Schubert Gusztáv
A mozi sokféleképpen érhet véget, nagy bummal és nyüszítéssel, de hát annyiszor lett már eltemetve.
Aki még nem járt nagy nemzetközi filmes seregszemlén, nyilván el nem hiszi nekem: fesztivál után minden kritikus szomorú. Kivétel persze mindig mindenütt akad, de aki a Croisette-ről, a berlini Festpalastból vagy épp a Lidóról jövet vad kéjutazásról vél visszatérni, az nem is érdemli meg a kritikus nevet. A szomorúság alighanem egyenesen arányos a felhajtás mértékével, de ezért legfeljebb ezreléknyi arányban felelős a procc vonulás (abban egyébként Velence mindig is alulmaradt Cannes-nal szemben), nem is a gigászi méretek nyomasztanak igazán (a Mostra, mint minden ambiciózus fesztivál, mindig is elbüszkélkedik vele, hogy idén még több a film, még több a néző, még több a szekció), mindettől ugyan az ember úgy érzi magát, mint aki a filmek közé esett, de valahogy csak feltápászkodik. A felhozatal minősége sem perdöntő, vannak jobb, és silányabb Mostra-évjáratok, az idei még a viszonylag jobbak közé tartozott. A csalódás legfőbb oka, hogy a kritikus hiába néz értelmesen az előtte felburjánzó filmes vadonra, az nem hajlandó értelmes arccal – akár Hegelnél a természet – visszanézni rá. Magyarán, egy mega-fesztiválnak önnön marketing- és kereskedelmi céljainak beteljesítésén kívül semminemű szándéka nincs, szellemi izgalma – a fesztiválé, nem a filmeké! – nulla. Velence, Cannes, Berlin – az égvilágon nem „üzen” soha semmit. A kritikus persze mindenféléket belelát a programba, mint jósnő a kávézaccba, nem annyira naivitásból, mint inkább azért, mert gondolkodó lényként nem tud másként tenni, el nem hiszi, hogy amit nagy csinnadrattával elétesznek, amögött semmiféle gondolat se legyen. Pedig éppenséggel lehetne. Vannak barátságos kis fesztiválok, amelyek éppen attól emberléptékűek, mert szólnak valamiről. Pordenone, Udine vagy Pesaro tematikus fesztiválja például ilyen, igazi válogatás, azt mutatja meg, ami együvé tartozik: a japán yakuzafilm legjobbjait, a koreai újhullámot vagy az orosz némafilm színészgéniuszának, Mozsukhinnek így, egybefogva máshol elérhetetlen műveit. Ehhez persze kell még egy megveszekedett filmbolond is, akinek ízlése, természete, filozófiája az esetlegesség káoszát értelmes rendbe szervezi. Berlin, Cannes, Velence mindenkori fesztiváligazgatója, hiába minden jószándék, legfeljebb biztos kudarcra ítélt kísérletet tehet erre. Az üzletnek mennie kell, a show minden más szempontot legyűr. A jól temperált fesztiválok programjában minden film egymást erősíti, egymásban tükröződnek, váratlan hangsúlyokkal, rímekkel gazdagítják egymást, a nagy fesztiválok zajában és zűrzavarában a legszínesebb filmek is hamar beleolvadnak az egyenszürke kavarékba.
Szívesen megnéztem volna például egyhuzamban, egyetlen napon Velence szerelmesfilmjeit. És egy retrospektív háttérprogramban – ilyenek minden évben mennek a Mostrán (idén például Dino De Laurentis filmjei) – emlékeztetőül mögéjük vetítve mondjuk a Jules és Jim vagy a Szerelem etalonját. Hamar kiderült volna például, hogy a szerelemről manapság a legtöbb rendezőnek azonnal a szögesdrót jut az eszébe, a libanoni versenyfilmben a szó szoros, a többiben pedig átvitt értelmében – a szerelmesek közé álló faji, felekezeti, nyelvi akadályként. A Montague és Capulet viszályban két család gyűlölködése választja el egymástól a fiatalokat, a Papírsárkányban (a bejrúti születésű Randa Chachal Sabbag díjnyertes munkájában) két nemzet ádáz szembenállása teszi reménytelenné a heppiendet. Rómeó zsidó, Júlia muzulmán. S köztük a szögesdróttal, aknazárral védett izraeli-libanoni határ. Lamia tizenhat éves, álmodozó szépség, akire az izraeli határőrfiú akkor figyel föl, amikor szögesdróton, aknazáron át berohan a veszedelmes senkiföldjére öccse papírsárkányáért. Édeskés idill, és véres tragikum árnya sejlik föl e nagyon is hatásos nyitójelenettel, de aztán a tragikomikum ellenpontjai mégiscsak visszatérítik a történetet a mindennapi esendőség terrénumába. Lamiát férjhez adják a faluvégi unokabátyhoz, csakhogy az alvég a 1967-es háború óta már a határ túloldalán van, Izraelben. A házasság megafonon köttetik, videót küldözgetnek egymásnak a szószátyár nagynénik, a násznép külön ünnepel, drótakadályok közt csak az ünnepi díszbe öltözött menyasszony kelhet át, de hamar kiderül számára, köze nincs a vőlegényhez. A nászéjszaka elmarad, a lány – inkább vállalva a szégyent és a szomszédok megvetését, mint az örömtelen házaséletet – visszaindul a családjához; a pelyhedző állú izraeli határőr szerelmes tekintetétől kísérve.
A Papírsárkány egyszerű, akár egy iráni film, de nagy indulatok dúlnak mögötte: „azért csináltam ezt a filmet, mondja Sabbag, hogy megtanuljak gyűlölet nélkül gondolni azokra, akik tönkretették az életemet. Amikor a libanoni polgárháború kitört, 18 éves voltam, amikor végül kínkeservvel véget ért, már a negyvenedik évembe léptem, az én nemzedékem nem ízlelhette meg az ifjúkor édességét, bombák közt, állandó riadókészültségben éltünk.”
Az Ábécé (Abjad) szerelmes kiskamaszait – perzsa fiú, teheráni zsidó kislány – a vallás vasszigorral betartatott előírásai választják el egymástól, az önéletrajzi ihletésű film tehetséges és szorgalmas hőse körül lassan megfagy a levegő, nem mintha rosszra hajlana, épp ellenkezőleg, a tehetségét kell szégyellnie és titkolnia, szigorú apja, ostoba tanárai és a fanatikus mullah mindentől eltiltja, amiben csak örömét lelhetné, a rajz, a hegedű, a bigott felnőttek szemében mind-mind ördögi, tűzzel-vassal irtandó kísértésnek tűnnek. Emkant végül az iskolából is kicsapják, a távoli délvidékre kitelepített kislányt keresve nekivág az iszlám forradalomba épp belesodródott országnak.
A rendezőt, Abolfazl Jalilit nem engedték ki Velencébe, a másik perzsa filmes, a tavaly előtt Ezüst Oroszlánnal elismert Babak Payami munkája (A csend, két gondolat között) pedig csak dvd-n juthatott el a Mostrára, a filmet zárolták az iráni hatóságok, érthető, az iszlám fanatizmus még gyilkosabb arcát mutatja benne, mint az Abjadban. Valahol Allah háta mögött, egy sivatagi falu szélén akkurátus közönnyel lövi fejbe a foglyait egy kalasnyikovos férfi, mígnem hírnök jő: a lányt, aki éppen sorra kerülne, nem szabad kivégeznie. A Korán hithű katonája méltatlankodik, s nem érti, miért akadt el az isteni igazságszolgáltatás gépezete, a nagytiszteletű hadzsi elmagyarázza az egyszerű léleknek, hogy kiderült, a lány még szűz, s ha most lelőnék, egyenesen a mennybe menne. El kell tehát venni a szüzességét, s erre legalkalmasabb személy, a hadzsi szerint épp leendő hóhéra lenne. A férfi kénytelen-kelletlen házába viszi a lányt, de sehogy sem tud megbarátkozni a gondolattal, hogy feleségül vegyen egy vadidegent, majd pedig agyonlőhesse újdonsült asszonyát. Olyasmi történik vele, ami azelőtt sohasem, kételkedni kezd. Ez jobb időkben, boldogabb társadalmakban a létezés biztos jele, errefelé a vég kezdete. A kötelességtudásában összezavart férfit a derék falusi nép végül meglincseli. Hogy a nőnek mi is a bűne, szándékosan homályban marad. „Egy diktatorikus társadalomban – mondja Bayami – már az is bűn, ha nőnek születik valaki.” Szavai tökéletesen illenek az indiai versenyfilmre, a Matrubhoomi első kockáin akár a fölös kutyakölyköt, csecsemőt fojtanak vízbe, mert vesztére leánynak született. Manish Jha Fipresci-díjas filmje nem a barbár régmúltba visszarévedő kosztümös dráma, hanem egy mindmáig élő, s állítólag India bizonyos vidékein nagyon is elterjedt szokás projekciója az elképzelt, de fenyegetően lehetségesnek látszó jövőbe. (Jha szerint a hindu társadalom ötven millió lánnyal, asszonnyal nem tud elszámolni, ennyivel kevesebb nő él ma Indiában, mint férfi, rácáfolva a nemek kiegyenlített arányának statisztikai szabályára.) Jha negatív utópiájának színhelyén már csak férfiak élnek. Ritka kincs, szép, fiatal lány kerül Matrubhoomiba, másfél óra és kő kövön nem marad a családból és a faluból, ahová Kalki menyasszonyként érkezett. Bizarr, olykor komikus helyzetek követik egymást, de hamar belénk szakad a nevetés, a macsók társadalmából nem csak a nők hiányoznak, igazi férfiak sincsenek többé. Eszünkbe sem jut, mert mifelénk – egyelőre – természetes, mint a lélegzetvétel, hogy az emberi társadalom fennmaradásának nemcsak biológiai, hanem szellemi értelemben is létfeltétele a két külön kultúra, férfiasság és nőiség kölcsönössége. Ázsia zsarnoki rendszereinek talán legfőbb titkának közelében járunk: a nőket kirekesztő férfitársadalom óhatatlanul a gyűlölet és az erőszak martalékává válik, s mindent elpusztít maga körül is. Többről van itt szó, mint a női nem jogfosztottságáról és megalázottságáról, egy egész közösség omlik össze, a világfelfordulást már nem lehet pusztán emberjogi gondolkodással orvosolni.
Egy társadalom sokféleképpen tud összeroppanni. De minden külső erőnél, barbárhadaknál biztosabban juttatja végromlásra, ha képtelenné válik tovább adni a kultúráját. Andrej Zvjagincev filmje (Hazatérés) nevelési dráma. Egy „csonka család” – mára politikailag inkorrekt kifejezés lett ez is, jelezve, hogy a pokol felé vezető út mindig is jószándékkal és dogmákkal lesz kikövezve – hirtelen újra kiegészül, a tíz éve eltűnt apa egyszer csak hazatér feleségéhez, és két gyermekéhez.
Rozoga Ladájába ülteti kiskamasz fiait, horgászni indulnak, irány a rejtelmes és elhagyatott észak, az orosz nagy tavak vidéke. Az életreszóló kaland azonban már az első lepattant munkásvárosban megfenekleni látszik, az összhang illúziója már az első közös ebédnél semmibe foszlik, különösen a kisebbik fiú veszi zokon, hogy apja tíz évre cserbenhagyta, s ahol lehet, dacosan szembeszegül minden atyai kérésnek vagy jótanácsnak. De az apának is elege van a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt neveletlen és gyámoltalan fiaiból, akiket, ha csak egy percre magukra hagyja őket, máris kirabolnak; az apa kisvártatva eléjük cibálja a tolvajt, verjék ki belőle a pénzt, vegyenek elégtételt, de a gyerekek nem az efféle rambó stílushoz szoktak. Az apa igen; valahol messze, talán az afgán háborúban, vagy a csecsen hegyekben kaphatott fájdalmas leckét, hogy a határozottság, a gyorsaság, a keménység, a könyörtelenség a túlélés egyedüli zálogai, fiait is erre szeretné, túlontúl türelmetlenül, ránevelni. A nagyobbiknak még úgy ahogy tetszik a férfias játék, a kisebbikben azonban egyre habosabban fortyog a gyűlölet. Az atya az ő szemében nem mester, akitől tanulni lehetne és kellene, hanem rivális, aki mindent jobban tud, mindenben jobb, gyorsabb és ügyesebb; minden lecke véres ostorcsapás, s ezt már nagyon is ismeri a kölyökbanda hierarchiájában legalulra rugdalt underdogként, atya nélkül épp ezt szenvedte el nap nap után, minden újabb kudarc a gyávaságára emlékezteti. A film elején látjuk, ő az, aki a tóparti toronyból nem mer vízbe ugrani, s késő estig ott vacog egy szál fecskében, míg a mama érte nem jön és haza nem viszi. Iván, igazi anyámaszony katonája, tudjuk, hogy előbb-utóbb megtorolja majd a sérelmeket, s ha majd így tesz, hűen gyávaságához, orvul támad.
A nevelő szándékú robinzonád lassacskán valódi túlélőtúrává válik. A sistergő gyűlölethez hamarosan kerül egy tőr is, és a klasszikus dramaturgia szabályai szerint, előbb-utóbb le kell sújtani vele. A kérdés csak az, ki kit áldoz fel. Ábrahám Izsákot (mint azt a film elején fellapozott fóliánsban látjuk), vagy fiú az atyját? A dramaturgia menete végül más irányt vesz, mint ahogy várnánk. Az apa, hogy megmentse a fiút, aki szuicid gesztussal magát ölné meg a gyűlölt agresszor helyett, felmászik érte a rozoga világítótoronyba, s nyakát szegve lezuhan. Ivan és Andrej nagy nehezen visszajutnak a kincses szigetről a civilizációba: a csónakban ott fekszik a halott apa. Semmit nem tudott megértetni gyerekeivel az elmúlt hét napban: példája, csak most, halálával lesz beszédes.
Magán túlmutató történet, szimbolikus erejét a szuggesztív operatőri munka (Mihail Kricsman), a baljóslatú, őserejében romlatlan táj hangulata erősíti fel. A desifrírozástól azonban mindenkit óvnék, az „új Tarkovszkij” emlegetésétől még inkább, az Arany Oroszlánnal méltán díjazott Hazatérés ereje egészen másban rejlik, mint amit Tarkovszkij zseniálisan tudott, nem a szétmálló világ finoman szitáló melankóliája kerít hatalmába, hanem a nagyon pontos jellem és lélekrajz (kiválóak a gyerekszínészek is), és az egy gramm súlyfelesleg, fölös szó, szentimentális megbicsaklás nélkül eljátszott érzelmi párbaj.
„Hálával tartozom a szüleimnek.” – ez a figyelmeztető felirat egy agyontetovált szingapuri kamasz bicepszén olvasható. Értsük jól – és tíz percet sem kell magunkhoz venni ebből a kőkemény moziból, hogy jól értsük, nem ex votót látunk, hanem veszélyjelzést: 380 volt vibrál bennem. Apád, anyád idejöjjön! De nem jön. Royston Tan elsőfilmjében nincsenek szülők, s ha mégis, akkor sincsenek: „otthon vagyok a legmagányosabb” – mondja az egyik kiskomisz. Szingapúr mindeddig hibátlannak hitt/ hazudott közerkölcseinek selyemparavánja mögött ugyanolyan vad extázissal romlanak, rohadnak a kamaszsorsok, mint a savval maratott, valóságszabatos angol vagy amerikai tinédzserfilmekben, a Trainspottingban, a Gummóban. Vagy épp Mundruczó Aftájában, ahogy ott, a 15-ben is amatőrszereplők játsszák a saját életüket. A különbség csak annyi, hogy a dúsgazdag Szingapúrban minden naprakész, unatkozni, meghalni is trendibb, az ultramodern felhőkarcolók ormáról könnyebb a halál, a 15 egyik sors-karcában harapós pitbull-kutyakölyök stíröli a krómozott csodákat, melyikről fog leugrani, hogy halála véres pecsétjét odaütve a napilapok címoldalán bizonyítsa, mégiscsak volt ő valaki. Haverjai meg sem próbálják lebeszélni, mindegyikük tudja, nekik már végük – tizenötévesen. Vénségesen vének, elfogyott előlük a jövő. „Gondolni sem merek rá, mi lesz holnap”, mondja egyikük. Marad a gyorsított halál, a narkó, a brutális bandaharcok, meg – egyedül a felvilági luxusjavakból: a barátság. Shaun és Erick sírsötét történetének ez a váratlan fény ad lidérces ragyogást: halálraítélt kamaszarcokat látunk, s nem „fiatalkorú bűnözőket”.
Volt idő, hogy tizenötévesnek lenni, még mást jelentett. Witold Gombrowicz Pornográfiája épp azt a drámai pillanatot rajzolja körül, amikor a fiatalság hamvas ártatlanságát letörli a felnőttvilág. A sűrű erdő közepén megbúvó lengyel udvarházba két varsói férfi érkezik, Witold az író, és titokzatos új barátja, Fryderyk. A birtok, akár a zolai Paradou, pogány vétkekre csábít, a gazda bimbózó lánykája megigézi a jövevényeket. Gombrowicz, és nyomában, a regényt filmre adaptáló Jan Jakub Kolski is, sokáig közhelyeinknél fogva vezet, körmönfont erőszaktevőkre, liliomtiprókra gyanakszunk, pedig a Pornográfia híján van minden erotomán izgalomnak. A felnőtt-kéj itt magát a fiatalságot sóvárogja, nem a zsendülő testet. A két férfi mindvégig azon mesterkedik, hogy a harmatos lánykát elszakítsa pedáns vőlegényétől, s összehozza egy hozzáillő legénykével. Az eredmény azonban ugyanolyan katasztrofális következménnyel jár, mint Nabokovnál Lolita elcsábítása. Nem Henia és Karol részelteti a fiatalság örömében a véneket, fordítva történik, a felnőttkor barmol bele a kamaszkorba. Witold és Frederyk cipollai mesterkedése akaratlanul is az odakint őrjöngő háború szellemét lopja be a véres történelmen csodamód kívül rekedt „pogány szentélybe”. Az éden belterjes világában járványos gyorsasággal úrrá lesz a paranoia, s a szerelmi felszabadítás sakk-stratégiája végül véres tisztáldozatba torkollik: Henia és Karol kis híján gyilkossá válik, a Honi Hadsereg egy elgyávult, s ezért veszedelmessé lett parancsnokát készülnek likvidálni. Gombrowicz nem moralizál (Kolskiról sajnos nem lehet elmondani ugyanezt), regénye nem vádirat, ha nem lenne dohszaga a szónak, azt mondanám inkább allegória, mint realista jellemrajz és valódi sorsdráma. Gombrowicz mindenekelőtt a huszadik század egyik sorsdöntő fordulatának akart végére járni, annak a viselkedés- és kultúrforradalomnak, amit Testamentumában így fogalmazott: „a Fiú felülkerekedett az Apán”. Vagyis az „ifjúság” fontosabb lett az „érettségnél”, a felnőttkor értékét és érvényét vesztette, a nevelő nem képes nevelni többé, a tanítvány pedig nem képes nevelődni, a fiatalságból nem vezet út a felnőttkorba, onnan pedig nincs visszaút. Csak éden van és kiűzetés. Gombrowicz maga is megszenvedte a régi világrend drámai hasadását: „Azok közé az emberek közé tartozom, akik soha nem tapasztalták meg, milyen középkorúnak lenni, az ifjúsággal való szakítás után rögtön megéreztem az öregség ízét.” A Pornográfiában a Szépség, az Ifjúság illetve az Öregség csatázik az emberi lélekért. Reménytelen küzdelem, mert nem lehet győztese, „a fiatalság éretlen”, s az marad akkor is, ha felülkerekedik, „fiatalnak lenni annyi, mint gyengébbnek, rosszabbnak, kialakulatlannak, hiányosnak lenni, mindennemű érték, sőt önmagunk (jövőbeli) értéke alatt lenni”. Gombrowicz itt az összeomlott óvilág mércéjével mér, persze annak teljes tudatában, hogy ahol az erkölcs összeomlik, ott az esztétika ítélkezik. A fiatalság szellemileg ugyan tökéletlen, de maga a szépség, maga az élet. Ettől lesz a modernitás nyertese.
Éretlen (és ettől szép) ifjak, megbölcsült, és épp ebbe belevénült, megráncosodott felnőttek. Ugyanez a szereposztása 1968 párizsi tragikomédiájának is. A fiataloknál az élet, a szülőknél a csekkfüzet. Fájdalom, ’68 forradalma sem tudta e kettőt egyesíteni. ’68 diáklázadásának krónikása egy Sorbonne-on tanuló bámész-naiv amerikai, aki a Cinémathéque „ostrománál” egy bejárathoz láncolt lányra lesz figyelmes, a gyönyörű Isabelle azonban csak játszik a mártíriummal, a helyes jenki első szavára eloldja magát a kapurácstól. A történet a lány és szerelmetes testvéröccse hatalmas apartmanjában folytatódik, a szülők, akiket elkápráztat az újdonsült amerikai barát, épp vakációra indulnak, négy hétig a kamaszoké a lakás. S míg odakint zajlik a forradalom, odabent az érzékek birodalmának felkutatására indul a három egymásba bódult mozibolond tinédzser. Szeretnivaló, érzéki film, távol a prüdériától, távol a malackodástól. Bernardo Bertolucci mintha korabeli filmet forgatott volna, sokkal inkább Truffaut, mint az ekkor már a szélsőballal kacérkodó Godard modorában: az Álmodozók tökéletes hamisítvány, igazi „nouvelle vague”. Vagy tán mégsem egészen, az irónia finoman átsejlő ellenpontjai jelzik, nem a „hatvannyolcas” Bertolucci filmje ez, hanem az idős mesteré, aki már tudja, hogy minimum két ’68 volt, és mindkettő kevésnek bizonyult, s kudarcra ítéltetett önmagában: „a politika költészete” éppúgy, mint a „költészet politikája”. A magukba szerelmesedett álmodozókat a logikus végtől, a romantikus szerelmi haláltól (Isabelle az alvó fiúkra nyitja a gázcsapot, s közéjük fekszik), az ablaküveget szilánkokra törő utcakő menti meg. Kirohannak az utcára, belevegyülnek a vadul skandáló diákseregbe – dans la rue! dans la rue! – , de a Molotov-koktél már korántsem illik annyira arisztokratikusan és artisztikusan kifinomult lényükhöz, mint a vad bacchanália közben benyakalt Veuve Cliquot palackja.
Az Álmodozók nem kis zavarodottságot okozott a közönség soraiban, az egykori hatvannyolcasok sehogy sem ismertek magukra, a kamasznézők annál inkább, de egyik fél sem tudta igazán tisztázni magában (a keresztnévvel, életkorral jegyzett olasz chat-fórumok semmi kétséget sem hagynak efelől), mi viszolyogtatta vagy vonzotta őket. A Pornográfia kulcsa történetesen könnyedén nyitja a zárat. Gombrowicz a Testamentumban a párizsi diáklázadásról faggatózó riporter kérdésére így válaszol: „Mint már mondtam, az ifjúság számomra mindenben elégtelen és alsóbbrendű, egyvalamit kivéve, abban, hogy ifjú. Nincs hát abban semmi különös, hogy kezdeményezéseik kontárkodásnak bizonyultak, amennyiben ezek politikai, társadalmi, ideológiai programokat követtek… A kővel dobáló fiú, az igen, az jó, művészileg nem bántó. A beszédet mondó és a világ átalakítását követelő fiú, az rossz, naiv, mesterkélt.”
„Mindent hatalmat a képzeletnek.” – követelte a rebellis ifjúság. Mintha tűz és víz valaha is egyesülhetne. A szépség és a fantázia belehal a politikába. Hogy mennyire, a másik nagy öreg, Marco Bellochio történelemórája bizonyítja. A Jó reggelt, éjszaka! az olasz közelmúlt legfájdalmasabb traumáját veszi elő újra: a Moro-gyilkosságot. 1978 március 16-án a Vörös Brigádok kommandója elrabolta Aldo Morót, az országot kormányzó Kereszténydemokrata párt elnökét, az olasz politikai élet akkoriban már vitathatatlanul legtekintélyesebb tagját, ötszörös miniszterelnököt, hogy aztán 55 nap múltán, miután az Andreotti-kormány minden követelésükre nemet mondott, végrehajtsa a rejtekhelyen fogva tartott politikuson a „nép bírósága” által már hetekkel korábban meghozott és nyilvánosságra hozott halálos ítéletet. Az olasz társadalmat megrendítő terrorcselekmény épp tíz évvel ’68 bukott forradalma után történt: a terrorhadjáratba kezdő, általános sztrájkban és forradalomban reménykedő Vörös Brigádok ugyan a párizsi tavasz örökösének hitte magát, de ennek a hitének már semmi köze nem volt a másik májushoz, amely azt hirdette, hogy „az utcakő alatt ott a strand” („sous la pavé, la plage”). Bellochio filmjében dogmatikus, kétely nélküli forradalmár-bürokratákat látunk, akikben a szabad szellemnek és a fantáziának nyoma sem maradt, ők már nem az unalom ellen, hanem az uralomért harcoltak – bármi áron. Nem életformát, hanem rezsimet akartak váltani. Bellocchio nem erkölcsi szörnyetegeknek látja őket – a film legalaposabban jellemzett terroristája, Chiara kimondottan emberséges és vonzó nő – hanem az eszme, méghozzá egy addigra történelmi példákkal bizonyítottan téveszme rabjainak. Bellochio filmjének végén vágyálmot látunk: Aldo Moro az utolsó hajnalon kisétál titkos börtönéből és bántatlanul hazatér. Hiába minden álmodozás, a vörös Renault 4-es csomagtartójában összegörnyedve heverő holttest képe beleégett a kollektív emlékezetbe, s nincs az a tényfeltáró film, ami egyhamar kitörölhetné onnan. A tény, hogy Bellocchión kívül idén két másik olasz rendező is filmre vitte az esetet, jelzi, hogy kezdetét vette Moro szimbolikus újratemetése: ’78 tavasza éppoly megkerülhetetlen, mint ’68 eufóriája, az ezredforduló olasz társadalmának zavarodottságára és megosztottságára többnyire Itália „óloméveinek” sötét krónikájában rejlik a válasz. A Moro család például máig úgy tudja, a hajthatatlan Andreotti és más kereszténydemokrata pártkorifeusok tudatosan hagyták veszni pártjuk túlontúl liberálisnak talált, a Berlinguer vezette reformkommunistákkal is kompromisszumra kész elnökét.
De lappang itt egy még vészterhesebb titok is: az olasz állam, miközben nem volt hajlandó egyezkedni a terroristákkal, akarva-akaratlan lepaktált a terrorizmussal. Egy eszme (az állam rendíthetetlenségének eszméje) nevében áldozott fel egy embert, márpedig ez nem a liberalizmus, hanem a terrorizmus logikája. Ebbe az elvi cinkosságba kavart bele Bellochio filmje és naivnak tűnő, pedig nagyon is kemény mondata: „Meg kellett volna menteni az életét.”
Manoel de Oliveira 95 évesen (!) forgatott új filmjében a portugál nemzeti történelemből indulva az egész mediterrán histórián hajózik keresztül. A peripluosz, „körülhajózás” ősrégi görög műfaja talán először talál utat a filmvászonig, a különös alkotás egészen a legutolsó pillanatig szándékosan mellőz minden drámai történést, mint címe is elárulja, inkább „beszélő mozi”, esszéfilm. Egy portugál történelemtanárnő hajóra száll, hogy kislányával a férjéhez utazzon Bombaybe. A kislány persze szakadatlanul kérdez miközben Lisszabonból indulva sorra látogatják a mediterrán kultúra bölcsőit (Marseille, Pompei, Athén, Isztambul, Alexandria, Gizeh), a szándék alighanem az lehetett, hogy miértjeivel új fénytörésbe állítsa az európai történelem evidenciáit. Hadd ne mondjam, hogy sikerült. A dialógus a film második harmadában a tengerjáró hajó kapitányi asztala körül hasonlóan mérsékelt izgalommal folytatódik, ahol három grácia, egy sikeres üzletasszony (Catherine Deneuve), egy volt topmodell (Stefania Sandrelli), és egy énekesnő (Irena Papas) beszél férfiakról, nőkről, szerelemről, hivatásról, kultúráról. Három különböző nyelven csevegnek – franciául, olaszul, görögül – de, csodálkoznak rá meglepetten, mégis értik egymást, olykor még érdekeseket is mondanak, de ha már a mediterrán kultúra a téma, inkább Braudelt olvasom, itt minden túl kerek, túl kulturált, túl elegáns, mint a hófehér egyenruhájában csücsörítve bókoló kapitány (John Malkovich). Aztán váratlan fordulat vet véget a sok sima beszédnek, kiderül, hogy a hajón bombát rejtettek el a terroristák, mindenki mentőcsónakba száll. Kivéve a történelemtanárnőt és kislányát, akik már nem tudnak elmenekülni. Európa alkonya? Hát mégsem dicshimnuszt hallottunk? Különös vég. Remélhetően nem az utolsó szó az európai filmtörténetben.
„Meghalt a mozi, éljen a mozi.” – mondja Greenaway. Aki szerint a halál már réges-rég beállt, még valamikor a nyolcvanas évek elején, csak hát a filmművészet akkora monstrum, akár a dinoszaurusok, ha az agy meghal, a farok csak egy hét múlva tudja meg. Boldog gyászjelentés, mert Greenaway rögtön azt is tudni véli, hogy akad majd, aki a tetszhalott mozgóképet életre galvanizálja. Természetesen őrá vár a lehetetlen küldetés. A Tulse Luper bőröndjei gigászi vizuálprojectjének harmadik részét látva (a pesti Titanic Fesztiválon is szóról szóra, képről képre ez ment) nem vagyunk biztosak, hogy épp így lehetne életre kelteni a filmművészetet. Nem is olyan régen Greenaway még filmeket csinált, most dühödten levelezget a találmányi hivatallal, még a filmvásznat is teleírva, ahogy azt már a remek M mint Mozartban is tette, csak éppen egyre kevesebb kedvet érzünk, hogy kisilabizáljuk, amit ódon kalligráfiával s ultramodern technikával odaírt. Teoretikusan tökéletesen helytálló, amit állít – miszerint hiába telt el száz év, az igazi filmet még nem is láttuk, amit annak tartunk, nem más, mint illusztrált szöveg – csak hát fakó minden teória; a nézők valamiért ragaszkodnak ehhez a régivágású, primitív, történetmesélő mozizáshoz. Mielőtt bárki is megújítaná a mozit, érdemes megkérdeznie magától az is: kiért teszi. A Tulse Luper, amúgy artisztikus és nagyszabású, helyenként (például amikor a kémkedés gyanújába fogott és fürdőszobafogságra kényszerített világcsavargó Luper megmentője és szerelme, Cissie Colpitts képzeletbeli vasútállomások – L’Escargot du l’Arc-en-Ciel, Leisendrograd, Santa Pomponio – felé indítja az antwerpeni vonatokat) a régi, még léhaságokra kapható Greenawayt idéző, de roppant bonyolultságával együtt is lelketlenül üres mozijához még nem találtak föl a csereszabatos nézőt.
Hol vagyunk még attól! Tsai Ming-liang míves mozi-epitáfiuma (Viszlát, Sárkány fogadó!) szerint, már csak a szellemek járnak moziba. Taipei egy lebontásra váró filmszínházában vagyunk, az utolsó mozielőadáson, King Hu 1966-os wuxia-klasszikusa megy, a Sárkány fogadó. A moziban már csak két ember dolgozik, a sánta pénztároslány és a fiatal mozigépész, a lányt nem hagyja nyugodni a gondolat, hogy anélkül menjen haza, hogy nem találkozott a fiúval. Fogja a szerencsefánkja felét, végtelen lassan elbiceg a gépházba, ám a fiú nincs sehol. Ilyesmi szomorú dolgok esnek meg a Fu Ho moziban, míg odabent a vetítőteremben Ming-kori harcosok vetnek cselt, a nézőtéren egy japán fiú lézeng, nem annyira a wu hszia, mint inkább az erősebb nem rajongója, néha fel-feltünedezik egy-egy újabb néző, köztük a Dragon Inn két kiöregedett színésze – vagy tán a kísértetük. Nyolcvan percnyi, rezzenéstelen kamerával, elenyészően kevés párbeszéddel elbeszélt minimalista burleszk, sok szomorúsággal, kevés nevetéssel, (Szikár humora még leginkább Kaurismakira emlékeztet, például a filmtörténet alighanem leghosszabb vizelde-jelenetében.). Odakint zuhog az eső, a mozi is mindenütt ereszt már, végtére is Tsai-ming Liang-filmet látunk, végül a lány is, a fiú is hazamegy, anélkül, hogy történne köztük bármi is.
Azon a fent emlegetett barátságosabb fesztiválon, a mozisirató után cáfolatként rögtön egy eleven klasszikus következne: a Zatoichi, Takeshi Kitano első kosztümös rendezése. Egy legendás sorozat támadt föl, Shintaro Katsu vitte sikerre még a hatvanas évek legelején, s a huszonhat mozifilmből álló széria kitartott egészen 1989-ig. Van benne minden, ami egy vérbeli chambarához illik, vak masszőr, aki titkos művésze a kardforgatásnak (fegyverét nádbotnak álcázva hordja vándorútján), korrupt hivatalnok, rivális bandák, parasztokat sanyargató oyabun, akinek kiléte egész a legutolsó pillanatig homályban marad (sőt még azon is túl, mert a bandafőnökről csak az utolsó pillanatban derül ki, hogy milyen álarc, és fantom-személyiség mögé rejtezett), magányos ronin, aki kényszerűségből (felesége beteg, orvosra kell a pénz) a rossz oldalnak ajánlja szélsebes fegyverét, bosszúálló testvérpár, akinek szüleit és háznépét – még kisgyerekként –a szemük láttára ölték le rosszemberek, mint a disznót. És persze mindenféle Kitano-riffek, aki szabad kezet kért és kapott, amikor elvállalta a kultikus jidai geki folytatását, így került a Zatoichiba egy komplett sztepp-tánckar (Kitano a Stripesszal még a Kikujiro nyara forgatása közben találkozott), gazdagabban rétegzett személyiségek (mint Osei, a bosszújának élő fiú-gésa), humoros mellékfigurák (a vak masszőr és szerencsejátékos társául szegődő nagyzoló lúzer; meg egy magát szamurájnak képzelő, meztelenül rohangáló hájas félkegyelmű).
A Zatoichi végén pedig olyat látunk, ami akkor is ritka, ha tudjuk, a chambarák fináléjában előadódhat, hogy a sanyargatóitól megszabadított falu örömünnepe adja a záróképet. Nagy sztepptáncban, súlyos facipőben, boldog japánokat. Már megérte.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/12 22-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2015 |
