Jakab Kriszta
Kevesebb, mint egy évvel azután, hogy a Lumière testvérek bemutatták a cinematográfot Párizsban, 1896 júliusában a bombayi Watson’s Hotelben levetítettek hat némafilmet (köztük A vonat érkezését), amelyeket egy ügynök hozott Franciaországból. Nem sokkal később H. S. Bhatvadekar, F. B. Thannavalla és Hiralal Sen is filmezni kezdtek Calcuttában és Bombayben. Akárcsak a Lumiere testvérek, Bhatavdekar is hétköznapi eseményeket filmezett: két birkózó küzdelmét, illetve egy férfit, amint egy majmot próbál betanítani, Thannavalla pedig egy muszlim szertartást rögzített.
Természetesen más műfajokban is próbálkoztak a némafilmkészítők. 1912-ben óriási sikerrel mutatták be R. G. Torney Maharasztráról szóló rendezését, a Pundlikot. Hivatalosan azonban az egy év múlva ugyanitt műsorra tűzött Dadasaheb Phalke készítette Raja Harishchandrát tartják az első igazi játékfilmnek, amely a Mahabharata egyik történetén alapult. Az első vetítést színpadi jelenetekkel gazdagították, és több mint három hétig tartott, míg a négy tekercs végére értek. Ez idő tájt a vetítések rendszerint színházakban zajlottak, harmónium, tabla és hegedű kísérettel, aláfestésként a már ekkor rendkívül kedvelt táncos jelenetekhez. India hőskölteményei (Ramayana, Mahabharata), valamint a Krishnáról szóló mesék kiapadhatatlan témaforrást jelentettek. Népszerűségük vitathatatlan volt akkor is, ma is, nem csoda, ha a mitológiai feldolgozások villámgyorsan divatba jöttek. Phalkét azóta is „az indiai mozi atyjaként” tartják számon, aki cégével csaknem száz filmet készített. A korszak másik kedvelt műfaja a szentekről, nemzeti hősökről szóló történelmi kalandfilm volt (Baburao Painter: Kalyan Khajina, 1924; V. Shantaram: Udaykal, 1930), amelyek között már koprodukciós alkotások is előfordultak (Himansu Rai-Franz Osten: Light of Asia, 1925; Shiraz, 1928). Indiát ezekben egzotikus helyként ábrázolták, titokzatos udvari élettel, szertartásokkal, elefántokkal és tevékkel.
Az első hangosfilm (Ardeshir Irani: Alam Ara) Bombayben készült 1931-ben. A hang megjelenésével szinte azonnal felszínre kerültek az India széttagoltságából, különböző nyelveiből és a területenként eltérő életmódból adódó különbségek. Az első évben 22 film készült hindiül, három bengáli nyelven Calcuttában, egy tamil, egy pedig telugu nyelven, de ezek is Bombayben. A többi régió (Gujarat, Marathi, Assam, Kannada) szintén kezdett éledezni, s igyekezett felzárkózni. Ekkor készült először indiai filmből angol változat is (Ezra Mir: Nurjehan), valamint ekkor született az első színes mozi (Ardeshir Irani: Kisan Kanya, 1937). A hang megjelenése adta az indiai mozinak az első énekesét W. M. Khant személyében. A korszak egyik kiemelkedő sztárja az Ausztráliában született, majd Indiába költözött, magas, szőke, kékszemű Mary Evans volt, aki cirkuszi karrierje kezdetén vette fel a Fearless Nadia nevet, majd az álarcos, köpönyeges kalandornő, Hunterwali (1935) szerepe tette népszerűvé. Elképesztő kaszkadőrmutatványokra volt képes. A bombayi filmek nagy része már ekkor is szerelmi történet volt, rengeteg tánccal és énekkel, valamint remekül megkoreografált erőszakos jelenetekkel. A korszak szociálisan érzékenyebb alkotásai viszont (melyek főként az osztálykülönbségről, a kasztrendszerről és a nemek közti konfliktusokról szóltak) a nemzetközi filmkészítés trendjeit követték : V. Shantaram Amrit Manthan (1934) című filmjére például az expresszionizmus hatott. Az első regényfeldolgozás, Pramathesh Barua Devdasa (1935) szomorú szerelmi történet, hétköznapi hősökkel, a kasztrendszer szerinti házasság számtalan tragédiát okozó kényszeréről. Neorealizmusa révén a periódus egyik legjelentősebb filmjévé vált, hiszen elkerülte a melodramatikus hangvétel csapdáit, a sztereotípiákat, végleg szakított a színpadiassággal, dialógusai életszerűek, a szereplők természetesek, a főhős gyenge, narcisztikus, küszködő.
A negyvenes évek abszolút kasszasikere, Gyan Mukerji Kismet (1943) című drámája, amely több mint két évig ment, mérföldkő volt a bombayi filmek közt, hiszen a városi népesség családi és kasztbeli konfliktusait mutatta be. A populáris mozi számára valóságos modellként szolgált, miközben a bengáli hármak, Satyajit Ray, Mrinal Sen és Ritwik Ghatak, kitartóan küzdöttek a vidéki élet és a nemzeti öntudat konfliktusainak artisztikus igényű bemutatásával. A kis út dala (1955), Ray világhíres debütáló alkotása, a neorealizmus jegyében, erős nacionalista felhanggal Nehru függetlenségi politikájának jegyében fogant. Sennel és Ghatakkal ellentétben, akik filmjeikkel aktív politikai részvételre buzdítottak, az élesen kritikus Ray rezignáltan tekintett a közélet irányítóira. Mikor a Gandhi-kormány filmjeit és kifejezésmódját Ray-iskola néven kezdte emlegetni, tiltakozásul inkább gyermekfilmeket forgatott. Radikális kulturális változásokat követelve ekkor alakult meg az igen befolyásos IPTA (Indian Peoples’ Theatre Association). Tagjai egészen a hatvanas évekig felügyelték a filmek tartalmát. Ekkoriban az 1962–65-ig tartó indiai-pakisztáni háborúval foglakozó filmek mellett (Raj Kapoor: Sangam, 1964) már jóval romantikusabb hangvételű művek is születtek, gyakran az indiai Elvis-szel (Shammi Kapoor) a főszerepben.
A társadalmi problémák azonban folyamatosan napirenden maradtak. A közönségfilmek területén igazi fordulópontot jelentő, rendkívül dühödt és erőszakos Zanjeerben (Prakash Mehra, 1973) a korszak legsikeresebb filmsztárja, Amitabh Bachchan olyan rendőrt alakított, akit konspiráció miatt elbocsátanak, ő azonban saját kézbe veszi az igazságszolgáltatást. Bachchan másik jelentős filmje, az 1975-ös, legendává vált „curry-western”, a Sholay, húsz évig vezette a bevételi toplistát. (Az első helyet 1995-ben vette át tőle Madhuri Dixit Hum Aapke Hain Kaun című filmje.) A színészt egyébként Indiában az évszázad szupersztárjának is választották, olyan nagyságok előtt, mint Charlie Chaplin vagy Sir Laurence Olivier.
A következő néhány évben a városok hatalmas arányú növekedésével együtt nőtt természetesen a közönség is. A bombayi filmekben egyre gyakrabban jelentek meg az elhagyatott külvárosi helyszínek (Yash Chopra: Dewar, 1975), az utcagyerekek (Mira Nair: Salaam Bombay, 1988), és nőtt az erőszakos jelenetek száma, miközben készültek Bombay-portrék vígjátéki köntösben is (Kundan Shah: Jaane Bhi Do Yaaron, 1984). A bengáli és kannadai rendezők – köztük Gautam Ghose, Girish Kasaravaili, Sen és Ray – továbbra is a birtokosok visszaéléseire, a nőket elnyomó macho-társadalomra, a politikai manipulációra, a kasztrendszerre, a bűnözés aggasztó növekedésére összpontosították kritikájukat. Ghatak filmjeiben már korábban is feltűntek ezek a társadalmi problémák, a képi megfogalmazás azonban soha előtte nem volt ennyire gazdag és életszerű. Délen, Keralában két kitűnő rendező, Adoor Gopalakrishnan és Aravindan sokkal inkább a változás lehetőségeit latolgatta, a kultúrák, életmódok, ideológiák együtt- és túlélési esélyeit.
A kilencvenes években a videó és a kábeltelevízió rohamos terjedése miatt India filmipara súlyos válságba került. Az évtized végére a hatalmas előállítási költségek miatt a szervezett bűnözés, a követhetetlen tranzakciók és rejtélyes gyilkosságok borzolták a kedélyeket. 1998-ban a kormány jobbnak látta hivatalosan is elismerni a filmipart, ennek köszönhetően egy év múlva először biztosítottak bollywoodi filmet a bukás esetére.
Ezt követően az NFDC (National Film Development Corporation) minden erejével a filmipar technológiai fejlesztésén fáradozott. A film- és a videóforgalmazás viszonyának rendezése után napjainkban a szövetség legfőbb célja olyan alkotások születését támogatni, amelyek bátran felvehetik a versenyt a nemzetközi filmgyártás alkotásaival is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/02 24-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2070 |
