Varga Zoltán
A magabiztosságát vesztett western a thrillerrel határos. Az erőszak és a félelem felülkerekedik a renden.
Képzeljük el a vadnyugati thrillert: a bűn lélekmélyi drámái cowboyok között; a fenyegetettség és kiszolgáltatottság idegborzoló feszültségszimfóniái, mondjuk, a Monument Valleyben? Van ilyen? A két műfaj összekapcsolását szerencsére nem hipotézisekkel vizsgálhatjuk, hanem nagyon is létező, noha többnyire kevéssé elhíresült filmekkel. A thriller eszköztárát (suspense és sokk) a vadnyugat tompítja, oldja fel epikus, kalandos közegben – és viszont: a western-dramaturgiára jellemző dráma és epika összefonódása elbillen a konfrontációk érdes, kíméletlen bemutatása felé.
Közismert western-thriller talán csak egy van, de Zinnemann remeke, a Délidőben (1952) nem műfaji összetettsége miatt hivatkozási alap és mérföldkő a westernben – bátor kísérlete nem talált követőkre, a western-thriller kibontakozása másfél évtizeddel későbbre tehető s akkor már mások a források, az élmények, a stílusvilág is. A Délidőben a civilizációt felszentelő kisközösség illúziótlan kritikája, míg a későbbi, apacs-tematikájú western-thrillerek a kikezdhetetlennek vélt fehér–indián-összecsapás kapcsán szólnak arról, hogy a gyilkos a fehér emberben is ugyanúgy benne lakozik, s a civilizáció mázát a természeti erők hamar lekoptatják, az emberi természet sötétebbik oldalát provokálják. Mindenesetre, a thrillerrel való keveredés a kritikus önanalízis katalizátora a westernben.
A Délidőben jól ismert különlegessége, hogy „valós időben” játszódik, a film cselekményének ideje és a vetítési idő teljesen vagy majdnem megegyezik. A film főhősei sorsdöntő fordulat előtt állnak: Will Kane seriff (Gary Cooper egyik legnagyobb szerepe) épp házasságot köt ifjú kedvesével, miközben az általa börtönbe juttatott s a közelmúltban szabadult veszélyes bűnöző, Frank Miller visszatérni készül a városba, hogy bosszút álljon Kane-en. Vonata pont délben érkezik meg, addig van ideje a seriffnek, hogy felkészüljön, segítséget szerezzen. Heves, adrenalin-serkentő suspense-szituációra épül a dramaturgia, amennyiben az idő előrehaladtával kérlelhetetlenül fogy a segítség lehetősége. A város polgárai cserbenhagyják a seriffet, Kane magára marad. A csúcspont a filmtörténeti antológiákba illő montázs, amikor délidőben, a vonat érkezésekor a rendező az addig fölhalmozott feszültséget egy képsorozatba sűríti, pattanásig feszítve a nézők idegeit. E szétteregetett pillanatban minden addigi szereplőről – köztük Kane-ről, aki már végrendeletét írja – premier plánt kapunk; az üres városról totálképeket; a szekvenciába még sajátos helyiértékű tárgyak is beleférnek (a szék, ahol Miller ült, amikor megfenyegette Kane-t). Valójában olyannyira ez a Délidőben csúcspontja, hogy a rá következő leszámolás ezt a feszültségszintet nem is tartja meg, a színre lépő Miller alakját nem igazán aknázza ki a film és az sem okoz különösebb meglepetést, hogy Kane kvéker felesége (Grace Kelly), meggyőződését feladva, végül mégis férje segítségére siet, oroszlánrészt vállalva a győzelemben.
A Délidőben a szétfoszló barátságok, cserbenhagyások, árulások drámája, komoly áthallásokkal a McCarthy-féle kommunistaüldözésre. Azok a beállítások, amelyek Kane-t egyedül mutatják a kiürült városban, egyszerre érzékeny politikai szimbólumok és a veszéllyel egymagában szembenéző férfi előtti főhajtások. Bár Zinnemann filmje az egyik legnépszerűbb, kultikus western, s néha ma is közvetlen mintakép (elég fölidéznünk John Badham: Holtidő című thrillerének hasonló időkezelését), mégsem elődje a majdani western-thrillereknek. A későbbi rendezők merészebbek mind a stílus, mind a dezilluzionáló attitűd szempontjából, de ehhez már a hatvanas–hetvenes évek (mellesleg thriller-orientált) közegére is szükség volt.
Narancsvörös alapon fekete szem tekint ránk, fölötte a cím és a főszereplők neve. A sejtelmes filmplakát a Stalking Moon, azaz A lopakodó Hold című, ma már nem különösebben ismert 1968-as westernt hirdeti, a tekintetet helyezve centrumába, a filmnek azt a szereplőjét villantva fel, aki, bár központi hős is lehetne, mégis alig van jelen. Robert Mulligan a Ne bántsátok a feketerigót! után ismét Gregory Peckkel forgatott, Alan J. Pakula produceri felügyelete mellett. Az eredmény a western és a pszichothriller találkozásából fogant különlegesség, igazi ínyenc darab. Nem tartozik a műfaj kanonizált értékei közé, nem jelent hivatkozási alapot, pedig talán A lopakodó hold a western és a thriller leggazdagabb szintézise, a hagyományos epikus-realista western szemhatárán bőven túlmutató film.
Gregory Peck játssza a birtokára visszavonulni készülő lovassági felderítőtisztet, Sam Varnert, aki magához vesz egy indián fogságból kiszabadított fehér nőt s annak félvér fiát. Ezzel azonban borzalmas események sorát indítja el: a gyerek apja, a hírhedt apacsvezér, Salvaje vadászni kezd a férfira s egykori asszonyára. A Varneréket követő, őket fokozatosan becserkésző indián útját lemészárolt áldozatok sora szegélyezi. A film konvencionális western-indítása a lovaskatonák között, az otthon békéjét fenyegető kívülről érkező veszedelem pszichothrillerébe vált. Az ostromlott birtok egyre inkább védtelen lesz, Salvaje előbb a szomszéddal végez, majd Varner barátaival, akik segíteni jöttek az indián elleni harcban. A „lopakodó Hold” nem érhető tetten, mindig Varner előtt jár egy lépéssel – és a néző elől is rejtve marad. Salvaje-t sosem mutatja meg a képkivágat, helyettesítheti őt egy kéz, egy árnyék, vagy akár az ajtónyikorgás. A láthatatlan ellenséggel való végső leszámolásra verőfényes nappal, bokrok, bozótok, sziklák labirintusában kerül sor. A Varnerre irányuló lövések forrása beazonosíthatatlan, a gyilkos tökéletesen elrejtőzik előle, kaméleonként olvad a környezetébe. Salvaje mindenhol ott van és sehol sincs ott. Amikor elérkezik a puszta kézzel vívott párbaj lehetősége, halála előtt megvolna az esély, hogy végre láthassuk Salvaje-t, a rendező mégis tudatosan megfoszt ettől. Csak profilból mutatják, az arca kikenve: láthatatlan marad akkor is, amikor pedig föltárulkozhatna előttünk.
A lopakodó Hold hatása vitathatatlanul abból az aurából táplálkozik, amit Salvaje köré teremt. A mindvégig jelenlévő, cselekvő, de láthatatlan, megfoghatatlan és kis híján elpusztíthatatlan gyilkos alakját „elemeli” a film és nagyon is misztikus, természetfeletti értelmezést kölcsönöz neki. Ekként A lopakodó Hold meghaladja a „rossz indián” egysíkú ábrázolásmódját, és bár alakjának negatív felhangjait koránt sem veti el, egy sokkal tágabb, összetettebb értéktartományba utalja, egy „metafizikus western” rajzolódik ki előttünk a beazonosíthatatlan, megfékezhetetlen gonoszról, aki ott rejtőzik a természetben, a mindennapi környezetben és a legváratlanabb pillanatban tör elő onnan. A baljósan gyülekező felhők, az alkonyi képek, az ominózusan fényképezett tájak, a szélfúvás, és különösen a mély akkordokból építkező, monoton és repetitív, ám roppant hatásos kísérőzene mintegy szétszórják az egy figurára visszavezethető gonosz impulzusokat, és fantasztikus feszültséggel telítik a leghétköznapibb tereket és tárgyakat is. A lopakodó Hold természettel szemben magát fölényben érző ember magabiztosságának feszélyező megkérdőjelezése, egyszersmind a gonosz metaforikus ábrázolásának sem érdektelen eredménye; ráadásul formai megoldásaiban, a film második felére jellemző epizodikus szerkesztésben és Salvaje „elrejtésében” nyilvánvalóan megelőlegzi a horror slasher-irányzatát illetve a nyolcvanas évek nindzsa-thrillereit és -akciófilmjeit. Mulligan filmje titkos klasszikus; önálló és történeti érdemeinek elismerésével adós még mind a western, mind a thriller műfajtörténeti kánonja.
1972-ből származik két egymáshoz látszólag igen közel álló western-thriller, amely az apacs-tematikában fogant, ám műfajukban és végkövetkeztetésükben mégis elütnek egymástól. Míg Michael Winner Chato földje című filmje fokozatosan válik paranoid thrillerré és feszíti szét a western kereteit, addig Robert Aldrich műve, az indiánháborúk idején játszódó Ulzana portyája az erőszak ábrázolásának ritka nyíltságú darabja, s a játékidő előrehaladtával fokozatosan elhagyja a thriller világát és veretes westernkalanddá változik. Winner a fehérek mítoszát fosztja meg hamis ragyogásától, Aldrich a „rossz indián” előítéletes képét módosítja, anélkül, hogy elvetné: nincsenek naiv értelemben vett jók és rosszak, csak kegyetlenek és még kegyetlenebbek. Mindkét rendező bejárja a dezilluzionizmus régióit, de míg az Ulzana portyája a világrend helyreállításával és a magányos hős igazolásával végződik, Winnernél semmilyen rend nem áll helyre – diadalmaskodik az abszurditás, ami a ‘60-as és ‘70-es évek thrillerjének műfaji kereteit hideglelős élményanyagként itatta át, és a westernnel korábban – mondanunk sem kell – köszönőviszonyban sem állt.
Aldrich filmjéről önmagában is érdemes néhány szót ejtenünk, mert western és thriller kölcsönhatása szempontjából is tanulságos, hogy, az erőszakot fölvállaló thriller miként teljesítette ki a western eszköztárát. Az Aldrichtól legkevésbé sem idegen kegyetlenség valósággal tombol a film első felében, westernben korábban nem látott durvaság árasztja el a vásznat azokban a jelenetekben, amikor a rezervátumból megszökött indián banda akcióinak következményeit látjuk. Kínzás, csonkítás, erőszak, gyilkosság – az Ulzana portyája szinte szenvtelenül tárja elénk az áldozatokat, jobbára nem is magukat a rémtetteket. Látható viszont nyíltszíni kizsigerelés, lóáldozások sora – az indiánok veszedelmes mivoltát tompítás nélkül közvetítő szekvenciák tehetnék még izgalmasabbá a kérdést, hogy üldözőik mikor érik utol őket és fékezik meg a barbarizmus tombolását. A képlet azonban, nem ilyen egyszerű. A másik oldalon valódi dráma zajlik, ha úgy tetszik, (negatív?) fejlődéstörténet. A csapatot vezető fiatal hadnagy egyszerre akar jó katona lenni és jó keresztény maradni, ezért is kavarják fel olyannyira a mészárlások véres nyomai. DeBuin szeretné megérteni, racionálisan megindokolhatónak hinni, ami az indiánok kegyetlensége mögött rejlik, ám McIntosh, a sokat tapasztalt felderítő (az idősödő Burt Lancaster eleveníti meg, lakonikusan, csendes profizmussal) és indián segítőjük, Ke-Ni-Tay fölvilágosítják arról, hogy hiábavaló értelmet keresni mögötte. „Egyszerűen ilyenek” – magyarázza Ke-Ni-Tay, majd azt is kifejti, az indián misztika szerint Ulzanának és társainak a meggyilkolt férfiak és a leölt lovak erőforrást jelentenek, hatalmat adnak. McIntosh arról beszél, ő nem gyűlöli az apacsokat – egyszerűen csak azt teszi, amihez ért. Ezzel szemben a hadnagyban egyre forrongóbb az indulat, de Aldrich filmje nem ad neki elég időt és lehetőséget, hogy szabadjára engedhesse. A film inkább McIntosh lassú, de biztosan haladó tempóját veszi fel, régi vágású előadásmódja az erőszakjeleneteket is elhagyja és a klasszikus kalandwestern nyugalmasabb ösvényein halad, hogy elérkezzen a végső leszámoláshoz. A kettévált lovascsapat McIntosh vezette szárnya kerül az indiánok kereszttüzébe s csaknem a teljes legénység odavész, míg végül McIntosh, golyóval a hátában, sikerrel vissza nem vág. Ulzanát, az indián-konfrontáció értelmében, Ke-Ni-Tay likvidálja. A záróképen a végzetes sebesülését méltósággal viselő McIntosh rágyújt: meglehet, az utolsó cigarettát szívja, miközben katonainduló szólal fel, a rendcsinálást dirigáló hadnagy vezetésével – ismét a jó öreg vadnyugat megbízható heroizmusánál vagyunk.
A seriff reggel betér a kocsmába, két vendég és a csapos van ott; az egyik vendég félvér indián. A seriff belemosolyog a kamerába, mikor az indiánt előbb szidalmazni, majd fenyegetni kezdi, aztán a pisztolyt is kézbe kapja, de az indián a gyorsabb és fegyelmezettebb, önvédelemből lelövi a seriffet.
Erre a – főcím előtti – felütésre épül Michael Winner Chato földje című filmje, a western műfajának egyik legkülönösebb hangvételű, szintén a „titkos klasszikusok” kategóriájába sorolható darabja. Értékeit és többrétegűségét talán nem elsőre felfedő alkotás, de termékeny kérdésfeltevésre késztet. Hinnénk a kezdet alapján, Chato lesz majd az igazi főhős, hiszen a karizmatikus Charles Bronson alakítja a szűkszavúságában is – sőt, igazán így – félelmetes apacs indiánt, a film mégis rácáfol erre (mint még számos sablonra), mert a főszereplő egyrészt az elfogására verbuválódott kollektíva lesz, másrészt pedig a cím megjelölte föld, a vad természeti közeg.
Chato nyomába tizenhárom férfi ered; vezetőjük – kezdetben – Quincey kapitány, polgárháborús veterán, a vesztes déliek közül, Jack Palance játssza őt bús nosztalgiával, Bronson egyenrangú partnere az üldözők közül. Az út a legkevésbé sem zökkenőmentes, már a legelején ketten kiszállnak, később pedig mind inkább nehezedik a terep. Sivatagos, sziklás, barátságtalan vidéken járnak, ahol a kő, a bozót, a homok, a por komoly próbára teszi őket, míg Chatónak – ez már az ő birtoka – ideális terep a macska-egér harchoz. A nyomkeresés során az apacs „játszik velük”, folyamatosan jelt ad magáról, üldözői lovaira és vízkészletére többször is csapást mér, de sohasem mutatkozik. Ki akarja fárasztani őket, anélkül akarja elűzni a csapatot, hogy ez vért követelne. Az indián taktika és a feltartóztató vidék mégsem szegi az üldözők elszántságát, jóllehet a csapat hamar kettéoszlik. Néhányukat, élen Quincey-vel, a jogszerű igazságszolgáltatás vezérli, míg a többieket a zabolázhatatlan és egyre erősödő gyűlölet. Nemsokára az utóbbi oldal kerekedik felül, a pszichotikus Hooker-testvérek megerőszakolják Chato feleségét, majd különös kegyetlenséggel meggyilkolják Chato társát. A bosszúvágy lavinája és az indulatok elszabadulása immár nem állítható meg. Miközben Chato többükkel is végez, a csapattagok sorra ölik egymást is. Az érdekek tragikus ütközése egyre bizarrabb, abszurdabb végzetet rendel a szereplők számára. A középső Hookert csörgőkígyó és az indián puskagolyója juttatja az örök vadászmezőkre, a legidősebbet a Quincey holttestét letakaró kövekkel veri agyon vele maradt két társa, egyiküket éjszaka lövés éri és arccal a parázsló tűzbe zuhan, no comment. Az utolsó „üldöző” hiába találkozik szembe Chatóval, semmit sem tehet, csak tehetetlenül bukdácsol, a helyzete reménytelen. A záróképen madártávlatból látni a győztes indiánt, a vergődő fiatalembert – és Chato földjét.
Néhány jelenetet leszámítva, a Chato földje helyszíne végig külső, a szabad ég alatti nyílt terep, s ezt a közeget dinamikus – néhol kissé modoros – kameramozgás teszi élővé, a tér a ’70-es évekre olyannyira jellemző variózással válik átélhetővé számunkra, agresszív svenkek és kocsizások „rántanak be” ebbe a vad világba. Ez a formakészlet élő karaktert kölcsönöz a természetnek. Mintegy helyettesíti Chatót, akit valójában alig látunk, és amikor jelen van, akkor is leginkább passzív marad: figyel, fölméri a terepet, ha cselekszik, azt főleg a természetben teszi: csörgőkígyót ártalmatlanít, lovakat fog be. A természettel való összefonódása A lopakodó Hold indiánjával ellentétes: ha Chato alakja némileg mitizált is, ez azonban nem miszticizálás, sokkal inkább szikár és taktikus panteizmus.
Ami a Chato földjét olyan különlegessé teszi és mindenfajta megszokott dramaturgiai elvárást keresztül is húz, az a nyílt összeütközés hiányában keresendő. A film üldözéses kalandfilmből a belső feszültségekből táplálkozó thrillerré lesz, ahol a fókuszpontba a csoport megosztottsága kerül és az, hogyan morzsolódik föl a lovascsapat két csapdahelyzetben vergődve. Egyrészt kibékíthetetlen ellentéteik (ráció – ösztönvilág; fegyelmezettség – fékezhetetlen indulat), széthúzásuk következtében, másrészt a territórium miatt, ahová illetéktelenül hatoltak be, ahol eltévedtek, amit néhányan meggyaláztak – és a föld bosszút áll. A Chato földje a kritikusok értelmezésében egyike a korszak hollywoodi politikai reflexióinak, azaz Vietnam-allegóriaként is felfogható az idegen földön vereséget szenvedő és az értékek széthullását és bizonytalanságát megélő Amerikáról, egy sorban olyan filmekkel, mint Az utolsó ház balra (Wes Craven, 1972), Az ördögűző (William Friedkin, 1973) vagy a Magánbeszélgetés (Francis Coppola, 1974).
Winner western-thrillere több mint működőképes maradt az aktuálpolitikai felhangok elcsendesedésével is: olyan konfliktusokról szól illúziótlanul, amelyek nem korhoz kötöttek. Jelentőségét még tovább fokozza, hogy ezt a sötét látásmódot westernként kezdeményezte, önnön műfajának optimista és heroikus indíttatásával végleg szakítva, számolva a szembenézés és igazmondás kegyetlenségével, cinizmusával – és ezt a thriller kiteljesítő hatásának is köszönhetjük. A Chato földjéhez mellé rendelhetjük A lopakodó Holdat és az Ulzana portyáját: ez a három film – bármily különbségeket mutassanak is fel –, közös gyökérről erednek, a kiábrándulás, az elbizonytalanodás járja át mindegyiket, méghozzá abban a közegben, ami pedig épp az intézményes rendcsinálás- és alapítás, kultúrateremtés helye és ideje volt: az ököljog lecserélése a törvényre, a vadon felváltása a civilizációval. A western-thriller a magabiztos vadnyugati világkép repedéseibe hatolva feszíti szét a szilárdnak hitt rendet, bizonyítva, egyetlen civilizáció sem örök és sebezhetetlen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/08 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2001 |
