Forrai Krisztián
Kultfilmekhez kultzene: Tarantino minden soundtrackje újabb porciónyi manna a könnyűzene mennyországából.
Napjaink blockbustereinek filmzenéi – nem az eredeti kísérőzenék – túlnyomórészt ügyes marketingeszközök, amelyek arra szolgálnak, hogy az első számú célközönség (a tizen-huszonéves korosztály) a bemutató előtt ráharapjon a filmre: ezért aztán főleg az aktuális zenei trendek aktuális kedvenceitől rendelnek vadonatúj vagy már repertoáron lévő betétdalokat, jobb esetben a film témájához és műfajához igazodva (akciófilmekhez kemény rock vagy techno, romantikus filmekhez szirupos slágerek, és így tovább), amik a fiatalokat behúzzák a mozikba. És ha csak nem koridézős filmről van szó, ahol a zenének is illik korhűnek lenni (kivétel az anakronisztikus kosztümös film, amely zsánerben egyedül Baz Luhrmann ért a zenék kiválasztásához), akkor kevés az olyan film, amely a fenti gyakorlattól eltér – és még kevesebb az olyan, ahol a soundtrack egy következetes művészi koncepció fontos része. Leginkább a kultfilmek ilyenek, amelyeknél a zene vagy eleve kult vagy rendeltetésszerűen azzá válik (Trainspotting). Ebben a mezőnyben pedig Quentin Tarantino a király.
*
Tarantino soundtrackjei a cult mellett a cool zenei megfelelői – nem is lehetne ez másképp egy olyan rendező esetében, akinek élete első kedvenc száma a Batman tévésorozat főcímzenéje volt. Míg a filmrajongók tűkön ülnek minden egyes Tarantino-film előtt, nem tudván, mire számítsanak, addig azok, akiknek a zene a fő popkulturális tápláléka, nyugodtak lehetnek abban, hogy amit kapnak, az egy újabb porciónyi manna a könnyűzene mennyországából, ahová Tarantinónak minden bizonnyal bejárása van. Na jó, ahhoz, hogy maradéktalanul értékeljük a filmzenék összeállításában megnyilvánuló isteni képességét, nem árt, ha ugyanolyan vájtfülű ínyencek vagyunk, mint ő, de nem is feltétel: saját tapasztaltból állíthatom, hogy a Pulp Fiction sok olyan ember fülébe vájt járatot a hatvanas évek szörf-rockjára, souljára és táncdalaira, akik azelőtt azt sem tudták, hogy ilyen zenék léteznek vagy pedig nem vetemedtek volna arra, hogy ilyeneket hallgassanak.
*
Tarantino soundtrack-mágiájának kulcsa épp abban rejlik, hogy ő maga is óriási zenerajongó egy háznyi lemezzel, hatalmas zenei tudással és érzékkel arra, hogy mi az, amire ebből a kincsestárból szüksége van. Az általa írt, producelt vagy rendezett filmek betétdalaiból összeállított The Tarantino Connnection című cédé egyik kommentárjában elárulja, hogy mielőtt nekifog egy filmnek, átböngészi a lemezgyűjteményét, hogy ihletet kapjon. Olyan dalokat keres, amelyek segítenek neki abban, hogy “elkapja a film ritmusát”. Tarantino számára a betétdalok nem egyszerűen kötelező kellékek, hangulati aláfestések, hanem fontos dramaturgiai elemek, amelyek hol “felütik” a cselekményt (stílszerűbben szólva: megadják az alaphangját – a nyitó főcímjelenetekhez használt zenék mind ilyenek, nem véletlen, hogy ezeket még azelőtt választja ki, hogy egy sort leírt volna a forgatókönyvből), hol előre sejtetik (mint Urge Overkill elégikus hangulatú Girl, You’ll Be a Woman Soon című Neil Young-feldolgozása a Pulp Fictionben Mia kábítószer-túladagolását), hol pedig a szereplők egymáshoz való viszonyának bemutatásában (ilyen a Kutyaszorítóban gengjének “szövegelemzése” Madonna Like A Virginjéről), sőt alakításában van szerepük (mint a Pulp Fictionben Chuck Berry You Never Can Tell-je, ami összehozza Vincentet és Miát, vagy a Jackie Brownban a Delfonics soul-együttes, ami közelebb segíti Maxot Jackie-hez).
Amikor a zenének – mint a betétdaloknak általában – reflektív szerepe van, a zenei kommentárra vagy – rádiós kifejezéssel élve – poénzenélésre Tarantinót jellemző módon gyakran a filmvalóságon belül kerül sor, méghozzá általában autórádióban, amire a két legjobb példa a Kutyaszorítóban, ahol a dalok egy filmbeli rádióműsorban csendülnek fel, és a Pulp Fiction, ahol a főcím alatt hallható dalokat – Dick Dale Miserlou-ját és a Kool & The Gang Jungle Boogie-ját – Jules és Vincent hallgatja a kocsiban. Ily módon ezek a dalok valóban jelen vannak a filmben, a szó mindkét értelmében. Ugyanakkor, érdekes tény, hogy Tarantino csak elvétve választ a filmidőnek vagy a filmkészítés idejének megfelelő jelenből dalokat; a kedvenc korszaka a hatvanas-hetvenes évek, ami, tekintve, hogy ’63-as születésű, csak azt bizonyítja, hogy meghatározó zenei élményeit gyermekkorában szerezte. Tarantinónál a zene nem olcsó hatáskeltő eszköz vagy hangtapéta, filmjeiben a dalok többnyire természetes módon szólalnak meg, hallgatják vagy akár hallgathatnák is őket – ezt a filmbeli és a tényleges valóság közti kapcsot tovább erősíti azzal, hogy szinte soha nem él a film számára komponált (tehát mesterséges) aláfestő zenével, és ha igen, akkor is inkább kölcsönvesz, mint a Kill Bill-ben, amelyhez a kung-fu-mániás Wu-Tang Clan rapzenekar feje, a Jim Jarmusch Szellemkutyájának zenéjét is jegyző RZA bevonásával válogatott a hongkongi akciómozik túlzott heroizmust árasztó aláfestő dallamkincséből: Uma Thurman az éjszakai tokiói utakon a Green Hornet főmotívumára száguld motorjával, egy másik téma pedig A repülő guillotine mesteréből való, amelyben Go Go Yubari szörnyűséges láncon forgó gömbjéhez hasonló alattomos fegyver szerepel – tehát a választás itt sem véletlen.
Tarantino előszeretettel él gyilkos zenei ellenpontozásokkal, amelyek arra késztetik a nézőt, hogy a lábával verje a taktust, vagy ritmusra ingassa a fejét, miközben a vásznon valakinek éppen borotvával nyiszatolják a fülét, mint a Kutyaszorítóban rendőrkínzós-jelenetében, vagy japán gengszterek dőlnek kardba tömegesen vidám rokira illetve női gengsztervezér skalpoltatik meg Zamfir pánsíp futamaira, ahogy azt a Kill Billben látjuk.
Minden felhasznált dalnak pontos helye van tehát Tarantino filmjeiben. Némelyiknek ráadásul előre „bérelt helye”: a Girl, You’ll Be A Woman Soon például konkrétan szerepelt a Ponyvaregény forgatókönyvében. Némelyikük pedig alighanem örökre a Tarantino-filmekhez fog kötődni: ha meghalljuk Dick Dale instrumentális szörf-rock száguldását, a Miserlou-t, a Ponyvaregény jut róla eszünkbe (hiába próbált hozzá új képzetet társítani a Taxi első része), ha a Stealer’s Wheel Stuck In The Middle With You című kora-hetvenes évekbeli pop-rock oldie-ját, akkor a Kutyaszorítóban tortúra-jelenete; a Santa Esmeralda hetvenes évekbeli latin-diszkó slágere, az Animals-feldolgozás Don’t Let Me Be Misunderstood hallatán pedig mostantól Uma Thurman és Lucy Liu hófödte japánkertben vívott szamurájkard-párbaja jelenik meg majd lelki szemeink előtt.
*
Tarantino megfordítja az üzleti megfontolású filmzenei gyakorlatot: nála a képek adják el a zenét. Na persze, ez nem is lehetne másként, hiszen egy-két kivételtől eltekintve az egyszeri mozibajáró és zenehallgató előtt addig ismeretlen dalokat pécéz ki gyűjteményéből, ami így a beavatatlan nézőnek megadja a felfedezés örömét, neki pedig azt a nyereséget, hogy adott dal vagy zenei stílus mindig az ő filmjére fogja emlékeztetni azokat, akik – talán helytálló a képzavar – nála szembesültek vele először.
Ha sorra vesszük rendezői munkásságának eddigi négy filmjét (nem számítva a Négy szoba egyik epizódját), akkor azt állapíthatjuk meg, hogy azokban a közös nevező ugyan a hatvanas-hetvenes évek iránti rajongás, valamint az eklektikusság, mégis, mindegyik stíluskoktélban, amit az obskúrus dalokból kikevert, van egy jól kimutatható domináns íz. A Kutyaszorítóban zenei világát a hetvenes évek eleje határozza meg: a rágógumi-pop, könnyed rock, diszkót megelőlegező funk. A Ponyvaregényben a hatvanas évek szörf-rockja dominál (némi countryval, soullal, funkyval vegyítve). A Jackie Brown – az első soundtrack, amit már A Band Apart nevű lemezkiadója illetve klip- és reklámfilmprodukciós cége gondozott – a hetvenes évek első felének blaxploitation-hulláma előtt tiszteleg a korszakból vett funk és soul szerzeményekkel (egy kis country és szörf-rock itt sem árthat, de akad egy rapszám is napjainkból). A Kill Bill pedig – megint csak, a filmhez igazítva – a bosszúállós-leszámolós zsáner, abból is elsősorban a hatvanas-hetvenes években készült kung-fu filmek és spagettiwesternek zenei kíséreteit idézte meg, ezúttal – Tarantinótól eddig hallatlan módon – valódi filmekből (és tévésorozatokból) vett zenei betétek beemelésével, a már említett RZA segítségével (aki gyakorlatilag egy igen rossz dalt és néhány zörejt szerzett a filmhez, közreműködése inkább inspirátori természetű); az új opusz soundtrackjében néhány kivételtől eltekintve – mint Nancy Sinatra hátborzongató filmnyitó dala (Bang, bang) vagy a szédületes japán női garázsrock-zenekar zajongása – instrumentális darabok sorjáznak, ami megint csak eltérés az eddigi Tarantino-hagyományoktól. És akkor még nem hallottuk a második rész zenéjét.
*
Hatását tekintve legnagyobbat a Pulp Fiction szólt, hiszen néhány előadó annak köszönheti legnagyobb slágerét (Urge Overkill) vagy reneszánszát (Dick Dale és persze az egész szörf-rock stílus, no és Chuck Berry), nyomában egy sor hasonlóan „kult” zenei egyveleget kínáló lemez jelent meg (This Is Cult Fiction, Pulp Surfin). Ugyanakkor Tarantino filmjeivel visszahatott a popzenére, elég ha csak a filmjeiből vett utalásokra vagy idézetekre gondolunk (a Limp Bizkit My Way című számában szerepel a Kutyaszorítóban egy sora, a Fun Lovin’ Criminals Scooby Snacks című dalában a Kutyaszorítóban és a Ponyvaregény részletei hallhatók). És zárójelben említsük meg, hogy létezik egy Tarantinos nevű brit haknizenekar is.
Saját bevallása szerint Tarantino úgy tekint a filmzenékre, mintha válogatáskazetták lennének. Márpedig, ahogyan a Pop, csajok satöbbi óta – ahol is a Kutyaszorítóban zenéjét tucatnyi lebarmolt lemez mellett történetesen agyba-főbe dicsérik – mindenki tudja, válogatáskazettát készíteni igazi művészet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/12 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2012 |
| előző 1 következő |   | új komment |
pokolyb  | #1 dátum: 2007-03-10 10:12 | Válasz |
| Kis javítás: nem a Kill Bill az első műve, melyben valódi filmekből vett zenei betétet használ, mert már a Jackie Brown főcímdala (Bobby Womack and Peace - Across 110th Street) is egy filmzene volt. | ||
