Ardai Zoltán
Műfajának talán legzordabb magaslata ez a klasszikus rettenetfilm, bőséges anatómiai lecke a nekiszabaduló kegyetlenkedés világtermészetéről.
Thriller-horror alig néhány került be a Museum of Modern Art filmgyűjteményének állandó szektorába. Mégis, az egyik esetben sima út vezetett ehhez a státushoz. A texasi Tobe Hooper halhatatlan rémlátomásáról van szó, amelyet a szerző csaknem harminc éve örökített meg, szűkebb pátriája ihlető tájain. Virágzó, de igen kötött képzelet dolgozott itt: Hooper valódi rémbűnügyek iratanyagaitól elindulva, sokféle tekintetben szakszerűen költötte meg reálfantazmáját. Műve egyetlen délutántól reggelig zajló tanyasi eseménykompaszt mutat be. A lezajlás – szoros koncentrációjához, égető egyediségéhez, átfűlt bensőségéhez képest – meglepően sokfelé utal. Vagy inkább sokat foglal össze, ami az alkalomadtán nekiszabaduló kegyetlenkedés világtermészetét illeti.
Címe felől A texasi láncfűrészes gyilkosságok (vagy mészárlás; de itt nem a kiváló helyi jószágállomány ritkításáról van szó; a magyar videótékákban történetesen Halálbarlang néven rejtegették a filmet) akár paródia is lehetne. Csakhogy Hooper nem az álomgyári klímában, hanem a nagy stúdiók oldalárnyékában forgatott. Nem tréfálkozás a cím brutális világossága, nem is túl szálkásra sikeredett erőszakreklám és blickfang, hanem nyílt színvallás, egyben figyelmeztetés, éjjeli bozótra világító vakufény. Maga a vízió úgy kezdődik, mintha egy belga vagy holland rendező művészien analitikus, nyomasztó riportfilmjét néznénk az oberhauseni fesztiválon. Sötétség… zuhanó föld, ásótól kiforduló gyökerek neszei… villanófényben fel-felmerülő nyálkás húsroncsok kusza képfoltjai, komor színorgiája… kortárs-zenei nyüszögések; hamarosan megszólal egy rádiószpíker tárgyilagos, éter-deformálta hangja. Ha valaki könnyed hangulatban merészkedik megejteni első találkozását ezzel a filmmel, ha „jó kis horrorra” számít, rosszul jár: úgy fog végül elkecmeregni, mint akin gerendával vertek végig. Műfajának talán legzordabb magaslata ez a klasszikus rettenetfilm. Hordoz ugyan némi, nem csupán gonoszkodó, hanem bölcsességet is kirajzoló játékosságot, ennek élvezete azonban csak a megfelelően előhangolt, vagyis a kellőképp aggodalmas nézőnek adatik meg, számára válik valamiféle támponttá.
Nem könyörület, nem tapintat az oka, hogy a szűk másfél órának csupán egyetlen pillanatában látható világosan, amint a címszereplő gépszerszám húsba mélyed, amint tehát az – illúziónk szerint – eleven-emberi test véresen feltépődik. A túlontúl közvetlen viszolyogtató hatás ugyanis, mint ez a pillanat is mutatja, egérút a nézőnek; az ilyen sokk önállósul, mintegy félretolja a rettegést. Ezt az egérutat csak az utolsó perc kínálja fel, amikor már különben sem egy újabb áldozat testét éri a fűrész, hanem a bőrmaszkos mészáros (egyensúlyát vesztve) önmagát sebzi meg bőgő fegyverével. Hooper annyit tanult Hitchcocktól, amennyi neki kellett. Bár műve nem születhetett volna meg a másfél évtizeddel korábbi előzmény, a Psycho nélkül, mégsem kevésbé különös film-egyéniség, mint amaz. Hooper meg sem kísérelte utolérni a rémületjáték hűvös hitchcocki artisztikumát. Úgy szervezett hitchcocki mozzanatokat a texasi filmbe, hogy közben ellenkező irányba fordult. Ott vert állást, ahol árad az íz meg a bűz, zsírosak a fények, szőrös a deszka, forrók, hosszúak az ordítások és elhallgatván tovább kísértenek a csendes tájban. Nem ő kezdeményezte ezt a területfoglalást, de az errefelé tájékozódó pionír-előzményeket meghaladta, máig utoléretlenül. Eszközgazdálkodása nem takarékossági elvű, szuggesztív karakter nélkül azért mégsem maradt. Jelentős részben dokumentarisztikus törekvések szabályozzák. A cél: olyan ritmikával és ritmusfordulatokkal mutatni be, növekvő mélységben, egy modern kannibálcsalád mikrovilágát, nekrofil kultúráját, archeológiáját, amilyen ritmikában és egyenetlenségekkel az áldozatul esett kis társaság előtt tárul fel mindez. Az egyetlen túlélő áldozat már kriminál-patológusnak is elmehetne, annyit szedett magába konzultánsok nélkül, így a nézőnek sincs szüksége olyan magyarázó személyre, mint aki a Psycho végén lép elő.
A feltárulási folyamat kezdetét iniciálé gyanánt egy állattetem közelképe jelzi. Díszes hátú kis armadillo-féle hever hanyatt az országút szélén, a titok maga; mögötte homályosan látszik, amint egy kisbusz kerekei lelassulnak és megállnak. Vándornyaralók, kollégista diákok utazgatnak ezzel a kisbusszal, két lány és három fiú. (Ráérős útjuk olyanféle natúrával jelenik meg, mintha valódi vándorlók magukhoz fogadtak volna egy dokumentumfilmest.) A társaság élénk ugyan, de nem igazán jókedvű. Sárgásszürke felhők fátyolozzák el a napot, erős a közeli vágóhidak bűze, riasztó kalandjuk akad egy idióta stopossal, és nincs vágyuk arra a barbecue-ra, amit néhány kilométerrel odébb egy benzinkút melletti állomásház sunyi főnöke sütöget és kínálgat. Értesülnek viszont tőle egy közeli üres házról. Gázolajra várva megállapodnak ott. A romos emeleten nemsokára vidámság tör fel köztük, aztán az egyik pár otthagyja a másikat meg a tolószékes fiút, barangolni indul. A nap már tisztán kisütött az agyagbuckás, erdőfoltos környéken, frissen szeles az idő, és az a ház, ahová a kószálók eljutnak, takaros. Konyhakertje is van. Előbb felfedeznek egy árnyas, alacsony fedésű kötél- és drótkarámot, ahol néhány autó rostokol; bizakodva lépdelnek tovább. A szabadban valami kerti vagy építkezési gép zúg-remeg, de sehol egy lélek. Minthogy a ház bejárata nyitva áll – csak a rovarhálót kell elmozdítani –, a fiú hamarosan, már odabent hahózik, míg a lány kint leült a hintapadra. Szemben a bejárattal, a beltéri lépcső alatt újabb nyitott ajtó látszik, egy vörös folyosórészlet, megrakva fura, agancs-szerű díszekkel. Amikor a fiú odafut (a megfutamodás ingere billen át: gyorsan meg akarja látni, miféle bizarr hangot hall), a folyosó takart részéből eléje toppan valaki. Ormótlan ember, mocskos kötényben, fejére idomtalanul kivágott álarc-alakzat van kötözve. Odataglóz a vendégre, majd a lerogyott, verdeső lábú félájultat belülre rántja, és lendületesen lezárja az ajtónyílást. Fehérfényű, vastag fémtábla gördül-döndül, és csend áll be a lépcsőházban.
Ez a hirtelenül becsapódott ajtó, körülötte az állatbőrös (?) lépcsőházzal, fényes nappali órában: a második iniciálé. Már sokkal közvetlenebbül tartalmas. Élesen felmutatja a választóvonalat a közhely tompasága – „mindenkit érhet baleset” –, és a szokványmondás átélhető valóságalapja között. Ahogyan a boldogság élménye sem hozzáférhető steril-általános képzeteken át, a valóság szörnyű élményajándékai is felszakítják a kész vélelmek szövedékét. Az angyal is, az ördög is a részletekben van, legfőként az előzetesen elgondolhatatlan, ily módon nem is előre-kívánt vagy előre-elutasított részletekben. Harc nélkül eltűnt – egy Bierce-novella címe ez. Hőse olyan helyzettel küszködik, amilyen talán még soha nem állt elő a világon (attól függ, helyzetében mennyi részletet tekintünk fontosnak). Nem képtelenség szinte rögtön felismerni valami először-látottat vagy akár először-láthatót. Hoopernél még az acélajtó felbukkanása előtt ott leng a tájban a kínálkozás: ismerj fel! A képvágások és képúsztatások finom és szenvedélyes váltakoztatása olyan varázst teremt a hentesház körül, hogy a keringési jelenet átoperálható volna egy szerelmesfilmbe is. A napraforgós lanka, az építmény-csoport tagjainak nem mértanilag rendezett, természeties összehelyezkedése, a szálló szöszmők, guruló dolgok, a felaggatott tárgyakkal zörgő faágak, a napszítta hintapad kopottsága: egyetlen emeltszintű kép szerves összetevői. A hely képét alkotják, amely helyről nem tudtunk, amelyre nem számítottunk, pedig a legfontosabbá vagy az egyik ilyenné válik majd az életünkben. Ha másért nem, hát azért, mert a halálunk helyszínére értünk.
„Hogy lehetne e gyér pihék közt nem szeretnem a sárga füveket, a meleg agyagot?” – kérdezte a száműzött Oszip Mandelstam. Hogyne szeretnénk azt a narancsvörös, szelíd alkonyfényt, amely a ligeti lak szobafalaira, derék ládáira bevetül! Amikor a harmadik áldozat ér el ide, már gyönyörű, langy estéli idő van. Letisztítva, tompán fénylik a hentesasztal; a kampókon ugyan még ott borong a lány vére, de a testek már gondosan elpakolva. A most érkező fiú nem nézelődik annyit a házban, mint a hintapadról bejövő lány tette. Értelme gyorsabb – a ládákról hamar megsejti a valót –, de a túléléshez nem elég gyors. Két életkultúra ütközik: egy civilizált, de teremtőerő nélküli és hiú – meg egy nem hiú, a maga boldogságát önálló lombozattá fejlesztő, de barbár és elmebeteg. Itt helyben utóbbi a gyakorlottabb a másik rombolásában.
Ahogy besötétedik, a hátralék-áldozatok már nem érhetnek gyorsan a csapdaházhoz. A legkevésbé hiúak, egyben leggyanakvóbbak úszták meg eddig; értük a mészárosnak el kell hagynia hajlékát. Innentől már mindvégig csaknem folyamatosan zajos a film. Előbb a tolószékes diák bozótbeli szétvágása és a második lány üldözése miatt (állhatatosan berreg a gépfűrész), később pedig azért, mert ez utoljára maradt áldozat még rengeteget sikoltozik, vinnyog és vonít, a körülményeket tekintve nem kifogásolhatóan. Már foglyul esése előtt megismerkedik üldözője házával: az emeleten múmiák üldögélnek lámpa mellett; a lábuknál álló kutya csak drótozott csont- és cafat-emléke az eredetinek. (Azt a földszinti szobát, amely zsúfolva van efféle szerves szerelvényekkel, a másik lány már látta, de nem adhatott róla hírt.) Mivel az országúti állomásépület sem jelent valódi menedéket a kimerülő Sally számára, az újabb megpróbáltatások során elájul. Közben visszakerült a kampók és ládák közelébe; az ebédlőben eszmél fel, karosszéke egy megpántolt holtember. Az asztalnál ismerősök ülnek: az állomásfőnök, a stopos bolond a film elejéről, a maszkos hentes és a félmúmia vámpír nagyapa. Ritkás hajú fejbőr-lanterna lóg az asztal fölé, ez adja az éjjeli világítást. A család rivalgó örömmel fogadja Sally helyzet-megértő, rángó rikoltozását. Itt maradsz örökre.
A realitásérzéket billegtető – szinte allegorikus – motorzajos üldözést felidézve Király Jenő, aki itthon először tudósított érdemben Hooper művéről (Filmvilág, 1987/7), a terrorfűrészt ahhoz a kardhoz hasonlította, amely az otrantói vár fölött lebeg a híres XVIII. századi rémregényben. Később megállapítja, az asztali jelenet a mélypont Sally éjszakájában. Valóban: már az állomásházi foglyul eséstől számítva megkezdődik a löködések, bökdösések, seprűvel-ütögetések, kokik, hajfogdosások szakasza, amelyet a nézőnek is nehezebb elviselnie, mint a mészárképeket. Különösen a többieket feddő családtag, a barbecue-mester polgári komolykodásai feledhetetlenek, amit vihorászásba, kuncogásba csúszkálnak át minduntalan.
Éppen mikor már a film ellen kezdünk fordulni (közelik Sally véres szemeiről, fejére ejtegetett kalapács egy vödör fölött), a lányt iszonyata szinte kidobja az ablakon át a hajnalba a kilazult mulatozók közül. Egyikük hamar utoléri, de épp a legelbizakodottabb (a fűrészes kicsit lemaradván). Ez csak röhögve csapkodja, még az országútnál is, míg őt magát, a csapkodót nem csapja el egy kamion. A film egyik legrealisztikusabb, egyben leginkább táncszerű képsora következik most, a csodaszép zárójelenet. Kockáról kockára tökéletes a bonyolult, új riadalmakat hozó megmenekülési balett és utójátéka: méltó párja annak a háztáji keringőnek, amely az első gyilkosságot megelőzte. Az a tánc boldogságot is idézett, emez azt az érzést is, hogy nincs igazi menekvés.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/02 33-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2073 |
