Fesztivál

Thesszaloniki

Dél, dél-kelet

Gelencsér Gábor

Egy még csak formálódó és egy már klasszikus korszakát élő filmművészet: Görögország nemzetközi fesztiválján a hazai termés mellett az iráni filmek nyújtották a legegységesebb képet.

Kikötő, raktárak – a 43. Thesszaloniki Filmfesztivál központja az ipari műemlékek újrahasznosítása mellett a szimbolikus helyszínteremtésre is példát mutat: az életkorának immár több mint felét nemzetköziként élő mustra a Görög filmek 2002-től a Balkáni tekinteten és az Ázsiai körképen át az Új horizontokig ívelő szekciókkal fogadja közel s távolról a világ filmtermését, a fesztivál tíz napjára világarchívummá avanzsáló raktárakból pedig retrospektív életműbemutatók tekercsei kerülnek elő. S mindez még csak a nemzetközi versenyprogram háttere, jobban mondva… A fesztivál bősége jóval inkább a hivatalos verseny fogyatékosságát hivatott elrejteni. Thesszalonikinek a régi, nagyhagyományú fesztiválok mellett, úgy tűnik, kisebb esélye van az átütő erejű filmek meghívására – idén legfeljebb Carlos Reygadas Cannes-ban felfedezett, valóban eredeti képi és világlátásmódról tanúskodó Japónja, valamint a több díjat is kasszírozó román Nyugat című film, Christian Mungiu rendezése tartozott ebbe a körbe –, mindezért azonban bőségesen kárpótoltak a mellékszekciók. Hat teljes életművet tanulmányozhattunk: Tarr Béláét (még a rövidfilmjeit és a televíziós munkáit is vetítették, köztük a Magyarországon ritkán látható City Life-epizódot, Az utolsó hajót), két zsűritagét, Marco Bellocchióét és Bob Rafelsonét, az elsősorban színészként ismert, de három filmet rendezőként is jegyző Jean Francois Stéveninét, s végül két görög rendezőét, a kritikai realistaként aposztrofált Pantelis Voulgarisét és a „közönségfilm gyengéd lovagjaként” tisztelt Yannis Dalianidisét. S akkor még nem említettem az Új horizontok retrospektív bemutatóit. A Titanic Fesztiválról Thesszalonikibe érkező látogató az utóbbi szekció programjában ugyan egy sor ismerős címmel is találkozhatott (Bábok, Nem fenékig tejfel, Új élet, Nyárspolgárok, Orosz bárka, Kiskakukk), ez azonban inkább a budapesti rendezvényt dicsérte, mint ahogy hazafias büszkeségre sarkallhatott a Hukkle és a Szép napok bemutatója is.

Angelopoulos árnyéka

A filmtörténetben és a kortárs filmben többé-kevésbé tájékozott nézőnek az árubőség ellenére is maradt ideje arra, hogy szemügyre vegye a fesztivál régi arcát, a nemzeti szemlét, azaz új görög filmeket nézzen. Mi terem Angelopoulos árnyékában? Mindenekelőtt itt is árubőséggel találkozunk: harmincöt film évente, amely a magyarországihoz hasonló lélekszám tükrében igen tekintélyes mennyiség. A működő filmipar azonban egyelőre csak lehetőség, nem termelt ki még sem Angelopouloshoz mérhető nemzetközi tekintélyt, sem önálló, egységes irányzatot. Angelopoulos kapcsán azt is érdemes megjegyezni, hogy a görög filmművészettel azonosított élő klasszikus dühödt lázadást sem váltott ki az ifjabb nemzedékből (mint ahogyan ez Svédországban az egyoldalú Bergman-hegemóniával kapcsolatosan történt), legfeljebb látens szembenállást jelez, hogy az új görög film kevésbé mitizáló, s jóval realisztikusabb nyelven fogalmaz. A filmek többsége anekdotikus szerkezetű, kisrealista történet, egyetlen figyelemreméltó, közös társadalomlélektani motívummal: szinte valamennyi a hiányról szól. Azok a filmek, amelyek túl akarnak lépni ezen az egyszerű formán, kénytelenek a műfaji hagyományokhoz, a műfajjáték lehetőségéhez fordulni (például Nikos Nikolaidis A vesztes mindent visz című ironikus szerzői film noir-ja). Az egyenlet nem túl vigasztaló végeredményeként a súlyos szellemi tartalmat hordozó filmek formailag könnyűnek bizonyulnak, a formai bravúrok viszont szellemileg súlytalannak. A kivételt a többszörösen díjazott görög versenyfilm, a Nehéz búcsú apámtól jelenti, amely közvetlenül is megfogalmazza a hiányt egy apját elvesztő tízéves kisfiú történetében. S talán az sem véletlen, hogy a hiány elfogadhatatlanságát abszurddá növelő, ugyanakkor a gyermeki nézőpont által mégis magától értetődő természetességgel elmesélő film a hatvanas években játszódik, a Holdra szállás – és az európai új hullámok idején…

Az elveszett, apátlan-anyátlan nemzedék jelenkori bemutatása jóval közhelyesebbre sikeredett Nikos Kornilios Újból a világ című filmjében. Öt tinédzser egy road movie keretében szembesül a felnőtté válás nehézségeivel, sőt még annál is többel, hiszen útjuk egészen a halál átszellemült tapasztalatáig vezet. A realisztikus motiváció nem teremt drámailag átélhető viszonyokat a szereplők között, a szellemi kalandot viszont minduntalan földre rántja a helyzetek hétköznapisága. Ugyanez a szervetlen kettősség teszi hiteltelenné és már-már zavarossá Dimitris Makris szerzői önvallomását (Ameddig kitart az alkohol). A hatvanas évek ezúttal mint szellemi és életérzésbeli előzmény van jelen a filmben, amelyből a válságba került középkorú férfi egy hirtelen jött nosztalgiatúra segítségével megpróbál valamennyit visszalopni az életébe. Ifjúsága színhelyére, Milánóba utazik, ahol egy leendő szerelmi háromszög biztos harmadik tagjaként beköltözik a fiatal görög emigráns munkanélküliek önkényes lakásfoglalással szerzett tizenhetedik emeleti hajlékába. ‘68 szellemének „bábeli tornya” a film végén annak rendje és módja szerint össze is dől, maga alá temetve az elfajzott álmokat, hősünk azonban a sikertelen leányszöktetés után erről már a görög televízió híradásából, békés családi körben értesül. Az önéletrajzi elemekből építkező film egyszerre próbál cinikus rezignációval és nagyformátumú szimbólummal búcsúzni ‘68-tól, s ez nem csupán esztétikai ellentmondást sejtet, jóval inkább történelmi léptékű személyes bizonytalanságot.

A történelmi távlatokból a hétköznapokba szállítja le ugyanezt a kérdést a másik „alkoholos” film, Kleoni Flessa Igyunk egy ouzót!-ja. Apró örömök, apró bánatok; cseppnyi ouzóban az Égei-tenger. Épp csak a színészi játék intenzitása, a dramaturgia ötletessége, a beállítások váratlansága hiányzik ahhoz, hogy magával is ragadjanak a hétköznapok életképei, hogy valóban életteli képek legyenek. Röviden az hiányzik az Igyunk egy ouzót!-ból, amit a Dogma-filmek újabb, Thesszalonikiben is látható generációja képvisel: az átható erejű intenzitás. Ehhez persze nem kell Dogma-filmet készíteni. Mára már egyre világosabban látszik, hogy e filmek hatása nem a „szabályzatban” rejlik, még csak nem is abból következik, hanem jóval alapvetőbb tételekből, úgy mint színészi játék, forgatókönyv, dramaturgia – de érdemes még egy kis lépéssel beljebb hatolni a művészet manifesztumokkal nehezen birtokba vehető birodalmába: élet- és emberismeret. A Dogma-mozgalom egyetlen érdeme, hogy a korszellemhez híven (ti. megfelelő píár-tálalásban) hívta fel a figyelmet a stílus fontosságára. Mindez azonban nem jelenti azt, hogy a Dogma-manifesztum fogalmazta meg a stílus mindenhatóságát – sőt még csak annyit sem, hogy a konkrét formai elvek tekintetében kialakított volna egyfajta stílust. Legfőbb bizonyítékul erre maguk a Dogma-filmek szolgálnak, amelyek kétségtelenül léteznek, betartják a szabályokat, azonban nem ettől jók vagy rosszak. A Thesszalonikiben bemutatott két újabb darab, Susanne Bier Nyitott szívvel és Ole Christian Madsen Kira indítéka – Szerelmi történet című filmje, különösen a görög kollégák munkáival összevetve, képes bizonyítani, hogy a lehető legközhelyesebb, legmindennapibb, valamennyiünk számára ismerős, egyszerű helyzeteket miképpen lehet mégis egyszerivé, különössé, hatásossá nemesíteni. Látszólag ellentmond mindennek, hogy ez a két dán film éppenséggel különös, bizarr alaphelyzetből indul: a Kira indítéka címszereplője egy pszichésen sérült asszony, a Nyitott szívvel című filmben pedig azzal a lánnyal jön össze a háromgyermekes családapa, akinek a barátját a felesége gázolta el, s tette örökre bénává. A nagy pillanatok azonban mindkét történetben azok, amelyek a sors különös fordulatainak egyszerű következményeit képesek megragadni. Mondjuk azt az élethelyzetet, amikor a házasságukat nyitottnak és őszintének gondoló „jó fej” házasfelek a hűtlenség következményeként nem papírforma szerint viselkednek – vagyis hazudnak egymásnak és kiborulnak egymás hazugságán –, s ezen ők lepődnek meg a legjobban. Felsorolni is lehetetlen természetesen azokat az apró, ám pontosan kidolgozott gesztusokat, gegeket, dialógusfoszlányokat, amelyek mélyen emberivé teszik a még oly szokatlan szituációkat. A hasonló karakterű görög filmekből ez az egész művet láthatatlan szálakkal átszövő szemléletmód és stílus hiányzik, s így a hétköznapi helyzetek is megmaradnak „csináltnak”, illusztratívnak – a kiagyalt fordulatokról nem beszélve.

Kiarostami fényköre

Az Európa dél-keleti részén elhelyezkedő Görögország mintegy „földrajzi rímként” a hozzá képest dél-keletre található térség filmművészetére figyel elsősorban. Irán jelenléte a fesztivál történetében nagy múltra tekint vissza – ezt elsősorban a Tíz című filmjét személyesen bemutató Abbas Kiarostami hangsúlyozta, akinek valamennyi alkotása meghívást kapott Thesszalonikibe, már abban az időszakban is, amikor ez jelentette számára az első lépést a külföldi bemutatkozás és így a hazai legitimáció felé. Kiarostami nemzetközi ismertségéhez Thesszaloniki manapság már nem sokat tud hozzátenni (a Tíz világpremierje Cannes-ban volt), de a világhírű rendezőnek a cenzúrával ma sem egyszerű a dolga. Ha a hatóságokon múlik, akkor az egyetlen autó utasterében rögzített tíz beszélgetést tartalmazó minimalista iráni körképnek „hat” lett volna a címe… Az iráni film számára tehát ma is életbevágó kérdés a külföldi reputáció, s ebben Thesszaloniki ezúttal is jókora részt vállalt: az Új horizontokban Kiarostami filmjén kívül még két iráni mű szerepelt, a versenyben pedig egy elsőfilmes rendező, Vahid Mousaian mutatkozhatott be.

A társadalombírálat rendkívül szűk lehetőségei miatt az iráni filmek a neorealizmus eszköztárát segítségül híva, gyerekszemszögből ábrázolták, pontosabban a gyerektörténetek hátterében látni engedték az ország társadalmi, kulturális és anyagi állapotát. Mára a nők helyzetének bemutatásával jóval közvetlenebbé vált az emberi jogokat sértő hagyományok bírálata (a gyerekek–nők tematikus ívet szépen példázza a Kiarostami-tanítványból lassan mesteri rangra emelkedő Jafar Panahi életműve); a Thesszalonikiben bemutatott filmek mindegyike, beleértve a Tízet is, női sorsokról szólt, s mindezt kiegészítette még a fesztivál alkalmából a városban vendégeskedő iráni hölgykoszorú tagjaival, színészekkel és rendezőkkel folytatott kerekasztal-beszélgetés a nők ottani helyzetéről.

Vahid Mousaian A föld óhajai című filmje egyenesen egy szerelmi drámát mond el. A lányt a családja által kiválasztott férjhez akarják hozzáadni, miközben ő mást szeret… – az ismerős alaphelyzet az európai szemmel nézve archaikus törvények keretei között emelkedik tragikus példázattá. A történelmi környezet és a társadalmi közeg szempontjából jóval egyedibb helyzettel szembesít Manijeh Hekmat rendezőnő filmje, a Női börtön. A megszokott, általában egy egyszerű alaphelyzet kibontakozását nyomon követő iráni életképekhez viszonyítva itt valóságos nagyregényt látunk: a történet három fejezetben tizenhét évet ível át; az elsőben világra jött újszülöttet kamaszként még a harmadikban viszontlátjuk. Az áradó időt a helyszín koncentráltsága ellensúlyozza: egyetlen térben vagyunk, méghozzá egy börtön falai között. Az iráni filmek közvetett történelem- és társadalomábrázolását ugyanakkor a Női börtön sem hazudtolja meg, hiszen nem derül ki, hogy az elítéltek miért kerültek be (vélhetőleg politikai és köztörvényes rabok egyaránt vannak közöttük); a külső körülmények változását csak a börtön falain belüli események segítségével követhetjük nyomon (például ahogy a kendő helyett a fiatal lányok fejére baseball sapka kerül). A történet középpontjában egy életfogytiglanra ítélt rab és az új, autokratikus rabtartó kölcsönös megbecsülésbe forduló kibékíthetetlen ellentétének toposza áll, amelyet rengeteg, talán túlságosan is sok tarka-barka epizód és dramaturgiailag kimódolt fordulat kísér a börtönélet tragikus és komikus, megrendítő és önfeledt pillanataiból. A börtönben született gyerek például tizenhét év múlva ugyanabba a cellába, ugyanannak a rabnak a pártfogásába kerül, aki annak idején a világra segítette. Mindez a filmnek elsősorban a dramaturgiai alapképletéből fakadó erényeit erősíti fel, amely nem kevés ugyan, de ezzel éppen a véletlenekre, holtpontokra, passzázsokra épülő szerkezet vész el – az alkotó az iráni film lelkét adja oda egy valóban sodró erejű és nagyívű, professzionálisan megvalósított moziért. Soha rosszabb kisiklást – tehetnénk hozzá, de hát elkényeztetnek az iráni filmek ügyesen összerakott dramaturgiai szerkezetéből ki-kimagasodó, katartikus pillanatok.

Ilyesfajta kényeztetés Rassul Sadr-Ameli Taraneh vagyok, 15 éves című filmje. Minden együtt van, amit az iráni filmtől megszoktunk: a tabut érintő, sőt annak határát újabb lépéssel tágító társadalombírálat, neorealista környezetrajz és szintén a neorealizmust idéző melodramatikus történet. A 15 éves Taraneh anyja meghalt, apja börtönben van (a jóarcú, megértő, nyíltszívű férfiról csak sejthetjük, hogy ilyen alkattal kizárólag politikai elítélt lehet…), a lány egyedül él és egy fotóüzletben dolgozik. Rokonszenves fiú zaklatja szerelmével. Tareneh egy darabig ellenáll, aztán enged. A fiú azonban más társadalmi osztályhoz tartozik, az apja Németországban dolgozik, ahol neki is helye volna. A lány terhes lesz, a fiú lelép. Taraneh egyedül is vállalja a gyereket. Az utóbbi cselekményelem még egy európai történetben is megérinti a befogadót; az iráni társadalomban e döntés súlya innen nézve is pontosan felmérhető. Más támaszunk ugyanis nincs, a rendező nem hangsúlyozza, hogy most figyeljetek, micsoda elképesztő, soha nem látott (vagy inkább sohasem ábrázolt) döntés esik meg éppen a vásznon. Taraneh csendes öröm és csendes bánat között játszó tekintete olyan magától értetődő természetességgel tükrözi a sorsát, amilyen figyelemmel és fegyelemmel követi Rassul Sadr-Ameli a hősét. Nincs stilizálás, nincs idézőjel; a melodráma melodráma marad – ha nem éppen ezáltal fordul át a hatásvadász séma önmaga ellentétébe. Egyetlen visszafogott nyelvi eszközt alkalmaz a rendező: a jeleneteket következetesen rövid leblendével választja el egymástól, a filmben ábrázolt sors egységességét és zártságát hangsúlyozandó. A (melo)drámai fordulatok, noha van belőlük bőven, lassan eltűnnek a történetből, s marad egyetlen, a néző felé forduló, állóképszerű gesztus: Taraneh vagyok, 15 éves.

A filmek mellett Iráni pillanatképek címmel fotókiállítás is látható volt Thesszalonikiben (három Kiarostami-felvétellel). A képek tanúsága szerint Iránban a mozgóképektől az állóképek felé is vezet út: ha a film az igazság másodpercenként huszonnégyszer, akkor a fotó az igazság másodperce.