Stőhr Lóránt
Pasolini, Fassbinder és Mundruczó filmjei profán passiójátékok, amiben a főhős tönkremenése, szétzüllése és halála áldozat a vágyakat elnyomó társadalom oltárán.
„Bizonyos esetekben egy borbély vagy egy takarítónő a Mulack utcából éppúgy tragédia objektumává lehet, mint Lady Machbeth vagy Lear király.” Bizonyos esetek szép számmal akadnak a film történetében, amiből, ha nem is mindjárt tragédiák (a műfaj régóta ritka madárnak, sőt egyesek szerint mára már kihalt fajnak számít a művészetben), de mindenesetre megindító melodrámák születtek. A magányos, öreg német takarítónő halálra ítélt viszonyba kezd a fiatal és vonzó arab vendégmunkással. A piaci kofává avanzsált középkorú római prostituált elveszíti gyengéden szeretett csavargó fiát, és maga is visszakényszerül az utcára kurválkodni. A vidéki vityillóban szeretőjével nyomorgó mutatványos fiú szó szerint belehal a szégyenbe, hogy önmaga prostituálásával kénytelen pénzt keresni Pesten. A félelem megeszi a lelket, Mamma Roma, Nincsen nekem vágyam semmi – három kísérlet Gerhart Hauptmann polemikus állítására, ami A patkányok című darabjában hangzik el.
A kritikusi fantázia szívesen sorjázza a rendezőket Harmony Korine-tól kezdve Wong Kar-Wai-ig, hogy hálóba fogja a magyar filmművészetbe szokatlan erővel és eredetiséggel berobbanó Mundruczót. A sok-sok név közül a lehetséges és szinte bizonyos közvetlen hatások ellenére leginkább csak Pasolini és Fassbinder neve maradt. Az olasz és német mester egymás mellé állítása ugyanis különös élességgel rajzolja ki egy, a valóság megmunkálásával kapcsolatos sajátos filmrendezői attitűdöt, ami Mundruczótól eddigi nagyjátékfilmjei alapján szintén nem áll távol. Ezt az attitűdöt első nekifutásra – és Hauptmannt parafrazeálva – a következőképpen tudom körvonalazni: megpróbálni a lehetetlent, és ambivalens érzéseket kiváltó drámát gyúrni a józan ész és a polgári erkölcsi szerint semmi szánalmat nem érdemlő marginális figurák életéből.
Kurvák, stricik, lumpenprolik
Pasolini első két nagyjátékfilmjével a lassan gazdagodó és polgáriasodó Olaszországot a kilátástalan szegénység továbbélésével szembesítette. A Csóró és a Mamma Roma a római borgatán, a külvárosok világában játszódik, főhősei kurvák, stricik, naplopók, tolvajok, lumpenproletárok, akik a felemelkedés reménye és szándéka nélkül tengődnek a társadalom perifériáján, ha pedig mégis fel akarnák ütni fejüket a nyomor világából, mint Mamma Roma teszi, akkor a vágyálomként lebegő, decens kispolgári mindennapokból hamarosan visszazuhannak a borgata bűnöktől zavaros vizébe. Pasolini a hatvanas évek közepén szakított a XX. századi lumpenproletárok életének ábrázolásával, és egyrészt a nagypolgárság radikális kritikája, másrészt a premodern szakralitás aktualizálása felé fordult, ám az Élet-trilógiában középkori és reneszánsz köntösben feltünedező csavargók és lókötők arra utalnak, hogy magától a típustól nem tudott teljesen megválni. Fassbindernek egész életművét végigkísérik a társadalom perifériáján élő bűnöző, kurválkodó, zavarosban halászó főhősök az első gengszterfilmjeitől kezdve (A szerelem hidegebb a halálnál, A dögvész istenei), a hetvenes évek elején született melodrámáin át (A szabadság ököljoga, A zöldségkereskedő) a kései alkotásokig (Amikor 13 újhold van egy évben; Berlin, Alexanderplatz). A korai gengszterfilmek zárt világa hasonlít leginkább a Csóróéra, a kizárólag piti bűnözőkből és olcsó kurvákból összesűrűsödő müncheni szubkultúra azonban még a római borgatanál is nyomorúságosabb, mert nemcsak az erkölcsök züllöttek, de – és ez az igazán provokatív Fassbinder hatvanas évek végi műveiben – mindenféle érzelem és gondolat is hiányzik a benne tenyésző magányos véglényekből. Mundruczó debütálása már a hetvenes évekbeli melodramatikus Fassbinderre emlékeztet: a Nincsen nekem… buzikurvái, összetákolt faluszéli bádogházban nyomorgó mutatványosai árulással, prostitúcióval, lopással, gyilkossággal terhelt életében szerelmi vallomásban artikulált vagy ironikus és durva gesztusokkal lefedett, de mindenképpen intenzív szenvedélyek munkálnak. Mundruczó két újabb munkájában a főszereplők korának leszállításával egyenes arányban csökkent kifejezőképességük és fordított arányban növekedett agresszivitásuk. Az Afta és a Szép napok lakótelepi tengődésük közben bűnözővé és kurvává cseperedő kamaszaiban a tagolatlan érzelmek már csak az agresszív indulatkitöréseken keresztül érzékelhetők.
Mártírdráma és melodráma
A kortárs filmművészet hemzseg a külvárosok bukott angyalkáitól és a korlátolt érzelmi képességű véglényektől, Mundruczó filmjei kapcsán mégsem Tarr Béla és Werner Herzog, de nem is Larry Clark és Zsigmond Dezső neve ugrik be kapásból az embernek. Nem az ember embertelensége felett érzett megrendülés, még kevésbé az elesettek iránti szolidaritás fűti Mundruczó alkotásait. Ha a sárkányrepülő Bruno valamiért méltó a sajnálatunkra és együttérzésünkre, az egyáltalán nem a szegénysége és a margóra szorultsága miatt van. Bruno, akárcsak a Csóró és a Zöldségkereskedő, fittyet hány a tisztességre és a polgári jómódra. Ezek a megrögzött kívülállók nem a munkásosztály paradicsomába, a fogyasztói társadalom csillogó csodái után ácsingóznak, hanem az Élet után vágyakoznak mérhetetlenül, ami Pasolininél a betevő falat, Fassbindernél a szerelem, Mundruczónál az elutazás-elrepülés konkrét vágyképében ölt testet. Az élet utáni kimondhatatlan sóvárgás mellett minden bebetonozódott erkölcs és szokás a halotti maszk merevségével hat. A rendszert pusztán létezésükkel megkérdőjelező hősök vágyteljesítésének útjába sem erkölcs, sem törvény nem állhat. Kérlelhetetlenül, megalkuvás nélkül rohannak, araszolnak, köröznek bele a bukásba. Pasolini, Fassbinder és Mundruczó filmjei profán passiójátékok, amiben a főhős tönkremenése, szétzüllése és halála áldozat a vágyakat elnyomó társadalom oltárán.
A bukás közvetlenül azonban sosem egy elidegenedett hatalom és az elszemélytelenített körülmények, hanem az elrontott és elárult személyes kapcsolatok műve. Míg a Biciklitolvajokban anonim maradhat a címszereplő személye, mert a neorealista melodráma az átlagembernek a szegénységgel szemben szükségszerűen vereséggel végződő harcát követi végig, addig a Csóró szenvedéstörténete kizárólag akkor lehet teljes, ha a szeretője adja fel a krisztusi utat járó stricit. Pasolini – Fellinivel, Antonionival együtt – kirángatta az embert a neorealizmus típusai közül, s miközben a körülmények szerepe továbbra is meghatározó, a hangsúly az áldozat személyére tevődött át. A Pasolini-féle kívülállást és pesszimizmust megöröklő Fassbinder a ‘68-as életmódforradalom mámorában sem átallotta folyamatosan felmutatni, hogy a megváltoztathatatlanul berögzült hagyományos formák és normák miként teszik tönkre az ember érzelmi életét, ezzel a baloldali társadalomkritika maradványait is a privátkapcsolatok zárt világába száműzte. Mundruczót már annyira sem érdekli a marxista jellegű kritika, mint Fassbindert, a világ, amiből mára kiveszett a forradalmi változás lehetősége, úgy rossz, ahogy van, de a körülmények hálójában vergődő emberek azért csak maguk cseszik szét következetesen saját és társaik életét.
A hősök bukása, mint az igazi passiójátékban, legtöbbször saját testvérük, barátjuk, szeretőjük árulásának számlájára írható. Az árulásban azonban a filmek értékrendszerén belül gyakran semmi kivetnivaló sincsen. A kompromisszumot hírből sem ismerő, saját ösztönös vágyaikat hajszoló, amorális figurák szükségszerű összeütközéséből felszabaduló indulatok hazugságaikat, csalásaikat, bosszújukat majdhogynem természetessé teszik. Ha mindenki túl van jón és rosszon, akkor senki nem elítélhető a hagyományos erkölcsi rend alapján. Pasolini, Fassbinder és Mundruczó filmjeiben nincsenek tisztán fehérek és feketék, gonoszok és jóemberek: az áruló nem jobb és nem rosszabb, mint a szintén tökéletesen erkölcstelen áldozat. Miért haragudnánk Maddalenára, a Csóró börtönben raboskodó kurvájára, aki feladja a rendőröknek hozzá illojális és hűtlen stricijét? Hogyan kerülhetne erkölcsi alapon hátrányba a Petra von Kanton élősködő, aztán férjéhez visszatérő Karin a szeretőjén basáskodó divattervezővel szemben? S miért ne érthetnénk meg Ringót, aki Bruno iránti reménytelen szerelmében éppen egy csók (Júdás-csók?) közben lopja el a gazdag ügyvéd lakásának kulcsát a kedvesétől, elindítva ezzel azt az ok-okozati láncot, ami végül Bruno halálához vezet?
Az árulás egy esetben nem „erkölcsös”: ha a főhős szabados életformája és érzésvilága ellen, a hétköznapok békés polgári világába való visszatérés érdekében történik. Az az áruló méltó megvetésre, aki egy hazug ideált részesít előnyben a vad, ösztönös, szenvedélyes és szabad élettel szemben. Ilyen a Szerelem hidegebb, mint a halálban az anarchisztikus viszonyokból a házasság, gyerekek és vidéki otthon után sóvárgó Joanna valamint a Szép napokban Maja, aki hirtelen vissza akarja szerezni az addig nem sok figyelemre méltatott gyermekét ahelyett, hogy elutazna a halom pénz birtokában Péterrel a tengerhez. A tisztes keresztény értelmezés szerint a leányanyát a lelkiismeret-furdalás készteti a kisbaba felnevelésére, Mundruczónál azonban szó sincs erről: Maja egzisztenciális bizonytalanságában kezd ragaszkodni egy biztonságot ígérő, de a lány érzelmeit tekintve merőben hazug eszményképhez. A Szép napok azonban úgy van lecsiszolva, mint egy kristálygömb, ami más- és másféleképpen töri meg a fényt attól függően, hogyan forgatjuk. Mundruczó a gyermeke és a nevelőanya életével visszataszító módon játszadozó kitartott lány szerepét egy lenyűgözően ártatlan tekintetű színésznőre bízza, akinek könnyű kis táskája pillangó- vagy inkább angyalszárnyakat varázsol hátára. Mindenki bűnös és mindenki áldozat, mindenkit megvetünk és mindenkit sajnálunk ebben a durva és aljas világban.
Az árulás motívuma körül élesen kirajzolódik az a különbség, ami Pasolinit Fassbindertől és Mundruczótól elválasztja. Az áruló személye Pasolininél bizonyos értelemben még annyira sem bűnös, mint a két másik rendező műveiben. A mélységesen tragikus szemléletű olasz művész felfogásában az ember szükségszerűen és elkerülhetetlenül a pusztulás, a halál felé tart. A Mamma Romában a szerződését szegő strici a film végén újra prostitúcióra kényszeríti a magát piaci kofává kiküzdő címszereplőt, de ebben szinte semmi váratlan nincs, a sorsszerű bukást a rendező számtalan eszközzel (a borgata határát jelző Pokol kapujával, az ismétlődő jelenettípusokkal) előre jelezte. Miután senki nem kerülheti el a végzetét, ezért az áruló személyes motívumai kevésbé fontosak, mint szerepe a sorsgépezet működésében. A halál ugyanakkor Pasolini számára nem az élet szomorú lezárása, hanem az egyetlen olyan pont, ami felől nézve megítélhető az ember; a felmagasztosulás pillanata, amikor kiderül, hogy az aljasnak látszó, de lelke mélyén mégiscsak jó ember részesülhet a kegyelemben. Ahogy a Csóró mottójaként használt Dante-idézet mondja: „Halhatatlan részét te öröklöd, egyetlen könnye elragadta tőlem”. Pasolini a mottón túl a filmet kísérő egyházi zenével (a Csóróban Bach Máté-passiója), a keresztény szimbólumokkal és képi utalásokkal (a Csóró mögé fényképezett angyalszobor, Ettore krisztusi haldoklása) egyértelművé teszi, hogy az evilágon szükségszerűen halálra ítélt szegényember sora a megváltás. A tragikumhoz vonzódó Pasolini filmjei fényesen igazolják Walter Benjamin meglátását, miszerint az ókori görög tragédiák óta csak mártírdrámák születtek.
Pasolini egészen a Saloig nem adta fel a szakralitás és a transzcendencia keresését a filmen. Az Oidipusz király és a Médea feldolgozása a tragédia ősi szellemét feltámasztani kívánó nietzschei gondolat mozgóképes manifesztációi, a Teoréma az isteni látogatóval közvetlen testi kapcsolatba kerülő nagypolgári család szétesésén keresztül a kapitalizmusból hiányzó szentségről beszél. A költő-rendező transzcendenciával való leszámolása, minden érték és minden szentség tagadása a Sodoma 120 napjában a filmtörténet legkiábrándultabb alkotását szülte. Pasolini utolsó filmje annak a világállapotnak negatív teológiája, amely Fassbinderből és Mundruczóból dühödt, de azért már félig-meddig önironikus kiáltásokat hív elő. A fogyasztói társadalom törvényeit megtagadó, a fizikai, ösztönös, nonkomform élet után sóvárgó marginális figurák passiója, ami Pasolininél még patetikus-tragikus színezetet ölt, a posztmodern korban önreflexív melodrámákat eredményez. Amikor Fassbinder erősen profanizált keresztény allúziókkal él, akkor azt az isteni kegyelem ígérete nélkül teszi. A zöldségkereskedő halála az utolsó vacsorának groteszk kifordítása, amelyben a címszereplő szimbolikusan saját vérét osztja szét az őket eláruló ismerősei között. Franz Biberkopfot pokoljárása során keresztre feszítik a Berlin, Alexanderplatz utolsó epizódjában, de mint Thomas Elsaesser ennek az allegorikus résznek kapcsán megjegyzi, Fassbinder a nézőt a transzcendencia nélküli örökkévalósággal hagyja magára. Nincs megváltás, hiszen transzcendencia sincsen Fassbinder és Mundruczó filmjeiben, amelyek a krisztusi életútból a régi és merev törvényekhez konform közösség áldozatává lett ember szenvedéstörténetére játszanak rá a túlvilágra nyíló jobb-rosszabb kilátások nélkül. A „túlvilág” Mundruczónál a távoli föld, a tenger, a levegőég, ami éppolyan nehezen nyílik meg az állatkerti oroszlánokhoz hasonlatosan a lakótelep ketrecében dühödten fel s alá járkáló hősei számára, mint a mennyek országa. Lopni, csalni és ölni kell a szabadság istenéért, ami jó esetben is csak egy konténerekkel zsúfolt, zajos tengerpart képében ölt testet a halandók előtt. Fassbinder hősei számára még ott sem: a marokkói kirándulás, a spanyolországi forgatás idejére is magukkal cipelik a rossz rugóra járó kapcsolataik börtönét. A Despair Hermann Hermannja sem tud személyiséget cserélni, hanem az őrületbe transzcendálja magát. Nincs felmentés a kirótt szerepek alól: az ember egészen a haláláig nem sétálhat le az élet szűkös színpadáról.
Fizikai színház
Az utolsó szentség Pasolini számára a test maradt. Az Élet-trilógia olyan mély válság idején született, amelyben „az egyetlen megőrzött valóság a testé”, méghozzá a nép testéé volt, írja a rendező Tetis című esszéjében. Pasolini egész életében a nyugati civilizáció által érintetlenül hagyott arcokat, testeket, tájakat kereste, mert a civilizálatlan valóságot tisztelte szentként. A fogyasztói társadalomnak azonban sikerült a szexuális felszabadulással a testet is de-realizálnia, ami azt jelenti, hogy a valóság, s így egyben a szentség utolsó szálláshelye is eltűnt a világból. Míg a borgata-filmek, a tragédiafeldolgozások (Oidipusz király, Médea), a nagypolgárságot kritizáló tézisfilmek (Teoréma, Disznóól) és az Élet-trilógia középpontjába egyre inkább a test szentsége kerül, addig a Salo zárt és mesterséges, életidegen és halálközeli, fogyasztói társadalmat szimbolizáló világában a kapitalizálódásnak mindeddig ellenálló szentség adható-vehető, megalázható és meggyötörhető használati tárggyá silányul.
Fassbinder számára a Salo alaptézise első filmjétől kezdve evidencia. Amit az örök kritikus Pasolini 1973-ban vetett a szexuális forradalom lázában égő Nyugat szemére a Tetisben, azt a színházi kommuna tapasztalataiból dolgozó Fassbinder már négy évvel korábban megrendezte a Vendégmunkásban és a Szerelem hidegebb, mint a halálban. Az emberi test a német rendezőnél hatalmi viszonyok konkrét jele, szexuális és agresszív ösztönök puszta célpontja, amit már sem a szépség, sem a fizikai valóságosság nem von be a szentség aurájával. Fassbinder korai alkotásaiban kifejezetten elcsúfítja a szürke, kopott, távoli képekkel színésznői szépségét, erotika helyett nyers szexualitást, gyengédség helyett brutalitást visz a vászonra, ezzel homogenizálva a Pasolini számára – egészen a Saloig – szent és profán kettőségére épülő világot. Fassbinder életművében később megjelentek a szépnek mutatott testek, azonban ezek hangsúlyozottan a színpad, a mozi, a show-business számára megcsinált, eladásra felkínált látványosságok, nem pedig a szentség evilági megnyilvánulásai.
Mundruczó a Nincsen nekem…-ben az érzékire fényképezett sztriptíz- és ágyjelenetekkel szintén a szép férfitest pénzre váltható funkcióját hangsúlyozza, ugyanakkor a repülős szám gyakorlása és a játékos hancúrozás közben a szabadságot (elszabadulás, felszabadultság) jelzi a fiatal testekkel. Az Aftában és a Szép napokban megszűnik a kettősség (a szabadság egyetlen pillanatában a tengerparton ruháit ledobó fiút kiábrándítóan kicsinek mutatja a távoli kamera); ugyanolyan homogén funkciójuk lesz, mint Fassbinder rendezéseiben. A kamaszok saját testükhöz való viszonyát az határozza meg, hogy megfeleljenek az újbarbár, macsó környezet által kirótt szerepeknek, vagyis a lányok érzelemmentesen felajánlják magukat a férfiak agresszív és szexuális ösztöneinek, amit a fiúk (és férfiak) kötelező brutalitással élnek ki rajtuk és egymáson. Az ember szexualitásra korlátozottságának emblematikus párjelenete, amikor a lányok nemi szerveik értékeit becsülik fel, a fiúk pedig hímvesszejük hosszát mérik össze. Az emberi test immár nem hordozója sem a szépségnek, sem a szabadságnak, hanem csereértékkel bíró használati tárgy. Ahogy Pasolini megfogalmazta a Tetisben: a szexuális szabadság hihetetlen gyorsan kényszerré alakult, amely neurotikus erotománokat faragott a fiatalokból.
A test azért tud Pasolini, Fassbinder és Mundruczó alkotásaiban önálló jelentéshordozó elemmé válni, mert mindhárman a pszichologizálást elvető fizikai színház különböző filmi változatait művelik, amiben az interpretációnak a kézenfekvő lélektani olvasat helyett más utakat kell találnia. A „fizikai filmszínházban” a párbeszédeket és cselekvéseket nem kísérik azok a színészi arckifejezések és gesztusok, amivel a lelki folyamatokat hagyományos módon testi megnyilvánulásokra fordítják át, ezért a test nem tud pusztán a mögötte álló lélek médiumává halványodni, hanem értelmezésre szoruló tényezővé lép elő. Az értelmiségi léttől végtelenül távol álló egyszerű személyiségek hősökké emelésének egyik lehetséges mozgatórugója a lelkiző, intellektualizáló történetmesélés elkerülése. A Szép napokban a beszélgetésre és érzelemnyilvánításra képtelen kamaszok szinte kizárólag agresszív cselekedetekkel kommunikálnak egymással, verekedéssel fejeznek ki fenyegetést, erőt, hatalmat, de barátságot, szerelmet, testvéri szeretetet is. Pasolini archaizáló filmjeiben (Máté evangéliuma, Médea, Oidipusz király) a minimálisra redukált dialógust, a pszichologizáló színészi játék mellőzését, a fizikai tettek dominanciáját az evangélium és a mítoszok (és nem a belőlük készült tragédiák) emberábrázolása és poétikai technikái indokolják.
A testiség mindhárom rendező munkáiban szorosan összefonódik a teatralitással. A mesterkélt színészi játék és a tolakodóan öntudatos filmnyelv egyrészt a pszichológiai naturalizmussal való szembefordulás eszköze, másrészt az emberi létet mint színpadi és filmes szerepet megragadó világkép tükre. Pasolini a Mik azok a felhők? című rövidfilmjében nyílttá teszi a világ mint marionettszínház metaforát: a dróton rángatott emberek ügyetlenül játsszák nevetséges tragédiáikat, és csak a haláluk pillanatában nyílik rálátásuk az égre. A végzet által vezérelt emberi sors keserűen humoros, önreflexív példázata az egyik szélső pólus az olasz rendező szimbolizmus és keresetlenség közt ingadozó pályáján. Pasolini látszólag a neorealizmus naturalista hagyományát folytatja tovább, amikor első két filmjében igazi külvárosi vagányokkal dolgozik, egy-egy arckifejezésből és gesztusból álló színészi eszköztáruk mégis „természetellenes”, darabos játékot eredményez. Ez azért lesz igazán feltűnő, mert a félközelikre, hosszú svenkekre alapozott neutrális neorealista filmnyelv helyébe térbeli és időbeli bizonytalanságokat okozó plánozás kerül, amiben a legfontosabb beállítástípus a semleges háttér előtt felvett közelkép. Pasolini ikonná szenteli a környezetétől elszigetelt arcot, amelyre rá van írva a valóságban (is) játszott szerep.
Fassbinder még hivalkodóbb és közönségellenesebb filmnyelven szólalt meg, ami az évek során valamelyest lazábbá vált, de sohasem lett észrevehetetlenül semleges. Az antitheater tapasztalatával filmezni kezdő Fassbinder számára a színpadon mozgó emberi test volt a rendezés kiindulópontja. Korai filmjeiben a statikus képek kifejezetten a színházi jeleneteket imitálták, de későbbi munkáiban is megmaradt a kelleténél hosszabban kitartott képsorok lassú tempója, a zárt, színpadszerűen kezelt helyszínekhez és a mesterséges, gyakran harsányan színes világításhoz való vonzódása. A filmnyelvi eszközökkel megteremtett teatralitáshoz igazodik a színészi játék: patetikus színpadi gesztusokból, filmekből átvett pózokból és mozgásokból, az erőszak stilizált mozdulataiból álló koreográfia élteti a müncheni rendező színházi és mozgóképes alkotásait. A bábuvá dermedő és élőképbe fagyó ember eltárgyiasítása a kép kompozíciójában a színésszel egyenrangúvá váló számos kellékkel és díszletelemmel teljesedik ki igazán. Az improvizáció lehetőségétől megfosztott, marionettként kezelt színészek játéka sohasem természetes, minden helyzetben a kamerának, illetve rajta keresztül a potenciális nézőknek kínálják fel magukat. Nem véletlen, hogy Fassbinder színészeiből hírességek lettek, hiszen eleve sztárokként tálalta fel őket. Míg Pasolini az ember egyediségéből kiindulva szakrális, addig Fassbinder az ember tárgyiasíthatóságát előfeltételezve tömegkulturális ikont farag színészeiből. Ez az ellentét annak a következménye, hogy Pasolini még a hatvanas években is támaszkodhatott a figurákban, a párbeszédekben, színészekben a római, a dél-olasz, később az afrikai és ázsiai népi kultúrára, míg a moziban felnövekedett Fassbinder számára már a populáris kultúra örökébe lépő tömegkultúra jelentette azt a közeget, amin keresztül az egyszerű embereket is megszólíthatta. A népszerűbb filmek műfajválasztása, Pasolini mártírdrámái valamint az Élet-trilógia groteszk karneváli epizódjai és varázsmeséi, illetve Fassbinder melodrámái, e kulturális törés mentén is értelmezhetők.
Mundruczó a Nincsen nekem… elemelt párbeszédeiben és a színészek deklamációjában Fassbinder színpadiasságát követte, majd az Aftában elfordult ettől az iránytól, és a saját mondataikat mondó amatőr szereplők segítségével egy jóval naturálisabb nyelvezetet teremtett. A Szép napok a két korábbi film különös keveréke: a drámához szorosan nem tartozó jelenetekben a mellékszereplők természetes hanghordozással adják elő egészen hétköznapi szövegüket, míg a főhősök kurta, éles mondatokban, repetitív szerkezetű dialógusokban, mesterkélt deklamációval beszélgetnek egymással. Mundruczó a kiforratlan személyiséggel nem rendelkező kamaszok szerepjátszási kényszerének örve alatt határozott vonásokkal emeli ki a melodrámát a natúr háttérből, ami jelentős mértékben emlékeztet arra, ahogyan Pasolini a jellegzetesen neorealista díszletvilágot felvonultatva rendezett mártírdrámát. A Nincsen nekem…, az Afta és a Szép napok kellék- és díszletvilága azonban nem a régimódiság, lepusztultság és szegénység, hanem a legmodernebb és legdivatosabb design jegyében fogant. A tradicionális népi kultúra természetes tárgyhasználatát Mundruczó filmjeiben az embernek a dolgokhoz való önélvező és önfitogtató viszonya váltotta fel. A Fassbinder-féle eltárgyiasítás – noha visszafogottabb formában jelentkezik – Mundruczónál is lényegi motívuma a rendezésnek. A rikító színekben pompázó ruhák és használati tárgyak, a funkciójuktól függetlenül előtérbe tolakodó kellékek az emberrel közel azonos fontosságra tesznek szert a képeken. A „trainspottingos” pólót, a sárga dzsekit a Pesten prostituálódó fiúk a szerepként értett identitás megalkotásának ugyanolyan fontos eszközeként kezelik, mint a szóhasználatot és a gesztusokat. A rózsaszín frizbi a szép napjait töltő Péter számára nem egyszerű játék, hanem a test kiterjesztése: levezeti a bezártságból fakadó impulzusokat és – mint az ütve ölelő kéz – létrehozza a kommunikációt a másik emberrel. Mundruczó világszínházában a töredezett identitású ember a tömegkultúra harsány jeleiből, a vele szimbiotikus viszonyban lévő tárgyakból és saját eldologiasított testéből rakja össze szerepét.
Az óriási életvágy és a kényszerű szerepjáték közt felszikrázó ellentét tér vissza különböző formában Pasolini, Fassbinder és Mundruczó filmjeiben. Olyan érzésünk van ettől, mintha egyik irányból forró, másikból jéghideg zuhany érne minket. Egyszerre vágyunk arra, hogy tovább nézhessük az ember és ember közti kíméletlen ütésváltásokat, és hogy jöjjön végre a megváltó happy end mindenki számára. A porondról azonban máshová nem lehet lelépni, csak a semmibe. Ha megszűnik a szerep, megszűnik az én is. Emlékezzünk a Despair befejezésére! Az őrületében magát filmszínésznek gondoló Hermann Hermann utolsó mondatai ezek: „Kilépek. Ne nézzenek a kamerába. Most lépek ki.” És ekkor megfagy a kép. Aztán kifehéredik. Vége.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/03 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2101 |
