Varga Balázs
Lars von Trier filmje becsapósan egyszerű. Átlátunk a téren és átlátunk az embereken. Itt nincs titok, csak elhallgatás.
Lars von Trier a projektek embere, pályája kezdete óta sokéves, többlépcsős terveket görget maga előtt. Trilógiákat épít, mozgalmat gründol, kiáltványokat bocsát ki: aktivizmusa a múlt század tízes-húszas éveinek konstruktivista avantgárdját idézi. Trier mégsem elszigetelt figura, múlt idők emléke, kevesek kedvence. A Birodalommal meghódította a nagyközönséget, a Hullámtöréssel a kritikusokat, a Dogma-mozgalommal pedig a filmkészítőket. Egyszerre kísérleti filmes, kultuszhős és médiasztár. Gyanúsan sikeres és zavarbaejtően ellentmondásos. Próféta és provokátor: divat őt kedvelni, és divat utálni. A szubverzív és dögös műfaji filmek rajongói az elitista és sznob körök ködlovagjának, a modernista film utóvédharcosai szemfényvesztő blöffmesternek, a Dogma-követők a tízparancsolat elárulójának tartják. Műveit majd két évtizede rendületlenül próbáljuk skatulyákba rendezni, ő azonban hibátlan tempóérzékkel kerüli ki a közvélekedés csapdáit. Lars von Trier folyamatosan lépéselőnyben van. Legújabb munkája, a Dogville semmit sem csitít ezeken az ellentmondásokon: radikális kísérleti filmes eszközöket használó csúcsprodukció vezető európai és amerikai sztárokkal, több mint tizenegymillió eurós költségvetéssel – Lars von Triernek látszólag mindent szabad, pedig csak brutális következetességgel, és persze a művei körül örvénylő kultuszt ügyesen felhasználva járja az útját rajongói táborok és stílushagyományok között.
A Dogville új projekt kezdete, von Trier harmadik trilógiájának a nyitódarabja. Témája és helyszíne Amerika, az ígéret és a képzelet földje. Elképzelt világ, amelyről akkor is képet alkothatunk, ha még sosem jártunk ott – mondja Trier, akit már a Táncos a sötétben kapcsán Amerika-ellenességgel vádoltak, s aki épp ebből az élményből eredezteti új trilógiáját. Látás és tudás kettőssége, lényeglátás és felszínes tudás paradoxona mindenesetre kulcsmotívum a Dogville-ben. A Dogville ugyanis átlátszó film. Átlátszóan, becsapósan egyszerű. Az első pillanattól fogva átlátunk benne mindent. Átlátjuk a teret, a film zárt és üres terét, mely csak jelzésértékű díszleteket tartalmaz. Minden helyet a legjellemzőbb tárgy vagy díszlet jellemez. Egész helyett mindig a részlet. Elég a lényeget látnunk. De mi a lényeg? Átlátunk a falakon, hiszen nincsenek falak, az épületek alaprajzait krétával felskiccelt vonalak jelzik, a színészek azonban úgy tesznek, mintha ajtót nyitnának, ablakot csuknának. Átlátunk a téren és átlátunk az embereken. Itt nincs titok, csak elhallgatás. A Dogville tételdráma: az áldozathozatal, a bűn és a bűnhődés története. Nem új téma Lars von Trier életművében, és nem új a stilizáció mint módszer sem.
Filmes laborkísérletei során Trier az elmúlt években a stilizáció legkülönfélébb változatait alkalmazta, hogy a történeteket megfossza a műfaji klisék és a nézői elvárások ballasztjától. Ilyen stílusfilter a Hullámtörés nyers dokumentarizmusa, az Idióták rontott-romlott képi világa és a Táncos a sötétben musicalbetétes szerkezete. E három film, az Aranyszív-trilógia női mártíromság-történetei példázatos egyszerűségükben érzelgősek és melodramatikusak lettek volna, az egészen eltérő stílusok szűrőként való használata azonban kizökkenti a nézőt az előzetes várakozásból. Kétségkívül zavarbaejtő technika, hiszen Trier ezáltal a közvetlen érzelmi azonosulás és a távolságtartó, racionális okfejtés között próbál egyensúlyt találni.
A Dogville színházi stilizációja következetesen építi tovább a módszert. A néhány díszlettel berendezett, üres tér Thornton Wilder 1938-as drámáját idézi, A mi kis városunk végig színen lévő rendezőfigurája helyett azonban egy láthatatlan, ám hasonlóképp mindentudó narrátor kíséri a filmet. A kilenc fejezetben megelevenedő történet epikus tagolása, a fejezetnyitó inzertek lakonikus stílusa, és a klasszikus angol regényeket idéző narrátorszöveg gyönyörűséges cirkalmassága míves kereteket teremt. A Dogville persze nem Tom Jones, Thornton Wilder és Henry Fielding árnyalakja mellett Bertolt Brecht szelleme is ott kísért. Grace históriája a Koldusopera Kocsma Jennyjének parafrázisa, Lars von Trier mozgóképszínháza az epikus színház és a brechti elidegenítő eszköztár kortárs átirata. De miért éppen Dogville?
Dogville, Colorado. Kisváros, valahol a Sziklás-hegységben, valamikor a harmincas években, a világválság és a nagy depresszió idején. Világtól elzárt hely, egyetlen úton lehet csak bejutni, lakóit nem is nagyon zaklatják, és ők sem gyakran mozdulnak ki otthonról. Dogville polgárai egyszerű, dolgos emberek. Évtizedek, tán évszázadok óta nem történt itt semmi érdekes, Dogville tökéletesen unalmas és az unalomig tökéletes város lenne, ha meg nem zavarnák nyugalmát. A gengszterek elől menekülő gyönyörűséges idegen, Grace azonban felkavarja az állóvizet. Dogville lakói befogadják, sőt, a városka szószólója, Tom közbenjárására az is kiderül, hogy minden háztartásban akad némi pluszmunka, amit eddig kényelmetlen vagy szükségtelen volta miatt senki sem végzett el; így aztán Grace a menedékért cserébe munkához és kevéske pénzhez is jut. A csinos szőrmegallér hamarosan lekerül a lányról, jól ápolt, finom és puha kezeit pedig kapálással, rakodással, takarítással edzi keményen. Grace így is kilóg a közösségből, és amikor egy rendőrségi falragasz végképp egyértelművé teszi a lány kiszolgáltatottságát, Dogville lakói is egyre többet kívánnak jóságukért és a menedékért cserébe...
Az első húsz perc megdöbbenése után a néző felveszi a ritmust, a Dogville megteremti a maga konvencióit. A történet mesei egyszerűsége és színházi stilizációja korántsem jelenti, hogy pusztán elvont, hűvös-intellektuális élményben lehetne részünk. A Dogville igencsak „sűrű” film, szokatlansága miatt is erős audiovizuális térbe húzza nézőjét. A John Hurt megnyugató, kellemesen erőteljes hangján megszólaló narrátorszöveg kényelmesen körbefonja a közönséget, a kézikamerával felvett jelenetek tempója, a plánváltások ritmusa, a javarészt szűkebb beállításokra komponált képek ereje azonban nem hagy nyugodalmat. A stilizáció kizárólag a színteret és a díszletezést érinti (így is épp eléggé markáns), a színészi játékot nem: az alapvetően realista és sallangmentes marad. A Dogville-t a színészek teszik emlékezetessé, a koncepciónak ők a pillérei. Trier tökéletesen tisztában is van stilizáció, eltávolítás és átélés törékeny belső egyensúlyával. Jellemző, hogy igazából egyetlen alkalommal él a színpadtér tökéletes átláthatóságából fakadó drámai-dramaturgiai lehetőséggel, amikor Grace első megerőszakolását egy idő után külső, tág beállításból, totálból mutatja. Dogville éli életét, az emberek jönnek-mennek, nem néznek keresztül a falakon, csak mi tudjuk és látjuk a háttérben történő brutális aktust. Grace érkezése nem döntötte le a falakat, ám megbolygatja a viszonyokat. Csakhogy a status quo felborulása egyben a biztonság elvesztése egy olyan közösségben, amelynek kimondatlan alapszabálya, hogy amit nem látunk, az nincs, hiába sejtjük vagy tudunk is róla.
A Dogville alaphelyzete és cselekménye akár az Aranyszív-trilógia folytatása is lehetne: zárt közösségbe kívülről csöppent idegen, a kiszolgáltatott, jótét lélek mártíromsága. Grace mintha Bess, Karen és Selma kálváriáját ismételné, a zárlat azonban brutális csavart hoz a történetbe. A láncra vert, kutyába sem vett Grace szenvedéstörténete mégsem a határtalan jóság újabb allegóriája. Legkésőbb az utolsó tíz percben rá kell jöjjünk, a Dogville példázata nem az egyéni áldozathozatalról, hanem a saját magába omló, bezárkózó közösség bukásáról mesél. Az előző három film hősnői elszenvedték sorsukat, végigjárták a rájuk kimért utat. Ez a leosztás most megváltozott, a Dogville krétakörében Grace-nek kell igazságot tennie. Az előző trilógia hősnői a szívükben hordozták a kegyelmet, Grace a nevében. A Dogville tézisdrámájában a közösség méretik meg, és a város lakói mind egy szálig elbuknak a vizsgán. Nem tudnak mit kezdeni a jósággal, nem érdemlik meg a kegyelmet. Az Aranyszív-trilógia könyörületes, megváltó, újtestamentumi víziójával és női hőseinek szenvedéstörténetével szemben ezúttal az Ótestamentum haragvó atyaistene és utolsó ítélete áll.
Szép új világ? Dogville vagy Godville? Kutyavilág vagy isteni színjáték? Nem mindegy. Az utolsó jelenet véres apokalipszise után a színpadot borító holttestek és a krétajelek által körülírt üres terek a rendőrségi helyszínelés evilági, profán képzetét is megidézik. Szép Újvilág? Lars von Trier mindig is ezer szállal kapcsolódott a modernizmus politikai tradíciójához, filmjeiben kultúrák és értékrendek találkoznak, méretnek meg, csapnak össze. Aktuálpolitikához, publicisztikához ennek köze nincs, Trier hősei a hétköznapokban, a kisközösségekben szembesülnek a befogadás és az elutasítás, a másság és a beilleszkedés csapdáival. Amerikáról szól a Dogville példázata? Igen, amennyiben „Amerika” egyszerre konkrét és szimbolikus hely, világ, értékrend. Nincs mit félreérteni, a vége főcím alatt sorjázó amerikai dokumentumfotókat a Trier-kedvenc David Bowie és a Young Americans kíséri. Kizárólag Amerikáról szól a Dogville példázata? Nem, hiszen a bezárkózás, a jóindulattal és paternalizmussal álcázott önzés ott kísért mindannyiunkban. Dogville lakóival nem lenne semmi gond, és nekik sem lenne bajuk senkivel, ha kizárnák a világ többi részét a mindennapjaikból. Nincs mit félreérteni, Dogville színpadán mi is szereplők vagyunk, a példázat, amennyire didaktikus, olyan szimbolikus is.
Ezért van szüksége Lars von Triernek „Amerika arcára”, Hollywood egyik vezető színésznőjére, nemcsak a kölcsönös művészi presztízs és legitimáció okán. Ezért fontos, hogy tucatnyi ország koprodukciójában készüljön el a Dogville, nemcsak az egekbe emelkedő költségek miatt.
Mielőtt a mennybe meneszteném a Dogville-t, meg kell, hogy álljak. Lars von Trier nem megváltó (még a kortárs filmművészeté sem), de nem is hamis próféta. Csökönyös és szuverén alkotónak gondolom, aki tudatában van a befolyásának és a lehetőségeinek, ezért szívesen provokálja a közízlést, rombolja a komfortérzésünket, piszkálja a konvenciókba és művelt semmitmondásba merevedett művészfilmes-fesztiválfilmes hadállásokat. A Dogville leegyszerűsített, stilizált színpadtere, a kifejezőeszközök bizonyos köréről való lemondás megismétli a Dogma-mozgalom tisztasági fogadalmát. Lars von Trier újfent a kortárs mozgóképkultúra számítógépvezérelt, trükkök által elhomályosított, öncélú kép- és technikamámorát teszi meg egyes számú közellenségnek, a Dogville mégsem nyit új csapást, nem alapít iskolát, nem követi majd új raj: a Dogmából kilépett Trier a saját útján halad. Puritán tételdrámája sem a dramaturgia eredetiségével vagy a formabontás radikalizmusával győz meg, hanem azokkal a finom, emberi pillanatokkal és elkapott képekkel, amelyek átélhető drámává teszik a tételt: Jack McKay (Ben Gazzara) motyogós monológjával, Dogville polgárainak elkapott közelképeivel, a teherautó ponyvája alatt az almák között álomba szenderülő Grace váratlan-szép snittjével.
Dogville polgárait csak a látszat fenntartása érdekelte, és elbuktak. Lars von Trier filmjeinek sokak szerint nagyobb a füstje, mint a lángja. Vigyázzunk azért. Ha csak a füstöt figyeljük, és nem a lángot, a végén még csúnyán megégetjük magunkat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/12 07-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2009 |
