November eleje van, odakint nagy pelyhekben hull a hó (a megfigyelő személy még nem tudja azt, amit utólag közbevet: másnap hóakadályokra hivatkozva elmarad majd az Embriók című film vetítése a Blue Boxban, mivel „a gépész elakadt a hóban, de szívesen beteszünk valami videokazettát, ha óhajtják” – mondják kedvesen a négy darab lehetséges nézőnek). A személy a fűtött szobából ki-kibámul az ablakon, és ámul a természeten: itt volt ez a gyönyörű napfényes október, most meg ezek a hatalmas hópelyhek... Próbál feladatára koncentrálni, visszatér a tévéképernyőhöz, Zala Márkot látja már szakállasan és olykor csapzottan, de még 77-es fiatal kiadásban. Egy mondatot hall tőle, többször is, mert visszatekeri a kazettát: „Egy év, két év, három év, négy év, öt év, hat év, hét év, elmúlik, jaj, elmúlik, jaj.” Ez a Sámán Zolnay hetedik filmje majd’ húsz évvel ezelőttről, a rendező ezután már csak egy, egyetlenegy játékfilmet készített, annak vetítése marad el majd e zavarbaejtő, halottak napját kísérő őszi hóesésben.

A Sámán nem igazán jó film. Összetartó erő nélküli kitaláció. Képi és gondolati tanácstalanság, szavak nélküli, lebegő kérdőjel. Ilymódon adekvát film: a főhős bezárva, kulcsa nincs a kinthez, az élethez, a valósághoz. Alteregójával eljut ugyan mindenfelé (Zolnaynál a hős mindig ketten van, még akkor is, amikor egy szereplő játssza azt), de ő valójában mindvégig a panel-lakás ajtajának kisablakán bámul kifelé.

Az írással bíbelődő személy még dönthet: a megfigyelői távolságból inkább hátralép – nem kockáztat –, és filmes emlékfoszlányokra hagyatkozva általában ír életről és halálról. Csak hát azok a kicsi különbségek, az árnyalatok, amik közelebb lépve bújnak elő!

Ahhoz lépni kell, aktív megfigyelőként (mint Zolnay egy-egy aligarcú főhőse) ki-belépni egykori filmekbe, az időbe, a nem jelenvaló hatvanas-hetvenes évekbe. Ez pedig kockázatos gesztus, mert otrombán szembesít az idővel: érvénytelenné válhat a valaha érvényesnek hitt mű, amit aztán ijedt vállveregetéssel mentegetnie illik, végrehajtva ezzel a feladatot, az írást, és mindenekelőtt ösztönösen, reflexből védve hatvanhatos, hetvenes, hetvenkettes önmagát. A képernyőn Jordán Tamás sötét hajjal és szakállal, fiatalon, okosszigorú tekintettel nézi társát-önmagát, Berek Kati szépeket olvas fel, Sebő szépeket dúdol... A mai néző megállapítja – és nem tagadja, kő esik le szívéről –, nem kell retusálnia: elcsodálkozik, mennyire érvényesek ezek az egykori filmek. De hát mi mást is várhatott? Szerette ezeket a filmeket, és ha a művek, nem pedig az alkotó ismerete alapján lehet ilyet mondani, szerette ezt a filmkészítő embert. Szeretnivalónak találta hallgatását, finom tapintatát, halk megszólalásait, rebbenő mozdulatait. Becsülettel háborgott is magában, amikor nagyritkán meglátta őt a képernyőn: vajon mi van vele?, miért nem forgat? Most mégis felmerült benne a kérdés: mit tesz, ha retusálnia kell? Mit tesz, ha az 1995-ben újra előhívott kép olyan árnyalatokat mutat, amiket jobb lenne nem látni?

Igen, a Fotográfia kérdései ezek. Ott persze megrendelők vannak, akik akkori kemény forintjaikkal megfizetik, hogy azt kaphassák, amit látni szeretnének. Itt egy immár nem élő ember emléke csak a tét, azé, aki különben nem tartotta bűnösnek a retusőrt. De azért a történet nyomába eredt, amikor kiderült, hogy nem is a kép, hanem az általa egy pillanatra rögzített emberi sors a fontos. Olvasom, hogyan képzelte Zolnay a Fotográfiát még a forgatás előtt: „A film alapkonfliktusa: a Fotós és a Retusőr tőrvényszerű megütközése”. Ez a megütközés halványan, rejtve végigvonul a filmen. De miközben e két személy által képviselt magatartás, alkotói attitűd nemhogy egyetlen filmet, de Zolnay egész életművét meghatározza (kissé erőszakosan kitágítva és valamelyest eltérítve ezt a kérdést: fikció vagy dokumentum mellett voksoljon-e a filmművész?), a rendezőben megvan az a nyitottság, magyarul, van annyira kíváncsi az emberekre, hogy prekoncepcióját nem szorítja szűk kalodaként a műre, hanem laza hálóként teríti azt az ismeretlenre, vagyis a következő pillanatra. A Fotográfiát megelőző rövidfilm-tanulmányban is megtapasztalhatta, hogy a valóságra erőszakolt fikcióval elveszítené „azt a kincsesbányát, amit az élő élet költészete kínál”. A Fotós soha nem durván, de belép az életekbe, beóvatoskodja lábát az ajtórésekbe, a Retusőr tapintatos, de kellően simulékony és akadékoskodó, amikor a látszólagos cél, az üzlet veszni látszik, és egymásra tévedő tekinteteikben fel-felszikrázik az a bizonyos alapkonfliktus. De köztük valójában összhang és béke van, mert tudják, létük egymást feltételezi. Föléjük hajol egyetlen ember, a filmalkotó, aki a büchneri igazsággal tekint a sötétkamrában kiakasztott száradó képekre: „Minden ember szakadék, aki belenéz, szédül”.

Ebbe a szakadékba nézett bele Zolnay Pál, akkor is, amikor filmet csinált és valószínűleg akkor is, amikor nem. Más szakadéka ez vagy önmagáé? „Hát nem ugyanaz van a mélyén?!” – kérdezné bizonyára az a színész a színészklub pultjának támaszkodva. Ez az „ugyanazság” azt a furcsa paradoxont rejti, hogy soha nem csak maga a film a fontos, és mégis, abba a szakadéknyi mélységbe csak általa lát bele a néző. A Védtelenek, Zolnay 1989-es dokumentumfilmje annyit segít, hogy Magyarországon elsők között találja és szólaltatja meg az AIDS védteleneit. De a megdöbbentés fejbekólintó ütései után e beszélő fejek mégis csak kevesebbet mondanak, mint az 1969-es Kelj fel és járj elfekvőbe temetett, nappalokba kapaszkodó idős emberei, akiknél a sikeres tűbefűzés legalább akkora lépés, mint az a bizonyos, ott fenn a Holdon. Ez nem irónia, ez tény. Zolnay imént idézett mondatát kifacsarva: a haló élet költészete. Ugyanaz a költészet, ami Huszárik filmjéből is sugárzik, amikor tisztelettel fordul az öregasszonyok felé. Ez a tisztelet nem önsajnálatból vagy üres pátoszból születik. Ez nem más, mint a szakadékba pillantó ember megrendülése. A megrendülés lehetősége a kicsi különbségekben, az árnyalatokban rejlik.

Ekkor, az igazság váratlanul megnyíló, sötétlő mélysége pillanatában ér össze fikció és dokumentum. A Retusőrben és a Fotósban megtestesített vagy-vagy kérdésre mindegy a válasz. A nevelőanyját nemtörődöm esetlegességgel meglátogató diák, Iglódy István, bohóckodva udvarol az öregasszonynak, „szép, mint a rózsa”, mondja, és Kiss Manyi, aki sem nem parasztasszony, sem nem szép, elpirul a fekete-fehér filmen, végighúzza kezét kendőjén, száját összecsukja, szemét lehunyja, szégyenlősen mosolyog, gyönyörű lesz, mint a rózsa. „Hogy szaladnak a fák!” – sóhajtja majd élete tán legboldogabb pillanatában, útban hazafelé a búcsúból – szemét ekkor már a diák zárja le. Az örök barátné-ellenség, Tóth Mari – Dajka Margit –, akinek „minden sikerült”, például búcsúba járhatott, vénasszonyként is együttbilleg a báli muzsikával, de szeme sarkából sötéten figyeli, hogyan viszi táncba a fiatalember Linát, a másik vénasszonyt. Tóth Mari mozgása lelassul, leáll, nem szól, nem néz, most boldogtalan. A kedves, együgyű, gyermeki lény – Szirtes Ádám – pedig ott feszít a platón, leplezné, de nem tudja féken tartani vigyorát, ő most a férfi a fekete kendőkbe bugyolált öreg varjak között. Zseniális színészi pillanatok, amik átnyúlnak az életbe; fikció, ami összeolvad a dokumentummal. Érvénytelen lesz a kérdés, melyik a hitelesebb: a három évtizeddel ezelőtt készült játékfilm megrendezett jelenete, amikor a némán dolgozó asszonyok keze alól monoton kopog a krumpli a vödörbe, vagy amikor a férjről készített képet hiába próbálja megmutatni a Fotográfia szereplője a konokul hallgató „civil” fiatalasszonynak, aki befelé talán zokog, de kifelé erőt mutat és monoton egykedvűséggel aprítja a zöldséget. Hitelesek egyaránt. Nem az tehát a kérdés, fikció vagy dokumentum, hanem az, hogy a sejtett, de árnyalataiban nem ismert szakadék tiszteletével fordul-e az alkotó a másik ember felé. A fiatalasszony nem szólal meg, remegő, ingatag méltósággal kimegy a képből. A Fotográfia kis csapata továbbáll. Zolnay azt jelzi, akár maradhatna is. Ebből az asszonyból bizonyára kiszakadna valamiképp a sorsa, zokogással vagy durva káromkodással – de hát nincs rá módunk, hogy minden szakadékba belétekintsünk De tudnunk kell róluk, mondják Zolnay Pál filmjei. A fényképészek továbbmennek, már egy másik fiatalasszonyt fotóznak, aki ezt nem is bánja, és közben sokatmondón megjegyzi: „Ő akar válni”. Ennyi. Újabb képek, újabb mondatok: „Ha meghalunk, se gyűjjön a koporsónkhoz” – egy anya mondja saját fiáról. „A mamát megütötte a szél” – halljuk aztán a dunna alól riadtan pislogó néniről, akit már nem érdekel, milyen fotó készült róla nemrég. Egy-egy kép, egy-egy sorsokat rejtő, résnyire nyitott ajtó. Vonulunk tovább a Fotográfia „főhőseivel” – így idézőjelben, mert előre megkonstruált megütközésüket elsodorja, másodlagossá jelentékteleníti mindaz, amivel Fotós és Retusőr találkoznak.

Zolnay főhőseiről általában keveset tudunk meg. Aktív megfigyelők ők, akik többnyire kapcsolatot keresnek a rajtuk kívüleső világgal. Kívülállók minden filmben, és e filmekről, azok minőségéről az árulkodik, hogyan sikerül e kívülállást megfogalmazni vagy ezt meghaladva természetesen és magától értetődően a világ részévé válni – hiszen ez utóbbi alapvető emberi vágynak látszik, és maga a filmkészítés is ilyen gesztus lenne. A kívülállás az egyszeri létezés által adott állapot. A kapcsolatok felszámolása nem a világról, hanem a passzivitásba vonuló megfigyelőről árulhat el bármit is. Erre az utóbbira tesz kísérletet a Próféta voltál, szívem. Megismerjük a hőst, a Darvas Iván által játszott felesleges értelmiségit, és bizony unjuk őt. A világ által kínált ajtókat nem nyitja ki, éppenséggel csukja azokat, így aztán az elmegyógyintézet magányában kitárulkozó főszereplőről sem tudunk meg sokat. Az előre megírt történet kiismerhető vonalát nem zavarják meg az esetlegességek árnyalatai (ilyen árnyalat az élő emberi szituációban megszülető másolhatatlan színészi játék is), azok az árnyalatok, mik által az „így végzed te is” egybemosó kliséje mogul kivérzik a figyelemre, tiszteletre mégiscsak méltó egyszeri sors. A Sámán főszereplője megpróbálkozik a kapcsolatteremtéssel, de zárt ajtó mögül a világ felé mozdulni csak egy elvi kísérletben lehet. Szép képekkel és szövegekkel, de az „élő élet költészete” nélkül ilyen kísérlet ez a film. Az Arc partizánjának kapcsolatteremtése is reménytelen kísérlet – melyik nem az –, de aktív helyzetben valósul meg. Ezért műfaja: tragédia. Rövidre fogott póráz az a szabadnak tetsző pálya, amit a hős befut: a körözött és gyakorlatilag halálra ítélt fiatalember beleszalad sorsába, egy neki szánt pisztolygolyóba. A háborús fenyegetettségben szokásos bizalmatlanság közepette képtelen ellenálló társaival kapcsolatot létesíteni, sőt, azok provokátornak nézik őt, és majdhogynem agyonverik. Folyamatos feszültséget az kölcsönöz a filmnek, hogy aktív, tettre kész és arra alkalmas főhős bolyong tétlenül a világban, mert az kiveti őt magából. Minden egyes lépése szembefordulás a töltött pisztollyal, mégis, akkor kerül arca a célkereszt közepébe, amikor ő az „átlagot” követve passzív és ártatlan lesz: mások közé bújva a mindennapi robotot és a bújtató szerelmet választja. Így végzi, értelmetlenül, arctalanul, mint a Hamu és gyémánt ellenállója, mint az Így jöttem kiskatonája. Az Arc személyazonosságért küszködő fiatalembere cselekedni akar, befolyásolni akarja a világot – sikertelenül. A Hogy szaladnak a fák és a Fotográfia főhősei csak úgy jönnek-mennek, körül akarnak nézni a világban – de közben mintegy mellékesen sorsokba tenyerelnek bele. Amikor a fotográfus-stáb elköszön a kertben üldögélő mamától és papától, már nem az a fontos, sikerültek-e a képek, vajon kell-e őket retusálni, még az a döbbenetes történet a meggyilkolt gyermekekről is elfelejtődik egy pillanatra, mert csak az a fontos, hogy a filmkészítés közben sikerült megjavítani a papa hallókészülékét, a két idős ember, férj és feleség most összehajolnak, valami régvolt meghitt együttlétben próbálgatják a beszédet. A mama megkérdezheti, hogy vagy, a papa válaszolhatja, jól. Mi pedig látjuk ezt egy filmen. A történészhallgató Simon pedig egy részeg éjszaka spontán ötleteként szinte véletlenül csörtet be Lina nénihez, aki így egyszer életében eljuthat a búcsúba, láthatja a teherautóról, milyen szép, ahogy szaladnak a fák, és úgy búcsúzhat a világtól, hogy egyetlen társa, tíz éve nem látott nevelt fia szorítja őt magához. Így végzi. Nem mindegy, hogyan.