Báron György
Kaurismäki világa szikár, következetes és tökéletesen magányos a filmművészetben. Minden filmje egyforma: variáció ugyanarra a témára, a különös, szorongató és komikus határhelyzetre Kelet és Nyugat, a boldogság és a boldogtalanság, a félelem és a remény között.
A címben olvasható szó nem létezik: ama (csekély reménnyel kecsegtető) erőfeszítés szülte, hogy megpróbáljam körülírni azt a nem létező, ám mégis valóságos világot, amelyet Aki Kaurismäki filmjei, a semmiből, rekonstruálnak. Bajban látszanak lenni ez ügyben az életmű külföldi kritikusai is (a magyarok nem, mert Kaurismäkiról alig írtak, márpedig korunk egyik legnagyobb filmművésze ő, ezt szögezzük le mindjárt az elején). Desson Howe a Washington Postban a filmek „alacsony vérnyomásáról” értekezik, Jonathan Rosenbaum egyszerre emleget „proletár humanizmust” és „minimalizmust”, mely stíl szerinte a finn tangó, a töméntelen mennyiségű tömény vodka, a végtelen hosszú nyári napok és a végtelen hosszú téli éjszakák egyenes következménye. Maga Kaurismäki, ha őseiről kérdezik, egyszerre emlegeti Ozut, Bressont, Dreyert és Bunuelt, a nouvelle vague elementáris hatását (első cégét – hommage á Godard – Villealfa-nak keresztelte), Douglas Sirk tucatmozijait, Chaplin némafilmjeit, Lubitsch komédiáit; 1996-os filmje, a Gomolygó felhők fanyar heppiendjét a Biciklitolvajok és az It’s a Wonderful Life hangvétele között helyezi el. Mások ehhez még hozzáteszik Jarmusch szaggatott szenvtelenségét (az amerikai rendező maga is játszik finn kollégája egyik művében), s a Kaurismäkihoz hasonlóan termékeny (és önpusztítóan korhely) Fassbinder filozofikus melodrámáit.
Ezzel nem jutunk előbbre. Minden egymásnak ellentmondó hivatkozás igaz: az említett hatások bőséggel kimutathatók Kaurismäki filmjeiben. Hogy tovább bonyolítsuk a dolgot: szereplői, akárcsak a nouvelle vague hősei, gyakran járnak moziba. Egyik filmjében egy Humphrey Bogart film noirból villan be részlet, másikban Leone klasszikus spagettije, A Jó, a Rossz és a Csúf pereg a lepusztult moziban, harmadikban Marx Brothers-burleszk. A Gomolygó felhők munkanélküli házaspárja moziban keres kikapcsolódást, ám vesztükre artkinóba tévednek, a falon a L’Atalante és A pénz plakátja előtt haladnak el. Kifelé jövet a férfi dühösen odaront a pénztárhoz: „Micsoda szemét! Komédiának hirdetik, de egyszer sem nevettem rajta!” – üvölti és visszaköveteli a pénzét. „Hisz nem is fizettél a jegyért” – mondja a pénztárosnő, aki a vetítés alatt hősünk kutyáját őrizte kis fülkéjében. A felesége az utcán rápirít, hogy nem kellett volna annyira modortalannak lennie, egyrészt mert nem is volt rossz a film, másrészt, mert a jegyszedőnő a férfi testvére. „Annál rosszabb neki” – válaszolja lakonikusan a férje.
Íme, egyetlen jellegzetes pillanat a jó húsz filmnyi Kaurismäki-univerzumból. Komédia? Tragédia? Vicces ugyan, de nincs kedvünk nevetni, mert a humora valahogy mindig sötét, mögötte a tragédia mélysége tátong. De sírni sem tudnánk rajta, mert a dráma esetlen, buta viccbe fordul. Kaurismäki akasztófahumorral hülyéskedik. Godard-mód azzal kérkedik, hogy nem olvasta a Hamletet (amelynek Hamlet, az üzletember címmel igen eredeti adaptációját készítette el), nem látta Fassbinder filmjeit, bejelenti, hogy Hollywood 1962-ben meghalt, s amikor rákérdeznek a dátumra, közli, szerinte azért pont akkor, mert 1962-es évjáratú a Cadillacje. Máskor komorabban összehúzza a szemöldökét, s arról értekezik, hogy a filmrendezőket a szükségtelen erőszak teszi tisztességtelenné, hozzátéve, hogy Hollywoodból kiveszett az erkölcs, és az ott gyártott tömérdek szarsággal elrontják a gyerekeket. Az ő filmjeiben mindennapos ugyan az erőszak, ám szenvtelenül, szárazon esik meg, mintha meg sem történt volna – csak a következményei súlyosak. Ugyanígy nem mutat szexjelenetet sem. A hősök és hősnők fölmennek a lakásba, talán futólag megérintik egymást, majd vágás, reggel van, folyik, zakatol tovább az evilági üzlet. Talán csak a korai Godard ilyen visszafogott a szex ábrázolásában, meghagyva azt a szépelgő giccsőröknek és a kemény pornóiparosoknak. „Vagabund király” – írta róla legfrissebb filmje, A múltnélküli ember kapcsán a Cahiers du Cinéma (mely ez alkalomból kvázi-különszámot szentel a rendezőnek), s erről máris eszünkbe juthat egy újabb név: Otar Joszelianié. Ugyane lapszám másik cikke Kaurismäki egyik kijelentését idézi, mely szerint „nagyon japán vagyok a munkámban”, ami elég nehezen hozható össze a párizsi-grúz bohémkirállyal, meg még sokakkal a föntebb említettek közül. „Én állandóan lopok – mondja Kaurismäki –, és ezt nem is próbálom titkolni.”
Mégis, a címbéli elfilmesítés a legkevésbé sem azt kívánja jelenteni, hogy rendezőnk életműve e hatások összessége, amolyan filmtörténeti egyveleg volna. Kaurismäki filmjei senkiéhez sem hasonlíthatók, ha mégis, akkor egyedül Bressonéihoz – újabb paradoxon –, amit nem könnyű elképzelni, mert Bressonhoz nincs hasonló.
Kaurismäki világa szikár, következetes és tökéletesen magányos a filmművészetben. Minden filmje egyforma: variáció ugyanarra a témára, akár a Beckett-játékok sora. Hamlet-adaptáció az egyik, Bűn és bűnhődés a másik, szirupos masamód-történet a harmadik, Bohémélet a negyedik, fekete krimi az ötödik, társadalmi dráma a hatodik. Mindegyik nagyon más és mégis mindegyik ugyanaz. Ezt a paradoxont tükrözi Desson Howe megállapítása, amely szerint „aki látott egy Kaurismäki-filmet, az látta az összest, de azért meg kell nézni mindegyiket”.
Ha csak egyetlen percre belepillantunk bármelyik filmjébe, pontosan tudjuk, hogy ez a snitt, ez a kézjegy összetéveszthetetlenül Aki Kaurismäkié. Kiről mondható el ugyanez? Godard-ról, Bressonról, Rohmerről, Rivette-ről, Jancsóról, Antonioniról – a legnagyobbakról.
A finn rendező negyvenöt éves, húsz esztendeje van a pályán, s ezalatt húsz filmet rendezett, voltak olyan évek, hogy hármat is. Filmjei csöndesek, szűkszavúak – nem verik szét értük a mozikat. Monotonon, szürkén hibátlanok, akár Bresson kopár opusai. Nincs bennük megbicsaklás, fals hang. Lehet szeretni az egyiket vagy a másikat – magam A gyufagyári lányt vélem az életmű csúcsának –, ám nem hinném, hogy akad, aki az egyiket kedveli, a másikat meg utálja, elvégre lényegileg azonosak, mindegyik mintha az előzők folytatása volna. Komédiák váltakoznak drámával, boldog vég szomorúval, mégis, az alaphang nagyon hasonló. A dolgok kiegyenlítődnek, a sírás mosolyba fordul, az elharapott nevetés keserűségbe csap át, a felkavart felszín elsimul, moccanatlan lesz. Hűvös, érzelemmentes melodrámák ezek. Mintha a hősöknek sem lenne fontos a saját életük. Megtörténik velük, ami megtörténik, aztán vállat vonnak és mennek tovább. Vagy meghalnak, de azt sem kísérik drámai futamok, hatásos dobpergés, épp csak összezárul utánuk a feszes víztükör. Itt voltak, vagy talán nem is… mindegy.
Kaurismäki nem forgatott kosztümös filmet, mégis, minden története mintha a múltban játszódna. Ez a múlt idő közelebbről nem meghatározható: ötvenes-hatvanas-hetvenes évek keverednek a jelennel, s még régebbinek tűnő képekkel, a háború előttről, a harmincas-negyvenes évekből. Öreg, kopott autók, lélektelen utcák, jellegtelen kockaépületek, sivár, szürke ipari tájak, nyomorúságos viskók. Játszódjék a történet Finnországban, Észtországban, Amerikában, Oroszországban, Párizsban, Londonban – Kaurismäki mindig ugyanazokat a világvégi helyszíneket találja meg. Történeteinek nem csak konkrét ideje – azonosítható tere sincs. Ugyanakkor ez az idő és ez a tér egyáltalán nem abszurd. Létező városok létező utcáin járunk, mai egyenlakásokban bóklászunk, e helyszínekben nincs semmi a sci-fi vagy az abszurd filmek tér- és időnkívüliségéből: nem konstruáltak, hanem valóságosak. A világ bármelyik csücskében forgat, a terek egyformán sivárak, lélektelenek és szürkék, mert a rendező épp ezt a csüggesztő egyformaságot veszi észre bennük. A különböző városokból mintegy kibontja a Kaurismäki-egyenvárost, a jelen idejű képekből a Kaurismäki-egyenidőt. Kortalanok a figurák is: az öltözékük, a járásuk, az egész karakterük. Csúnya, jelentéktelen kis emberek, csúnya, jelentéktelen környezetben. Kocsmák, lakások, irodák között pereg le az életük. Kaurismäki hősei beosztottak: időnként magához rendeli őket a nyakkendős-öltönyös főnök, vagy sivár irodában intézik ügyeiket, de ezek a látogatások a felsőbbség világában soha nem jelentenek jót. A szereplők szögletesen járnak, mozognak és gesztikulálnak, inkább jelzik a cselekedetet, az indulatokat és az érzéseket, mintsem eljátsszák. Ilyen távol a pszichológiai realizmustól csak a Bresson-filmek szenvtelen modelljei állnak. Kaurismäki műveiben az érzelmek mélyen lefojtva, belül izzanak, s a legtöbbször valami furcsa, esetlen, eleve kudarcba fúló kitörés ad hírt róluk; vagy – még gyakrabban – a már-már parodisztikusan érzelmes slágerek. A Bohéméletben francia sanzonok hallhatók, míg a végén fölcsendül egy édesbús finn nóta. Az Árnyak a Paradicsomban zárósnittje alatt a dízőz azt dalolja, „csak szomorúságot és fájdalmat adtál nekem, de rendben, elrejtem a fájdalmamat…”. A Gomolygó felhők kocsmaszongja arról szól, hogy a kisgyerekkel törődnek a szülei, ám ha felnő, egyedül marad, csak magára számíthat, ez az élet törvénye, elzúgnak az évek, miként a gomolygó felhőket elfújja a meleg szél. A gyufagyári lány hősnője, mielőtt megmérgezne három embert, egy félhomályos, félüres bárban arról hallgat kuplét, hogy túl az Óperencián létezik egy ország, ahol nincs baj, gond és bánat, de mi e föld rabjai vagyunk, és csak álmodozunk a másik, boldogabb világról. A múltnélküli emberben az Üdvhadsereg zenekara az ájtatos egyházi dalok után rockslágerekre vált, az Arielben pedig, miközben a hősök elhajóznak az ezüstös óceánon, egyenesen az Óz örökzöldje zeng: „Somewhere, over the rainbow, skies are blue”.
Kaurismäki filmjeiben az ég szürke vagy fekete. A hősök a szivárványhíd innenső oldalán ténferegnek, s csak a könnyfakasztó, buta slágerek tudósítanak arról, hogy valahol a messzi távolban kék az ég, a gomolygó felhőket elfújja a meleg szél, létezik ott egy boldog sziget, melynek partjait langyos hullámok mossák, ott nincs gond, baj és bánat, örökké nyílnak a színes virágok.
A történetek a senkiföldjén játszódnak le, holt térben és holt időben. Ez a nemlétező vidék valahol a modern civilizáció és egy ismeretlen birodalom határvidékén található, ott, ahol az idő lüktetése lelassul, szinte megáll. Kelet és Nyugat határa is lehetne ez, vagy a félelemé és a reményé, az ismerősé és az ismeretlené, a boldogságé és a boldogtalanságé, ám ez túl általános. Igazából, mondjuk ki, az orosz határnál vagyunk. Hiába a „nagyon japán” alkotói módszer, hiába Párizs, Helsinki és London – ez a senkiföldje a Nyugat és Oroszország közötti földsáv. Az elfilmesítés, ez a mesterkélt kifejezés, az elfinnesítés filmes megfelelője kívánna lenni. Azé a határhelyzeté, mely a háború utáni kettéosztott Európában csak Finnországra volt jellemző, s ez nem annyira politikai, mint metafizikai állapot. Bár a birodalom azóta rég összeomlott, a határsorompók ledőltek, a rendező utóbbi években készített filmjeiről is elmondható, amit még 1991-ben írtam az első alkotói évtizedéről: „Alighanem Kaurismäki az első finn filmes, aki művészi kiindulóponttá tudta tenni azt a határhelyzetet, amely nem a két kultúra kavargó elegye, mint itt, Közép-Európában, hanem sivár végvidéke; az elfinnesítés, mint önálló kultúra, a maga riasztó ürességében.” Mindnyájan finnek vagyunk, sugallja a rendező, egy kicsit oroszok (szovjetek), egy kicsit amerikaiak, egy kicsit ázsiaiak, egy kicsit európaiak, egy kicsit barbárok, egy kicsit kultúráltak, mindnyájan a senkiföldjén bóklászunk, elveszetten. Ám ehelyett csak annyit mond, hogy „bizonyos szempontból mi is egy kicsit oroszok vagyunk”, ám ez, ha belegondolunk, ugyanazt jelenti. Az Árnyak a Paradicsomban szerelmesei a film végén sarló-kalapácsos álomhajón indulnak el a vonzó Tallinnba, ahol bizonyára minden gondjuk megoldódik, s talán ugyanebbe az irányba hajóznak el az Ariel hősei is (miközben zeng a Somewhere, over the rainbow…). Tallinnban köt ki a Vigyázz a kendődre, Tatyjána! két férfihőse, követve két hozzájuk hasonlóan szerencsétlen lányt, egyikük orosz, másikuk észt, aztán az egyik férfi ott marad, a határ túlsó oldalán. Utóbbit a Kaurismäki-filmek alkoholizmusban korán meghalt nagyszerű színésze, Matti Pellonpää játssza, ő a filmben – stílszerűen – mindvégig vodkát vedel, míg társa legalább ilyen súlyos kávéfüggő. Kaurismäki másik állandó színésze, aki végigkíséri, egészen legutóbbi művéig, A múltnélküli emberig a pályáját: a Rita Tushingamre és Inna Csurikovára emlékeztető Kati Outinen. Két szabálytalan arcú, szögletes, mosolytalan, merev mozgású ember – a Kaurismäki-univerzum emlékezetes lakói. Ám e világban a gravitáció olyan erős, hogy egészen különböző figurák, mint például Jean-Pierre Léaud és Serge Reggiani a Bérgyilkost fogadtam-ban, André Wilms a Bohéméletben és a Juhában, vagy a villanásnyira felbukkanó Samuel Fuller és Louis Malle (szintén a Bohéméletben) is a polgáraivá szürkülnek. A Gomolygó felhők hősnője (Kati Outinen) egy étteremben dolgozik, amelyet, nem tudni, miért, Dubrovniknak hívnak. Ugyanebben a filmben feltűnik egy Moszkva nevű bár, utóbbi nem véletlenül. Ez a Moszkva-kocsma valóban létezik: a Kaurismäki-fivérek (Aki és Mika, utóbbi maga is filmrendező-producer) tulajdona. Helsinki szívében, a Modern Művészetek Múzeumában található. Kaurismäki művészetének ismerői számára természetes, hogy a rendező a kocsmaüzletben (is) érdekelt és a csehóját épp Moszkváról nevezte el.
És oroszokat keresvén akkor még nem szóltunk a Leningrádi kovboj-filmekről (az első zajos sikere után hamar elkészült a folytatás), amelyek egy elképesztően ócska slágerzenét bazseváló orosz zenekar eszement kalandjait dokumentálják. Oroszok ezek a filmek is, nagyon azok, a muszka határ előtti sivár senkiföldjén játszódnak, ám több bennük a harsány humor, s kevesebb a lassú, üres, szikkadt pillanat, mint a rendező többi munkájában.
Kaurismäkiról is elmondható volt eddig, ami Godard-ról, Rohmerről vagy Bressonról: az életmű egésze súlyosabb az egyes darabok összsúlyánál. Vagyis nincsenek benne kiemelkedő, korszakos remekművek és gyöngébb opusok, hanem nagyjából egyenletes színvonalú, azonos értékű produkciók. Már tíz évvel ezelőtt sem volt kétséges, hogy Kaurismäki a modern európai film legeredetibb ifjú tehetsége (nemzedékéből hasonlóan erős darabokkal csak két tengerentúli, Jarmusch, majd Egoyan indult – mindketten, akárcsak Kaurismäki, Wenders önzetlen támogatásával). Az azóta lepergett második alkotói évtized minden tekintetben igazolta ezeket a várakozásokat, anélkül, hogy különösebben csillogó sikereket, ragyogó díjakat hozott volna a rendezőnek. Sorban, szinte csendben készültek el és kerültek a mozikba az újabb és újabb (egyforma) Kaurismäki-remeklések. Tavaly megváltozott a helyzet: A múltnélküli ember elnyerte Cannes-ban a zsűri nagydíját, a FIPRESCI az év filmjének választotta, kapott még egy rakás kitüntetést itt-ott, egyszóval Kaurismäki-filmhez képest váratlan sikereket aratott. Talán kicsit érzelmesebb, kicsit akciódúsabb, kicsit humorosabb az eddigieknél, ám jellegzetes Kaurismäki-opus ez is. Alkotója nem tett a népszerűségért engedményeket: járta tovább a maga magányos útját. A siker jött vele szembe, aminek, többek között, az az örvendetes következménye, hogy most már sokkal többen tudják, mekkora rendező, mint korábban, amikor pontosan ugyanekkora rendező volt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/01 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2029 |
