarat, amely forgatókönyvbe írja a sorsot, magabiztos, elkötelezett a lényegre (mint például a szenvedésre) vonatkozóan. Erejéből fakad gyöngesége is, mert képtelen olyan erővel ábrázolni a reményt és a vigaszt, mint a pusztulást.
A lét szűkösségéből is fakad, hogy vigaszra sincs idő és hely, de az alkotóerő ott is, akkor is közbelép, ha az élet amúgy szertefoszlik a bűn monotóniájában. A forma sűrítő ereje kívánná ezt a harmonikus lélegzést, de Mundruczó annál szomorúbb. Északi típusú fájdalom van benne, nem a déli. Nem oldódik, hanem keményedik.
Az Édentől keletre mi van? Főleg, ha tovább megyünk egy lépéssel, egészen a semmi közepéig, ami éppen Magyarországon fekszik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/03 10-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2102 |
