Strausz László
A Kill Bill és a Mátrix egyértelműen példázza, Hongkong harcművészete meghódította Hollywoodot.
Maszkot viselő harcos tépi fel az ajtót. Alsó kameraállásból csak a kard markolatát szorító keze és eltökélt tekintete látszik. Egy pillanatra mintha megfagyott volna az idő, de érezzük: ez csak a vihar előtti csend. A tökéletesen rezzenéstelen test felszíne alatt vibráló energia szinte tapintható. Gyors közeliekben a lábfej, a térd, a csukló és a karok különálló fegyverekként villannak fel. Majd hirtelen meglódul a kamera, és energikus mozgással körbepásztázza a még mindig mozdulatlan hőst. A testrészek gyilkos egységet alkotnak. Ekkor már tudjuk: hiába ront rá akár egy egész hadosztály, esélyük sincsen! Megindul a támadás. Fantasztikus szögekből és állásokból egy-egy pillanatképet kapunk a véres aratásról. Maga a kamera is harcos módjára viselkedik. Szaltózik, falon fut, lebeg vagy éppen repül.
A távol-keleti akciófilmek sajátja ez a szédítő dinamizmus, a harcporond terének ennyire alapos kihasználása. A keleti kultúrákban járatlan nyugati néző számára elsőre talán érthetetlen, miért szaladgálnak a ninják a falon, hogyan ugorhatja át helyből a főhős három-négy ellenfelét, de a magával ragadó koreográfia lesöpör minden realista ellenvetést. Stilizált, gyilkos táncot látunk. A párok halálos ölelésben ugrálnak-forognak. Mozdulataikban a film a gravitáció kötöttségeit megmosolygó örömünneppé változik, amelyben az öldöklés sokszor csupán apropó test és környezet tökéletes összhangjának illusztrálására.
A szóban forgó filmes hagyomány azonban koránt sem egységes: a küzdőművészetek különbségei alapján területi alapon számos alműfaj alakult ki. A kínai kung-fu stílusok különféle állatok mozgását vették alapul, ezen belül Kína északi részén inkább a láb-, míg délen inkább a kéztechnikákra helyezték a hangsúlyt. Megkülönböztetnek még a nyers erőre alapozó „külső”, illetve a belső energiát, a chit felhasználó „belső” stílusokat is. A japán tradíció sokkal letisztultabb, higgadtabb a kínaihoz képest: a filmekben jóval nagyob hangsúlyt helyeznek a feszültség felépítésére majd levezetésére. Kurosawánál például gyakran percekig farkasszemet néznek egymással a harcosok, mielőtt kitör az erőszak. A filmipar ezeket a különbségeket ugyanakkor gyakran elmossa, hiszen minden irányzatból a leglátványosabb elemeket használja fel.
*
Csak csodálkozni lehet azon, hogy az amerikai filmgyártás – amely mindig mohó gyorsasággal másolja le azt, ami másutt már sikert aratott – olyan sokáig várt a távol-keleti akcióműfaj adaptálásával. Egy gyors összehasonlításból azonban hamar kiderül, hogy van mit tanulni. Bruce Willis vagy a tévésorozat testépítő-kardforgató Herkulese is suta, kétdimenziós gyalog John Woo villámgyors detektívjeivel, Tsui Hark vagy Zhang Yimou repülő harcosaival összevetve. Több nyugati karatés, például Steven Seagal vagy Chuck Norris már jóideje próbálkozik a filmvásznon, hogy keleti módra puszta kezével vagy a tradicionális fegyverekkel vessen véget a rossznak, ám a katartikus végső jelenetekben konzervatív, jól megszokott módon nyúl a géppisztolyhoz, hogy rendezze a számlát. Ezt a különbséget az Indiana Jones-sorozat egyik jelenete illusztrálja a legjobban, ahol egy handabandázó bennszülött támad neki a régészdoktornak. Ő azonban rezignált mozdulattal előhúzza stukkerét, és lepuffantja szerencsétlent. Amerikai módra.
A távol-keleti akciófilm a nyugati néző számára szokatlanul újszerű és kreatív módon filmesíti meg a test-test elleni erőszakot, ami pedig a hollywoodi moziknak is kötelező kelléke. Ez a dinamika nem csak a harcművészetek mesteri szintre fejlesztéséből ered, de a képekből legalább annyira. Quentin Tarantino is érzi ezt, amikor legfrissebb műfajkísérletét a távol-keleti akciómozinak szenteli. Egy olyan rendezőnek, akinek a munkáiban az erőszak ennyire központi szerepet játszik (lásd még füllevágás, agyloccsantás), logikus lépésnek tűnik a nyitás a kínai-hongkongi harcművészeti filmek felé. A Kill Bill-lel a spagetti western, b-horror és b-krimi mellé odakerül a kardozós wuxia, a kung fu is és a japán dzsambara, ami leginkább a film képi világán látszik meg: a rendező az erőszak mennyiségi fokozása után, úgy tűnik, minőségi váltásra szánta el magát. Tarantino módszere a legendás rendező, King Hu stratégiájára rímel, aki filmjeit nem is összecsapások, hanem bevallottan táncdarabok mintájára forgatta. „Rengetegen félreértenek, amikor filmjeim harcjeleneteinek autentikusságáról kezdenek értekezni” – mondja Hu. „Valójában mindig egyfajta stilizált táncról van szó.” Mitől ennyire dinamikus a távol-keleti harcművészeti filmek koreográfiája?
Az első harcművészeti filmeket sanghaji stúdiók készítették még a némafilmes korszakban, később a kommunista Kína megalakulásával a legtöbb filmes Hongkongba költözött. Stilizált harcjeleneteik rengeteg filmes trükköt alkalmaztak már ez idő tájt is, többek között dróton felfüggesztett színészeket, dupla expozíciót és az animációt; később a színes film és a szélesvászon is gyorsan elterjedt. A hatvanas években megjelenő pehelysúlyú Arriflex kamerák is megkönnyítették a kézi felvételek készítését, ami egyúttal felgyorsította a vágás sebességét. Erre többek között azért volt szükség, hogy a felfüggesztő drótokat és más trükköket álcázni tudják. A producerek hamar rájöttek, hogy az igazán látványos jelenetek koreográfiájának kidolgozásához érdemes külön szakembereket alkalmazni, akik a színház, az opera és a küzdősportok területéről érkeztek. Így vegyült egymással a hongkongi filmekben az ősi harcművészet a modern pirotechnikával, autós üldözésekkel és a kaszkadőrök alkalmazásával.
Két technika már az ötvenes években is igen gyakori volt, az egyik a mozgások sebességének variálása dinamikusabb vagy líraibb hatás elérése érdekében, a másik pedig a mozdulatok fordított rögzítése volt: felvételkor egy kaszkadőr leugrik a tetőről, a filmben viszont ezt fordítva látjuk. A mozdulatok és azok rögzítése ugyanakkor a verekedős jelenetek alatt teljesen más ritmusban zajlik, mint a nyugati akciófilmekben.
Érdemes összehasonlítani, hogyan kezel egy hasonló jelenetet egy hongkongi illetve egy hollywoodi akciófilm. Richard Donner 1987-es Halálos fegyver című munkája egyik jelenetében Mel Gibson kiszabadul a főgonosz, Busey kínzókamrájából, majd Los Angeles éjjeli utcáin nyomába ered. A menekülő Busey kirángat egy gyanútlan autóst kocsijából, míg Gibson a sűrű forgalomban rohan utána, majd egy felüljáróról tüzel az autóra. Kigyullad a motor, és Busey kocsija belerohan egy oszlopba. Ahogy Gibson közeledik, Busey elkoboz egy újabb járművet, eközben a rendőrt elüti egy autó. Donner a jelenetet gyors snittekben veszi fel, ugyanakkor nem engedi kiteljesedni a mozdulatokat: szinte mindig az akció kezdete után vagy annak a vége előtt vág, és tulajdonképpen kettészeli az akciót. Így a nézőben jelenet fizikai energiája csak lazán és elnagyoltan csapódik le. A rendező meg sem próbálja kihangsúlyozni azt a tényt, hogy mekkora veszélyben van Gibson, mikor az autók között rohangál. Néhányszor úgy tűnik, mintha éppen elütnék, de nem látjuk a következményeket, ugyanis Donner a gengszter közelijeivel traktál, mire pedig visszatérünk Gibsonhoz, a veszély már elmúlt. Mikor végül mégis elüti egy autó, fékező taxisok rémült arcát látjuk, majd Gibsont (pontosabban kaszkadőrjét) amint gurul a földön. Az akciójelenet lényegi pillanata, vagyis az autó és a nyomozó testének összeütközése nem került bele a filmbe. Donner gyors vágással, állandó kameramozgással, drámai zenével és hangeffektekkel kompenzál, ám ezek a tényezők mind a színészi munkát szorítják háttérbe. Az akció féltotálokban van felvéve, így szinte mindent látunk egyszerre – de meglehetősen messziről. Két szempontból is elnagyolt a jelenet: egyrészt az egyéni akció helyett a dinamizmus általános benyomását kelti, másrészt ahelyett hogy pontos expresszív tulajdonságokat mutatna fel, túladagolja az érzéki benyomásokat. Minden mozgásban van, de pontosan nem tudjuk meg, hogyan élik át mindezt a szereplők.
Szinte ugyanezt az eseménysort látjuk Law Man Szívélyes válasz című 1986-os filmjében. Chow Yun-fat egy rendőrtiszt szerepében betör egy tetováló szalonba. Egy fiatal nőre (Joey Wong) talál, akit a volt pasija teletetovált, majd megerőszakolt. A férfi kiugrik az ablakon, ám Chow nyomába ered, és Joey is utánuk rohan, miután szerzett egy pisztolyt. Míg rendőr az utcákon keresi, a tetováló el akarja ütni, miután egy autóval áttör egy kirakaton. Ekkorra már Joey is utoléri őket, és pisztolyával megsebesíti a tettest mielőtt az elütné őt. Ennek ellenére folytatódik az üldözés: mindhárman berohannak egy night clubba. Kitör a pisztolypárbaj. Chow testével fog fel egy golyót, amit a gonosz valójában Joey-nak szánt; ekkor a nő vak dühében egy egész tárat belenged a gengszterbe.
A tartalmi megfeleléseken túl nem sok nem hasonlóság van Donner és Law Man jelenetei között. Man filmjében a fizikai energia konkrét kifejeződést nyer. Mikor Joey megsebesíti a tetoválót, a nő a kocsi felé kezd rohanni. Ezek után Man a kocsiból felvett képekre vág, de rögtön utána egy külső snitt következik, ahogy a kamera felé száguld az autó. A nő testének és az autónak a közeledését pontosan jelzi a váltogatott, közeliekből összerakott snitt-sorozat. Ahogy oldalra farol kocsi, elüti a nőt, aki kirepül a képből. Ezután egy közeli következik, Joey gurul az aszfalton, majd látjuk a tetováló kocsiját belerohanni egy másik autóba. A jelenet következő beállításában egy nagyközeliben a még mindig guruló Joey kezét látjuk alsó kameraállásból, ahogy az aszfaltra csap és végül megállítja testét a járdán. Röviden szünet után az akció újraindul, Joey felugrik és folytatja az üldözést. Ugyan a Szívélyes válaszban is kaszkadőr játssza el Joey szerepét, a képek kinetikus hatása sokkal intenzívebb, mint a Halálos fegyverben. Nincsenek kameramozgások. Az autó-test ütközés dinamikus bemutatása arra koncentrál, hogy a nő hogyan éli át a becsapódást: a néző rendszeresen Joey helyzetébe kerül vizuálisan, vagy közeliekben látjuk, hogy mi történik vele. Az összes felhasznált filmtechnika azt a célt szolgálja, hogy az akció fizikai és emocionális következményei minél közvetlenebb módon jussanak el a nézőhöz. Például a kamera nem a két autóra koncentrál, ahogy összetörnek – alig fél másodpercig látni az ütközést – hanem a korábban elütött Joey-ra. Így a néző az akció fizikai részét szinte a saját testén éli át: izmai összehúzódnak a veszélyhelyzetekben, és elernyednek, mikor a főhős túl van a veszélyen.
Míg a hollywoodi filmek általánosan, de sokszor pontatlanul vázolják fel az akciót, a hongkongi normák éppen a jelenet expresszivitására, olvashatóságára helyezik a hangsúlyt. Igaz, ez a realizmus rovására megy, azonban a képregényszerű vizualitás pontosan megfelel az akció dinamizmusának. Egy amerikai film verekedős jeleneteiben a két ellenfél megállás nélkül kontaktusban van egymással: folyamatos az ütésváltás, ha elesnek, akkor keresztülgurulnak három kerítésen, vagy rájuk borul egy szekrény, de eközben is rúgják-verik egymást. A hongkongi filmekben azonban egy ütéssorozat vagy néhány kardcsapás után az akció megfagy, mintha a szereplők megmerevedtek volna. Ekkor a kamera többnyire lassan körbejárja a szereplőket, majd a pillanatnyi csendet egy újabb akcióhullám követi. A jelenetnek szaggatott ritmusa lesz: a rövid szünetek jobban kiemelik az akció kirobbanó energiáját és gyorsaságát. A staccato ritmus hatékonyságát a minden egyes beállításban használt eltérő világítás és a zoom folyamatos használata is növeli. A nyugalmi állapotot gyakran hirtelen hátrazoomolás teszi hangsúlyosabbá, majd a felpörgő akcióra szinte rázuhan a visszazoomoló kamera.
Talán a vágás terén mutatkoznak a legfontosabb különbségek egy hongkongi és egy amerikai akciófilm között. Hollywoodban szinte kizárólag az analitikusnak nevezett technikát alkalmazzák, amely az egyben felvett masteren alapul. A stáb először totálban, megszakítás nélkül veszi fel a jelenetet, később félközeliekkel és közeliekkel egészítik ki azt. A vágóasztalon aztán a mastert illesztik be a jelenet elejére, hogy minél átláthatóbb legyen a tér, mintegy segítve a néző orientálódását. Erre vágják rá azután a fontosabb részleteket kiemelő közelieket, de egy-egy bonyolultabb kameramozgást követően a vágó mindig visszatér a totálhoz, újra helyére téve a térdarabkákat. Hongkongban ezzel szemben a konstruktív vágás fejlődött ki. Ennek lényege, hogy a jelenetek során egyszer sem kap segítséget a néző a tájékozódáshoz: nincsenek masterek, nincsenek totálok. Az akciót rövid, közeli snittekből illeszti össze a vágó, így a vágás a néző mentális képességeire hárítja a jelenet térbeli szerkezetének, valamint az összecsapás pszichológiájának felépítését. Egy kung fu-filmben például az ütésváltás mindegyik csapását külön snittekben rögzítik, amelyek maximum fél másodperc hosszúak. A főhős legerősebb ütése tart a legrövidebb ideig, utána viszont – jelezve az ütés erejét – a földre került ellenfelet legalább kétszer olyan hosszú ideig mutatják.
A hongkongi akciómozik stilizált technikáinak elsődleges célja a látvány expresszivitásának fokozása, a Pekingi Opera tradícióihoz hasonlóan. Akárcsak az operában, a színészek a filmiparban is éveket töltenek a tánc, a gimnasztika és a küzdősportok művészetének elsajátításával, így a legösszetettebb mozdulatsor kivitelezésére is képesek. Ezzel szemben a nyugati hagyomány az ökölvívásra épül, így a nyugati harcmodort használó színészek technikái reálisabbnak, de ugyanakkor kevésbé kifinomultaknak is hatnak. A távol-keleti stílus ritmikus szabályossága és világossága a populáris mozi egyik legfontosabb követelményét is teljesíti: az érzelmek felkeltését és irányítását. A realista megközelítés szenvtelensége helyett a rendező stilizált, képregényszerűen irreális akciót mutat be, valósággal hipnotizálja a nézőket. A túljátszott gesztusok és mozdulatok révén a legapróbb és leghétköznapibb részletek is hihetetlen energiával töltődnek fel. A koreográfia többnyire átveszi a dialógusok feladatát is, hiszen a legtöbb információt rendre a színészi játék, a kameramozgások, a plánozás és a vágás közvetíti. A hongkongi akciófilm története nyugati szemmel gyakran meglepően egyszerű és sematikus szerkezetet mutat, aminek az ismétlés, visszatérés, állandóság keleti kultúrkörben rögzült hagyománya lehet az egyik fő oka. Ugyanakkor a mozgókép legalapvetőbb feladatát – a képi világ kreatív és dinamikus megszerkesztését – jóval magasabb szintre fejlesztették a keleti rendezők. A távol-keleti filmes hagyomány nem utolsósorban ezzel teremtette meg a nyugati filmnyelv tökéletes ellenpontját. Hogy ez a nyelv fennmarad-e, vagy az amerikai film 90-es évekbeli hongkongi tarolása véget vet neki, nagy kérdés. Hollywood mai hódolata mindenesetre az ellenkezőjét bizonyítja, a filmtörténetben is csak úgy megy, ahogy a történelemben, a meghódított magaskultúrák megigézik a hódító barbárokat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/12 18-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2013 |
