Báron György
Sas Tamás – akár a Presszóban – most is puritán formát választ: féltékenységi dráma zárt térben, a megcsalt szerető tekintetében.
Ódon körfolyosóra nyíló emeleti lakás szűk ketrecében játszódik Sas Tamás új filmje, a Szerelemtől sújtva. A kamera alig lép ki a gangos ház garzonjának falai közül. Csak a napok múlását jelző fix külsők mutatják kívülről a színteret, amely mögött a dráma lezajlik, bent, a szobák börtönlabirintusában.
A történet megérkezéssel kezdődik. Az utcát látjuk, majd a hősnőt távolból, totálban. A rendező csaknem mindig hűvös, semleges távoli beállításokat használ, ha nagyritkán elhagyja a parányi otthont, ellenpontozva vele a szűk belsők klausztrofóbiás szekondjait, közelijeit és szuperközelijeit. Aztán az üres lakás képe tárul elénk, az ajtó, amint kinyílik, bebocsátva a velencei koranyaralásból hazatérő lányt, majd újabb ajtónyitással, távozással végződik, klasszikus érkezés-eltávozás keretébe zárva az elbeszélést.
Két ajtónyitás között zajlik le hát a cselekmény, a tragédiába fúló szerelmi háromszögtörténet, amelyet mindvégig ugyanabból a szubjektív szemszögből, mintegy megbillentve nézünk, a hősnő elfogult, óhatatlanul is torzító látószögéből. Torzító, mondom, mert ez a szerelmi játszma az áltatás és az önáltatás játéka is. Tibor, a negyvenes éveit taposó sikeres író elhiteti a huszonéves Évával, hogy szereti, elválik érte, otthagyja a családját és elveszi feleségül. Éva mindezt elhiszi, mert el akarja hinni. Bonyolítja a dolgot, hogy Tibor nem csak a szeretője, hanem a nevelőapja is: korán meghalt szüleinek legjobb barátja, aki kiskorában vette gondozásba a lányt, majd tette később, amikor bakfissá serdült, a szeretőjévé. Tibor felesége, Klára így egyszersmind szerelmi vetélytársnőjének gyámja-nevelőanyja. Éva életét gyerekkora óta Tibor tölti be, aki, akárcsak Bunuelnél, egyszerre apa és szerető; Tibor életét pedig a tíz éve tartó folyamatos hazugság, ami íróilag ugyan – mint ez egy vele folytatott tévébeszélgetésből kitetszik – termékeny lehet, ám a magánéletét végletesen összekuszálja, befonja, s nyomja-taszítja az érlelődő tragédia felé.
Bonyolult történet ez, több egyszerű szerelmi háromszögnél, mögötte gyerekkori traumák komorlanak. Körötte pedig jellegzetes pesti tenyészet zsivajlik: boldog házasságban élő kisgyerekes barátnő, cserfes-pletykás szomszédasszony, annak erőszakos, alkoholista fia, kedves, rajongó ifjú kolléga és tartalékban, hűvösen tartott pótszerető, a szomorú, reménytelen napokra, önbizalomnövelőnek.
Sas Tamás, akárcsak a nagysikerű Presszóban, ezúttal is az emberi kapcsolatok finom szövésű hálóját rajzolja fel. Ám ezeket a kapcsolatokat most még annyira sincs módunk szemrevételezni, mint volt ama presszóasztalnál. Elvégre annak stabil, mozdulatlan keretébe valahogy mindig odakeveredett néhány figura, benne láthatóvá lett egy-két esemény. Ott a felvevőgép, mint valami térfigyelő kamera, egyhelyben ácsorgott, s várta – pók az áldozatát – a betérőket. Nem csak forgatókönyvírói trouvaille volt az a film, hanem rendezői is. A szándékoltan minimalista, puritán dramaturgiájú Presszó után Sas zenés rap-filmet készített (Kalózok), majd társadalomkritikával fűszerezett érzelmes-kemény bűnözőtörténetet (Rosszfiúk). Tágult a látószög, mozgalmas, látványos és látható lett a történet, ám e filmek intenzitása – összehasonlítva a Presszóéval – nem nőtt, hanem éppen csökkent. E két film kudarca jól példázta, hogy az extenzivitás nem feltétlenül és szükségszerűen gazdagítja a művet: a pénz, akció és látványosság gyakran alacsonyabb hőfokú szenvedélyt kelt, mint amire egy-egy meggyötört arc, bensőséges, halk beszélgetés képes. Sas Tamás, eddigi munkái alapján, az intim formák, a puritán elbeszélőmód érzékeny kismestere: akkor van elemében, amikor korlátozza az elbeszélés eszközeit, a megmutatás fortélyait, anyagát a minimumra szűkíti, s kizárólag arcokkal, közelikkel, dialógusokkal mesél el bonyolult, sokágú emberi történeteket.
Eddigi filmjei tanulságaképp azt is hozzátehetjük: érzékenyebben, hitelesebben tud a nőkről mesélni, mint a férfiakról. Női szemmel nézi, érti és érzi a férfivilágot, amelyet mind a Presszóban, mind ebben az új filmjében igencsak törékenynek, esendőnek és bűnösnek mutat. Ha igaz, hogy a mozi története a férfiszem története, akkor – talán ennek ellensúlyozásaképp – igaz az is, hogy igen sok formateremtő rendező, Bergmantól Antonioniig, női ruhába bújik, filmjeiben Emma-kosztümben, asszony-alteregó alakjában jelenik meg.
Sas Tamás Szerelemtől sújtva című új opuszával visszatalált a puritán, önkorlátozó formához és vele ahhoz a női tekintethez, amely a Presszót oly izgalmassá tette (s aminek semmi köze az úgynevezett „női filmekhez”).
Bravúrfilm ez is, egyetlen helyszínen játszódik, egyetlen látható szereplővel, a többinek csak a telefonhangját halljuk. Bravúrja elsőként dramaturgiai természetű. A forgatókönyv tétje az volt, hogy ebben a zárt, egyszemélyes formában sikerül-e a rendezőnek (és társírójának, Can Togaynak) a komor múlttal terhelt apa–anya–lány szerelmi háromszögtörténetet hitelesen, érzékelhetően elmesélnie. A Szerelemtől sújtva dramaturgiai gépezete gördülékenyen működik, akárcsak Rossellini–Cocteau–Magnani Emberi hangjában. Erőltetettség, kimódoltság nélkül bomlik ki a diskurzusok sorából (levelekkel, régi fényképekkel, rádió-, tévéműsorokkal és álombetétekkel megtámogatva) a történet. Pedig tisztán dramaturgiai szempontból nehezebb feladat ez, mint volt a Cocteau-mű filmre vitele, mert több benne a mellékszál és a múltbeli történés. Kár, hogy a szerzők, kétszer is, fölöslegesen, a könnyebb ellenállás irányába mozdulnak el, és feladják a maguk vállalta önkorlátozó narrációt. Történetük akkor erős, amikor a lány, akár vadállat a szűk ketrecében, a négy fal között járkál fel alá, a külvilág híreire várva. Semmi szükség rá, hogy a film vége felé a kamera lekísérje az utcára, megtörve az elbeszélés addigi szigorú szabályát. Azt az információt, hogy Klára terhes, később telefonon is megkapjuk, a film záróképén pedig a várandós asszonyban nyilvánvalóan fölismerjük Tibor feleségét, ehhez nem kell őt korábban megmutatni. Ugyanilyen fölösleges Tibor és Éva (egyik) beszélgetését-vitáját úgy eljátszatni, hogy a férfi a lakásban van, ám a kamera mindvégig gondosan elkerüli. Ettől a jelenet erőltetetté lesz, mert semmi oka nincs annak, hogy a férfi kívül legyen a képen – maga a dialógus egyébként ugyanúgy lebonyolítható lett volna telefonon, üzenetrögzítőn, levélben, akár a többi. (Egyszer, rövid ideig, már láttuk a férfi hátát a lakásban, de az nem volt ilyen zavaró.) Mindkét jelenet, amely megtöri a következetesen minimalista történetmondás monotóniáját, arra utal, mintha az alkotók nem bíznának a nézőkben, s a kelleténél több információt kívánnának hozzá eljuttatni, hogy biztosan értse, miről van szó. Ugyanerre gyanakodhatunk, amikor Éva az ajtóban orális szexszel fizeti ki a zsaroló szomszédot. Megint erősebb az impulzus, mint amire szükség lenne: ez az elkeseredett tett nehezen illeszthető abba a képbe, ami a nézőben a hősnőről addigra kialakult. Mindez azért érdemel említést, mert egészében olyan erős és biztos dramaturgiai szerkezetet működtet Sas Tamás, hogy zavaróvá lesz, ha váratlanul kilép belőle.
E mű bravúrja legalább annyira rendezői, mint dramaturgiai. A beállításoknak, a ritmusnak, a kameramozgásoknak arra a finom szerkezetére gondolok, amely az elsősorban szövegre épülő történetből filmet formáz. Már a Presszó sem csupán írói trouvaille volt, hanem rendezői is, noha erről akkoriban kevés szó esett. A Szerelemtől sújtva, bár egy térben játszódik, a legkevésbé sem statikus, hanem vizuálisan kifejezetten mozgalmas. Filmszerű tehát, amin nem a mai divatfilmek öncélú látványosságát értem, hanem azt, amitől Bergman munkái vagy Hitchcock Kötélje azok: hogy a képek tempójával, plánozással, kameramozgással, vagyis a mozgókép nyelvén meséli el a szűk térben játszódó történetet.
A rendezői eredetiségtől nehezen elválasztható Ragályi Elemér higgadt, fáradt szépségű, érzékeny és hajlékony operatőri munkája. Virtuozitása nem csak abban áll, ahogy dinamizálja, belakja a számunkra is egyre ismerősebbé váló kis teret, hanem abban is, ahogy a fényekkel megteremti a lakás bensőséges, otthonos, ám mindvégig fenyegető atmoszféráját. A képeket eluraló barnás-vöröses árnyalatok egyszerre barátságosak, megnyugtatóak – és nyugtalanítóak. Ez a rőt színvilág közel áll Bergman–Nykvist égő belsőihez a Suttogások, sikolyokban. A célja is alighanem hasonló: Bergman azért választotta az erős vörös színt, mert belső történéseket akart elmondani, s a lélek bensejét, mint mondta, ő gyerekkora óta vörösben képzeli el. A Szerelemtől sújtva operatőri mestermunka, minden képsorán ott érződik egy kivételes érzékenységű és technikájú képalkotó keze nyoma.
Ám mindezen erőfeszítések hiábavalóak lennének, a gondosan felépített dramaturgiai-rendezői szerkezet látványosan összeomlana, ha nem találtak volna egy olyan fiatal színésznőt, akinek személyisége köré a tragédia felépíthető. Mert ebben a műben a drámát egyedül a hősnő arca, mozgása, teste, törékeny alakja és a hangja hordozza. Rutinos színésznek is próbakő volna ez, ám Sas Tamás pályakezdőre bízta a főszerepet – és a végeredmény igazolta a választását. Kovács Patrícia csipkefinom, rebbenékeny játékába külön színt visz, hogy új arcot látunk a vásznon, hogy figurájához még nem tapadnak szerep-emlékeink, hogy Évaként ismerkedünk meg vele. Ólomnehéz szerep ez, nem csupán azért, mert csaknem végig a vásznon van, egyedül, partnerek nélkül, hanem azért is, mert egy teljes élet huszonhárom nehéz évének tragédiáját kell eljátszania, a gyerekkori traumától a bakfiskori szerelmen át a házasságtörő viszonyig, a reménykedésig, a csalódásig, az elkeseredett bosszúig és az önként vállalt halálig. Kovács Patrícia alakítása olyan ígéretes debütálás, amilyet ritkán láthattunk – legutóbb talán épp a Presszó három ifjú színésznője feltűnésekor.
Jó érzés nyugtázni, hogy Sas Tamás zsákutcás kitérők után visszatalált ahhoz a filmtípushoz, amely igazán megfelel vonzalmainak, tehetségének és érzékenységének. Nem hibátlan film a Szerelemtől sújtva, magam például jó néhány mondatát, gesztusát, jelenetét kimódoltnak, fölöslegesnek, közhelyesnek vagy szentimentálisnak érzem, David Yengibarjan hatásos, szép zenéjét is túl gyakran veti be a rendező – ám mindez a mű finom egyensúlyán nem változtat. Olyan ez a film, akár egy érzelmes, hatásos lányregény, olvasmányos, gördülékeny lektűr; nem is akar más lenni, szerencsére. A magas művészet és a tömérdek férc között épp az ilyen jellegű munkák hiányoznak a mozikból, holott a mozgókép e típusnak sokkal inkább kínálja magát, mint, mondjuk, az elbeszélő próza.
S ha már többször is bravúrról beszéltünk, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a dramaturgiailag és rendezőileg egyaránt bravúros finálét, amelyben a kamera lassú lefelé kocsizása a lakáshoz vezető lépcsőfordulóban a (szó szerint) végső pillanatban megmutatja az addig láthatatlan szereplőket: előbb a döbbent Tibort, majd a terhes Klárát, aztán a barátnőt, a szomszédasszonyt és a fiát, mindenkit, akiről addig szó volt, és akiről addig csak hallottunk. A dráma, abban a pillanatban, ahogy véget ért, megelevenedik és testet ölt. Olyan ez a finálé, akár egy színpadi meghajlás: akkor ismerkedünk meg a hősökkel, amikor már minden elvégeztetett – a történetben általuk, a vásznon nélkülük.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/02 50-52. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2078 |
