Létay Vera
2046-ban talán már a Marson is hollywoodi filmeket fognak játszani, addig még van némi sanszunk, hogy Wong Kar-wai-t, Almodóvart, Kusturicát is nézhetünk.
Vélhetően mindenki tartott tőle, hogy játék és valóság, kép és mása végzetesen összekeveredik. A becenevén előrelátóan „Bunkernek” nevezett fesztiválpalotához vezető merőleges, szűk utcákban, de a tengerparti Croisette hosszában is rendőrségi járművek hadserege, ponyvákkal letakart, baljós alkalmatosságok, rendfenntartó és harci szakszerszámok lapuló arzenálja, mentőautók sora. Kedvencem a fulladás-elhárító vörös rohamkocsi, lásd csecsen terroristák, moszkvai Dubrovka színház. Kifulladásig (Godard), Utolsó leheletem (Buñuel) a filmművészet szolgálatában. Szép lett volna. Az újságok szerint az athéni olimpia után a cannes-i fesztivál az esztendő második leginkább mediatizált eseménye, világszínház, üzenő-központ a reflektorok gyújtópontjában. Kint és bent ugyanarról szólt a történet. A Breaking News, Johnnie To, a hongkongi bűnügyi akciófilmek mesterének versenyen kívül bemutatott fegyverténye bizarr helyértékű látomásként a terror, a rendőrségi hatalom és a média manipulációjának össztűzét zúdította a gyanútlan (?) nézőkre. A Megszakítjuk adásunkat virtuóz golyózáporában, mennydörgéses rajtaütéseiben, a helyszíni televíziós közvetítések körmönfont játékában ismét felrobban a kérdés: valójában ki uralja a képeket? Meggyőző tények helyett meggyőző látványt! Ez a lényeg. A spektákulum mindenható, a spektákulum mindent visz.
Az adást szerencsére nem kellett megszakítani, bár nyilvánvaló lett, hogy az eminens filmművészeti fesztivál nem csak hangulatában, de tartalmában is átpolitizálódott, a díjakról már nem is beszélve. Michael Moore elnökválasztási kampányfilmjének, a Fahrenheit 9/11 Arany Pálmája általános vitát kavart, még azok körében is, akik trendfordító hazafias hevületével, robosztus kritikájával alapvetően egyetértettek. Ahogyan rossznyelvek nevezték, a Kill Bush 2 győzelmével, a Quentin Tarantino elnökletével ítélkező zsűri nemcsak a műfaji és a minőségi fenntartásokat tette zárójelbe, de megkérdőjelezte az elnök személyes elfogulatlanságát is, hiszen Tarantino és Moore egyazon istálló, a Miramax producer és forgalmazó cég versenyzői. Volt már korábban is példa rá, hogy dokumentumfilm nyerje az Arany Pálmát: Jacques-Yves Cousteau tenger-enciklopédiája, A csend világa, amelyet 1955-ben Louis Malle-lal forgatott. De Moore szedett-vedett, audiovizuális propagandahadserege trombitáló, diadalmas elefántcsordaként gázol át a terepen, letiporva a közmegegyezésen alapuló műfaji megállapodásokat, a kép és szöveg, az eredeti és a konstruált különbözőségének erkölcsi normáit, keverve a kész televíziós anyagokat, a sosem látott, intim felvételeket a személyesen készített riporttal, a célzatos politikai filmbörleszkkel, a bombasztikus, gúnyos, gyakran patetikus kommentárokkal. A mű egésze mégis rendkívül hatásos, elképesztő és mozgósító, az igazságától felbőszült, bővérű reklámtehetség alkotása. Rabelais-tól is nehéz volna számon kérni az elegáns asztalterítés esztétikai kívánalmait.
A lopózó totalitarizmus hatalomátvételére utaló cím Ray Bradbury Fahrenheit 451 tudományos fantasztikus alapregényét, a szellemirtás antiutópiáját idézi, a papír égési hőfokát a közismert dátummal helyettesítve. A film időrendben halad az iraki traumáig, végigkövetve az elnöki győzelem családi manipulációit (a floridai kormányzó Bush fivére), a Fox-televízió befolyását az eseményekre (a politikai hírszerkesztés felelőse: Bush-unokatestvér), a kőolajipar moguljainak, és a Murdoch-médiabirodalomnak hathatós támogatását. A jártasabbak számára nem ismeretlen a Bush família üzleti összefonódása a szaúd-arábiai legfelsőbb körökkel, nevezetesen a Bin Laden családdal. Moore beviszi a leterítő erejű ütést: 9/11 után az Egyesült Államok egész légterét lezárták, legfeljebb csak szúnyogok és madarak szállhattak fel, plusz egy repülőgép, amely a Bin Laden klán tagjait szállította el az országból. A film lehengerlő érvrendszere lehet elfogult és célzatos, az eredeti dokumentum-felvételek azonban magukért beszélnek. Vagy éppen hallgatnak. Az első gép már becsapódott a toronyba, Bush a meglátogatott alsó tagozatú osztályban, a katedrán ülve olvas fel a hatéveseknek a Barátom, a kecske című képeskönyvből, amikor fülébe súgják a második támadás hírét, a kamera csaknem hét percig mutatja a világ legnagyobb hatalmú emberének kifejezéstelen, tanácstalan arcát, az agyi rendező-pályaudvar hálózati rendszerének totális összeomlását, térdén továbbra is kecske koma meséivel. De a közelkép diadala, a belső lényeg elektronmikroszkópi felnagyítása az a hosszú, történelmi pillanat is, amikor az elnök, ovális irodájában ülve, a kamerába nézve éppen bejelenteni készül az iraki háború megindítását. A felvétel előtti utolsó percek, a sminkes végső simításai az arcon, a távolba kalandozó, üres szemek, a minden feszültséget nélkülöző, inkább szórakozott tekintet, akárha a másodosztályú reggeli kereskedelmi televízió unott műsorvezetőjét látnánk a piros lámpa kigyulladását várva.
Moore akkor van igazán elemében, amikor visszatérhet a jól odamondogató, „egyszerű vidéki gyerek”, az alsó középosztály Amerikájának baseball-sapkás, potrohos Robin Hoodjának szerepkörébe. Ő leginkább Flintben van otthon (Michigan állam), ahol 1989-ben, stílusteremtő, híres dokumentumfilmjét A Roger és ént is készítette a várost földrengésként bedöntő munkanélküliségről. A kép, amit megrajzol a cinikusan nyomuló, levadászó katona-toborzásról, az iraki háború szociális előszobájáról, nem papsajt. Tudjuk, többnyire nem a jómódú családok egyetemre érett, dezodorált fiacskái jelentkeznek zsoldos- szolgálatra, de az utcán lődörgő, munkanélküli csórók, színes bőrű, lukas zsebű lézengők, a pénz, a dicsőség, a kaland és a hazafias érdem csalijára könnyen ráharapó nagykamaszok szakszerű befogásának látványa a később történtek megértéséhez nagyon is hozzátartozik. A korábban kritikátlanul háborúpárti, majd katonafia elvesztése után zokogva protestáló családanya fájdalma a rendező igazi aduásza. Valódi könny használata kínos, de hatékony. Moore személyesen áll a Capitolium kijáratához, mikrofonját a szenátorok orra alá bökve megkérdezi, vajon saját fiukat elküldenék-e Irakba.
A Fahrenheit 9/11 nem a társadalmi és szellemi elitre veti tekintetét, faragatlan, plebejus stílusával, hangos humorával, hatásvadász plakátszíneivel vállaltan a pattogatott kukoricát ropogtató, péntek esti nézőknek készült, ők nem csak a box-office, de a szavazóurnák igazi urai. Mire ez a beszámoló megjelenik, a politikai publicisztika a filmet nyilván már felfalta, megrágta, megcsócsálta és megemésztette, hiszen eleve napi fogyasztásra készült. Beleillik a filmgyártás gyorsétterem láncába.
Ki- ki a maga módján. Godard filmje például egy árva strigulát sem hozna a svájci választásokon. Versenyen kívül bemutatott A mi zenénk című esszéje is a háború erkölcsi kérdése körül forog, e főmotívum kíséri végig a triptichon szerkezetű, leginkább a gondolattársításra alapozó, filozófiai képmontázst. Ha van a filmföldrajznak két, egymástól lehető legtávolabb eső pontja, a módszernek tézise és antitézise, a cél és eszköz összefüggésének földi és égi változata, az alkotó személyiségnek ellenpólusa, akkor ez Moore és Godard párosítása. Moore képességeire tett gyilkos megjegyzéseit kajánul lobogtatták is a fesztiválon a godardisták.
A Pokol, a Purgatórium, a Paradicsom birodalma, a három tétel korunk absztrakt képi muzsikáját húzza. A háború elvonatkoztatott, jelképes borzalma, azután Szarajevó, mint a körkörös szemlélődés erkölcsi és vizuális középpontja, a kérdések fókusza, egy könyv-találkozó, a zsidó és palesztin dráma foszlányai, s végül a befejező tétel ironikusan lírai hangulatfutama. A már-már elbizakodott belső hit, miszerint a lényeg a dolgokra rávetülő tekintet tulajdonlásában rejlik, a képek szabad kiválasztásának rendjében és belső logikájában húzódik meg, ez a szigorú, intellektuális meggyőződés, parancsoló okosság, hivalkodó kételkedés, az ódzkodás minden praktikumtól, minden narratív kísértéstől, nemcsak lenyűgöző, de eltávolító, sőt elbátortalanító egyben.
Godard nem csak Moore-t térdepelteti kukoricára, de Emir Kusturica is körmöst kap. A francia értelmiségi elit sohasem bocsátotta meg az Underground háborúképének maliciózus pártatlanságát, s az eddig már két Arany Pálmával kitüntetett, szarajevói születésű rendező új filmje, Az élet csodás ideológiai-politikai ítélkezéstől viszolygó ábrázolása ismét intőt érdemelt. Vannak szarajevói polgárok és vannak szarajevói díszpolgárok, az erkölcsi igazság merített papírra nyomott oklevelű letéteményesei. Szemükben Kusturica makacs, renitens és felelőtlen. Groteszkre fogékony, fegyelmet nem tűrő, viharos alkatából következően, a minden műfaji határon keresztülgázoló, véres, túlhangos, túlképes karneváli maskaráda, szürreális komédia, a Volt egyszer egy ország alcímet viselő Underground, amelybe ötven év történelmét foglalta bele, mostanra egy valamelyest lecsendesedett, szűkebb fókuszú, családias változatban készült el. A létezés panteista felfogása, elmerülés a természet burjánzásában, a szerelem mindenhatóságának, az öröm létjogosultságának hirdetése egy eszement, kegyetlen háborúban játszódó történet kapcsán, mi több, ex-jugoszláv szájába nem illő kijelentés, hogy az élet csodás, önmagában is kihívó. A szándékoltan megbotránkoztató, az utóbbi évtized általános komor hangulatával szembeszegülő magatartásban persze benne rejtőzik az önbátorítás gesztusa is. Fütyörészés a sötétben.
A film visszavezet 1992-be, amikor a közelgő vihar a gyanútlan többség számára a széljárásból még érzékelhetetlen volt. Egy belgrádi mérnök, kikopott operaénekesnő feleségével és fiával elvonul az isten háta mögötti hegyi faluba, hogy a soha el nem készülő, épülő vasútvonal munkálatait felügyelje. Az egymástól távol eső vidékeket, etnikai dombokat és völgyeket összekötő vasúti sín jelképe magáért beszél. Ebbe a békés édenkertbe robban be a háború, előjátékként egy elszabadult indulatú focimeccs, majd a valóságos vérmérkőzés. Kusturica szerint Jugoszlávia beomlása, a cinikus balkáni tragédia valójában a Zágrábi Dinamó és a Belgrádi Vörös Csillag összecsapásával kezdődött. Az operaénekesnő lelép egy zenésszel, a fiút elviszik szerb katonának, hamarosan fogságba esik, a főhős beleszerelmesedik a kezére adott, szép, bosnyák túszleányba. Peter Handke sokszor idézett mondása, miszerint az Underground-ban Shakespeare és a Marx-fivérek adtak találkát egymásnak, itt is megállná a helyét, legalább is, ami a Montague- és Capulet-család közötti szerelmes politikai abszurdot illeti. Most azonban minden szelídebb, visszafogottabb tónusú, a vér vékonyabban folyik, a zenekar kevésbé fékevesztett, a trombiták, harmonikák fegyelmezettebben szólnak, a nászi ágy alacsonyabb sebességfokozatban repül az erdők felett, a rendező számára oly fontos állatsereglet domesztikálódott. A rémült vadállatok egzotikus pokoltáncát egykoron tigrisek, zebrák, oroszlánok és elefántok ropták, a látomásos, őrült hadicirkusz elszabadult menazsériája helyett itt jámbor tyúkok, libák, macskák, mindenféle alfajú kutyák és őrangyal-szerepben: bibliai szamár. Társadalmi nagytotálok helyett, zártabb, koncentráltabb képkivágás, szögről lezuhant családfotók: az egyén mégoly csodás élete rajta kívül álló tektonikus erőknek kiszolgáltatott.
A tűz kisebb lángon ég, de nem aludt ki. A fújtató zihálva dolgozik, a korosodó balkáni filmhobó nem adta fel. A 2.5 millió megapixeles digitális járvány ellenében 12 millió megapixelt, a 35 milliméteres filmkép gazdagságát! A hollywoodi box-office ellenében a Fellini és Tarkovszkij nevével jelezett hagyomány folytatását! – ez Kusturica aktuálpolitikai kiáltványa.
Pedro Almodóvar sem hagyja magát beszorítani a politikai és erkölcsi megmondóember szerepébe, hevesen tiltakozik, ha új filmje, a Rossz nevelés kapcsán a Franco-rezsim katolikus iskolarendszerének leleplezését, avagy a pedofilia elítélését írják bonuszként számlájára. A személyes és elsötétedett hang ugyanazt a férfiszenvedélyt beszéli el, csak most groteszk és frivol kerülőutak nélkül tér rá témájára, nem kéri asszonyok, lányok kölcsönalakját segítségül, kevésbé bonyolódik a kétértelműség pompás játékaiba, a nemek átváltozásával okozott bizarr komédiákba. Új filmjének kertelés nélkül férfiak a hősei, s a magát nővé operáltató transzvesztita sem komika-szerepben billeg tűsarkú cipőjében. A kiabálóan piros, sárga, rózsaszín szoknyák, nagykockás ruhák jelmezei sutba dobva, a harsány pop-artos díszletek plasztikvilága helyett realistább, maszkulin színek, kevésbé stilizált, megkomolyodott díszletek. Aggodalomra azért nincs ok, a Rossz nevelés jellegzetes Almodóvar-film maradt, bár kevesebb féktelenséggel és bolondsággal. Az érettebb, kitanult idomító önbizalmával engedi közelebb személyes életéhez viháncoló, toporzékoló vadjait. Ébersége, óvatossága azért kitetszik, valamiféle belső zavar, elkomorulás érződik tekintetén. Minél mélyebbre temetett réteget érint az elbeszélés témája, minél súlyosabb a rárakódott elhallgatás törmeléke, annál nehezebb a régi felszabadult, gátlástalanul merész hangon megszólalni. Ezzel a belső nyomottsággal, foglyul esettséggel szemmelláthatóan küzd a film egész stílusa, szerkezete
Erósz nem felizgult, szabadságtól jól beszívott, kihívóra pingált, ifjú arcát mutatja, hanem a tragikus, bűnös megszállottságét, a halál látomásos vonásait. A szenvedélyek labirintusa itt a történet elmesélésének enyhe émelygést okozó, csalafinta labirintusa, az idősíkok egymásba játszása, a szereplő személyek meg- és átváltozása, a megkettőződés szokásos csapdái már-már pánikot keltenek az odaadóan figyelő nézőben. Labirintus, de mondhatjuk dobozok, a dobozban, egyre kisebb dobozok a nagydobozban, míg végül az alja kinyílik, s akár az űrbe zuhanhatunk ki. Mintha Almodóvar titkos randevún Lynch-csel találkozott volna.
Az 1970-es évek vége, a ’80-as évek eleje, a felszabadultság mindent elöntő, kánikulai hulláma, a Franco-rezsim hosszú, fagyos, téli világa, az elnyomás és képmutatás zord időszaka után. Az időtablók egymás mögé sorakoznak, de nem a szokásos visszapillantásos technika rendje szerint, hanem a narráció valóságos és átköltött-áthazudott öntörvényének engedelmeskedve, állandó megkettőződésének bizonytalan tükörjátékában. A divatos, sikeres filmrendező irodájában (lehetne maga Almodóvar is), önéletrajzi forgatókönyvével hóna alatt, megjelenik a rámenős, gátlástalan fiatal színész, aki a hatvanas években szerelmes-jóbarát kiskamaszként együtt nevelkedett a katolikus, egyházi fiúkollégiumban a későbbi rendezővel. Ez a kapcsolat mindkettőjük életében meghatározó volt, nem csak a szerelem és a mozirajongás jegyét vésve homlokukra, de egyiküket igazságtanul kicsapták, a másik áldozatául esett az irodalmat tanító paptanár elvakult pártfogásának. Később már korántsem lehetünk biztosak benne, hogy az eredeti helyszínen, vagy a forgatáson vagyunk-e, az idő magjában, vagy az időn kívül, csaló, elhitt, avagy reális helyzetek résztvevőiként nézzük-e az eseményeket, a megjelölt sorsú, felnőtt kisfiú, a zsaroló, drogos, transzvesztita szerepben felbukkanó fiatal férfi eredeti, vagy a sorsot talányos gyilkossággal elorzó doppelganger vajon. Az egykori bűnös, kárhozatos szenvedélyű Manolo atya és a későbbi idősödő, cinikus kéjenc magánzó, Berenguer úr ugyanaz a személy-e. Álmodnak, játszanak, szélhámoskodnak, vagy megfeszítetnek. Az egyedüli, áthatolhatatlan, megkérdőjelezhetetlen igaz pillanat, amikor a rossz neveldében a gyermek Ignacio éteri éneke, angyalüzenetének szopránja felcsendül. Miként Greenaway A szakács…-ában a kukta földi súlyoktól elszabadult, sápadt, éles fiúhangja megszólal. Az égőáldozatra szánt bárány, Izsák imája Ábrahám felemelt kése alatt. Ez az origó, minden más gyenge utánzat vagy eltévelyedés, a testi szerelem rutinja, a siker, a biztonság, a férficsömör. Nehéz elhinni: Almodóvar ötvenöt éves. Sajnos megérett.
„Az igazi művész ott kezdődik, amikor az elbeszélő elveszti a fonalat” – írta Szerb Antal Krúdy Gyulával kapcsolatban. Ez talán Almodóvarra is érvényes, de még inkább illik, szinte a tízes találat pontosságával illik, a filmművészet hongkongi Krúdyjára, az elmélázó kronométer költőjére, a látványt fetisizáló Wong Kar-wai-ra, s új művére, az idő rendjéből kitévedt 2046-ra, amelynek hírlapíró főhőse mintha egyébként is Szindbád kínai reinkarnációja volna. Már a film elkészülésének és bemutatásának története is az idővel való sajátos, elidegenedett viszonyról tanúskodik, a józan praktikum külső törvényeinek és az irracionális belső órajárás elhatalmasodó küzdelméről beszél. A produkciót mindvégig talány, megfoghatatlanság lengte körül, négy évig készült, operatőrök tűntek el, főszereplők foszlottak szét, új arcok rajzolódtak ki, az ígért 2002-es cannes-i bemutató 2003-ra, majd 2004-re tolódott. A fesztivál művészeti irányítója két hónappal korábban állítólag még egészen más filmet látott, mint ami végül a vásznon megjelent, s a fesztivál történetében először, a sajtóvetítést el kellett halasztani, a program összezavarodott. A kópiát védett légifolyosón magánrepülő hozta az utolsó délután, motorosok száguldottak vele a közeli kis repülőtérről, hogy pontosan két órával a díszbemutató előtt megérkezzék. Féltékenység, felháborodás. A díva szeszélye? Biztosan nem ez a magyarázat. A 2046 éppen erről az idő iránti közömbösségről, az idő múlásának érzékelhetetlen tulajdonságáról, a távol és közel felfoghatatlan koordinátarendszeréről szól, a film szövete minden molekulájában ezzel az életérzéssel itatódott át. A múlt, a régmúlt, a jelen, a jövő és a közeljövő egymás visszatükröződésében összemosódik, és a végtelen felé terjeszkedik. A titokzatos idővonat, amely alkalmanként 2046, az animációs jövőkép felé elindul, hogy az elveszett emlékek nyomába eredjen, sohasem tér vissza. (Proust az anime-expresszen?) Retúrjegyet egyedül a tudományos-fantasztikus regényét a 2047-es számú, cigarettafüstös szállodaszobában körmölő író váltott rá. A töltőtollal teleírt papírlapok tartalma talányos, és történetünk szempontjából nincs jelentősége. A készülő könyv címe: 2046.
Képzeljük el Jarmusch Mystery Trainjének szállodáját, ennek még kisebb, lerobbant, keleti garniváltozatát, ahol sietős párocskák a falhoz lapulva, jönnek-mennek. Itt él a korábbi film, a Szerelemre hangolva főhőse, Chow Mo Wan úr, kiégetten, műlázban, az erotika vesszőfutásának valójában közönyös áldozataként, szenvtelen utasaként múltnak és jövőnek. Sötét öltönye, brillantintól fénylő haja, fodrászsegéd-bajusza, bűnhődő, szórakozott tekintete mintha a hatvanas évek gavallérjának, félig avult, félig modern Szindbádját idézné. Láncban dohányzik, láncban szeretkezik, talán csak a szomszédos 2046-os szoba lakója, a párducmozgású kis utcalány kelt fel meghittebb érzelmeket, de itt is inkább elfogadó, mint adakozó. Wong Kar-wai repríze a Szerelemre hangolva folytatása és ellentétpárja, ott a beteljesületlen érzékiség már-már elviselhetetlen feszültsége, dramaturgiai sűrűsége, itt a nyomtalanul elmúló ágyügyek villamosság nélküli üressége, lankadtabb szerkezete. Feltűnik a múltból a plátói izzású nőalak is, ugyanazt a nevet viseli, mint egykor Maggie Cheung, de most hazárdjátékos, szélhámos vamp, és Gong Li alakítja. Maga a film is ugyanazt a fantasztikusan megmunkált, végsőkig tökéletesített képi és kamaraoperai stílust hozza, mint elődje, csak hazárdabb változatban, ott tévedhetetlen művészettel egyensúlyozva a kicsavart, megcsavart érzelmek és a melodráma között finoman kifeszített huzalon, itt veszélyesen meg-meginog, volt, aki a zuhanás hangját is hallotta.
Az idővonat aztán egy tizennégy évvel korábbi fantazmagória állomására fut be. Jövővízió a 2032-ben játszódó japán animefilm is, a kilenc éve készült, kultikus Páncélba zárt szellem hívők és rajongók által várva várt folytatása, a Páncélba zárt szellem 2: Ártatlanság. Mamoru Oshii valóban a korszak kiemelkedő művészeinek egyike, nem csak az embertudatú mechanikai remekművekkel, tűnődő cyborgokkal, tragédiára érett, hiperérzékeny androidokkal benépesített, látomásos és mégis megindítóan tárgyszerű képbirodalma ragad el, de maga a költői gondolat, témájának filozófus megközelítése is. A vizuális alapváz, a szereplők külső megjelenése, a figurák karaktere, az informatika központi parancsának engedelmeskedő bűnügyi játszma mesevonala adott, mondhatni kulturális alaptoposz, amelyet illő tiszteletbe tartani. Masamune Shiro eredeti képregénye, annak többágú kiterjesztése közkincs, a manga-vallás bibliája, nem lehet olyan szabadossággal barkácsolgatni rajta, mint ahogyan Hollywood Trója-filmje matat Homérosz Iliászán.
2032-re már eltűnik az élesen megkülönböztethető határvonal az organikus és a mesterséges ember között. A részben élőlények és a tökélyig fejlesztett karosszériájú bábuk között csak a múló idő teremti meg a távolságot. A virtuális hatalomátvétel egyre tökéletesebben munkálkodik, a jövő metafizikai álomképe steril és kívánnivalót nem hagyóan higiénikus. Batou nyomozó cyborgtestében a lázasan működő agy még kétségbeesetten kapaszkodik az emlékezet foszlányaiba, úgy keresi a lélek, a szellem lenyomatát, akár egy elmosódó bűntény értékes bizonyítékát. A cyborg férfi tulajdonképpen depressziós, nem smakkol neki a kibernetikus szép új világ, szinte szerelmesen csüng túlvilági bölcsességet kifejező, bánatos szemű basset hund kutyáján. Az eb megejtően valóságosnak látszik (?), semmiben sem emlékeztet a Sony-cég optimista robotkutyájára. A beprogramozott létezés, az idealizált emberkópia-szerep is jobb a nemlétnél, a lélektelen, szépséges gésabábuk fellázadnak elpusztításuk ellen. Mamoru Oshii mindent beterítő, szelíd mizantrópiája átnyúl az irodalmi és filmművészeti hagyományokon, a film az 1800-as évek misztikus, okkultista írójára, Villiers de L’Isle-Adamra, Az eljövendő Éva teremtményére hivatkozik, de a félig emberi, félig mesterséges lények romantikus mitológiája köztudottan sűrű népességű, Gólemtől Pinokkióig, Frankensteintől a legmagasabb rendű technológiával kifejlesztett, tenyésztett robotokig bezárólag. A neuro-chip működtette agy, a gerincoszlop-konnektor mára mindennapos ismerősünk, akár a kenyérpirító. A határokon hatalmas filmhadsereg sorakozik a műfaj szolgálatában. A fantasztikus, hálózati jövőtársadalom lényeglátó ábrázolásában csak az informatikai mérnökbe oltott Shakespeare, a programozás Tarkovszkija, a felsőbb matematika Buñuelje teremthet majd aranykorszakot.
A mítosz dzsungelében
Thaiföld eddig nem tartozott a filmművészet térképén a legfontosabb vidékekhez, ezt a beidegződést a közeljövőben ajánlatos lesz felülírni. Őszintén bevallva nem sok fogalmunk van róla, milyen a thai film állapota, létezik-e egyáltalán, de hogy ezután nem csak a turistaipar csábszavára, az utazási irodák ajánlatában szereplő műemlékekre, konyhára, masszázs-szimfóniákra, idegenforgalmi tánckarokra, érdemes figyelni, annyi bizonyos. Apichatpong Weerasethakul elvarázsolt filmje, a Trópusi betegség a szórakoztatóüzlet semmiféle válfajához nem sorolható, s a thai élet, s az élet hipnotikus álomkiterjesztésének rajzolata szemernyi közös jelet nem mutat az útifilmek unott csodáival. A sajtóvetítésen felcsapódó székek, óvakodva ürülő terem egyfelől, elragadtatott kritikai fogadtatás másrészről, a lelkesedés, hogy az ilyen filmek felfedezése és bemutatása ad létjogosultságot a művészinek nevezett fesztiválnak. Ez utóbbi vélemény, a praktikus, többségi érvek gúnycsípéseit hosszú éveken edzett állóképességgel viselő képviselőjeként, úgy vélem, a kiejthetetlen nevű thai fiatalember a kortárs idő egyik legeredetibb tehetsége. A jövőidőt az almanachok nyelvtana nem ismeri.
Már a Bizonyos tekintet műsorában két éve kitüntetett filmje, a Blissfully Yours is figyelmet keltett, ezért hívták meg idén a versenybe. A Trópusi betegség (a címre rímel Susan Sontag esszéje: A betegség, mint metafora) szerkezete középen brutális váratlansággal kettétörik, a vásznon feketeség, mintha a figyelmetlen vetítőgépész elfelejtette volna kicserélni a tekercseket. Két különböző filmet nézünk, más idő- és valóságsíkban, más hangvétellel, más stílusban, látszólag semmi közük egymáshoz, de valójában minden porcikájukban összetartoznak, az egyik nem él meg a másik nélkül. Ezeket a sziámi ikreket nem lehet szétválasztani, vérkeringésük, idegműködésük közös. Az első részben kedves, szinte idillikus, mai életképek egy katonáról és egy vidéki fiúról, barátságukról, zavartan, szemérmesen bontakozó szerelmükről. Keng és Tong moziba, futballmeccsre járnak, videójáték-lebujokat, karaoké-bárokat látogatnak, együtt lebzselnek a modern kisvilág barátságos fényeiben. Hirtelen mindennek vége szakad. Elharapott torokkal találják a falu teheneit, vadállat támadt rájuk. Tong eltűnik.
A film itt átváltozik az ősi khmer mítosz sámánvarázslatává, amelyben az ember lelke a tigris testébe költözik, s elkezdődik a látomás, a biológiai katasztrófa bőrközeli átélhetőségével, a tropikus dzsungel örökkévaló kiterjedésének és fenyegetésének fogságában, a lélegzetelállító tigris és szellemvadászat, amelyben nem lehet tudni, hogy a tigrist üldözik, vagy a tigris vadászik. A szerelmi betegség elhatalmasodásának, a megsemmisülés szorongásának allegóriája, két hatalmas erő összecsapása és egymásba olvadása. A természet és a természetfölötti mondavilág átveszi az uralmat. Az éjszaka finom sötétje, a fullasztó pára, a vadon titkos neszei, a bestia szinte állandóan jelenlévő, közeli lélegzése, a misztikus vallási jelekkel sűrűn tetovált testű, meztelen férfi vagy fantom feltűnése, egy tehéntetemből felszálló fehér szellem, és mindig az éj, a túlvilági erő hangjai, nagyhatalmú, félelmet keltő hangjai. Keng katona összeroppan, megadja magát. Az ember, az állat, a vegetáció, a lélek és a test egysége összezárul. Az érthetetlenül, végkimerülésben hörgő walkie-talkie-val, a civilizáció nevetséges és haszontalan játékszerével itt nincs mit kezdeni.
Filmek a Marson
A közönség megszerzéséért folytatott háború nagy pacifistája Abbas Kiarostami, aki a rendezés önkorlátozásáért, a szakmai felfegyverkezés eszközeinek leszereléséért, a kötelező narráció, az erőszakos montázs-beavatkozás elleni küzdelmének talán végállomására jutott. Előző filmje, az összesűrűsödő tapasztalat koncentrációjából született, a mindvégig egy autó belső terében játszódó, minimalista Tíz kapcsán mondta: „Ebben a filmben csak két szót használok. Két szót, amely mindent magába foglal. Következő filmemhez talán már elég lesz egy is.” A rendezés önfelszámolása most a tökéletesség nyugvópontjára érkezett. Alfa állapotba. Kiarostami két munkával is szerepelt a fesztivál műsorán. Az egyik, a Tíz a Tízről tulajdonképpen saját filmművészeti nézeteinek esztétikai összefoglalása, szikár, lényegre törő gondolatok, olyan sűrítmény, mint Bresson könyvecskéje. Most maga Kiarostami ül az autó volánjánál, néhány rövid, magyarázó filmbejátszáson kívül, csak az ő beszélő arca látható. A tíz pontban plasztikusan közvetíti felfogását, markáns, világos véleményét. A végén kiszáll a kocsiból, odakintről csordogálás hallatszik. A filmet a Tíz DVD-mellékleteként adták ki.
Az Öt kevesebb, mint a tíz. Másik munkája, a Kaspi-tenger partján, a digitális kamerával távolról felvett öt beállítás, mintha a filmforgalmazók őrületbe kergetésével játszana. Íme az öt jelenet: 1. A homokon egy fadarabot hintáztatnak a hullámok. 2. Idős férfiak sétálnak a parton, aztán továbbállnak. 3. Kóbor kutyák meghitt csoportja üldögél távol, a víz közelében. 4. Vadkacsák gyalogolnak libasorban jobbra, azután vissza balra. 5. Éjszaka. Békák. Hangok kórusa. Vihar. Hajnal. Kiarostami meg sem próbálja a nagyközönség kedvét keresni, a maga szemlélődő, belső költői útját járja, de létezik saját közönsége. A rendező szerint filmjei arra jók, hogy az egyeduralkodó, militáns hollywoodi látványtól felizgult, kifáradt szemet, az ő képeivel borogassák és megnyugtassák.
Az érett művészetet nemes óborhoz szokás hasonlítani. Közkedvelt metafora, az ember nem gondolná, hogy mennyire közösek a filmtermelés és a bortermelés problémái. Jonathan Nossiter két óra negyvenperces, érdekfeszítő dokumentumfilmje, a Mondovino ugyanazt a megállíthatatlannak tetsző folyamatot ábrázolja a borművészetben, mint ami a filmpalackozás és terjesztés uralkodó trendjében érvényesül. A bor az emberi kultúra évezredes remekműve, a híres francia szőlődombokon, a toszkán, a szardíniai napsütésben, az argentin hegyoldalon, a különböző hagyományoknak köszönhetően, máshoz nem hasonlítható, egyéni zamatot nyer. Tudjuk, még a dűlők neve is szerepel a címkéken. Mára a legendás toszkán nedűt is fölitta a globalizáció, ugyanaz a divatos, jól eladható íz uralja a világot. A kaliforniai nagybirtokok és franchise- hálózatok, a szőlő levének McDonalds-ai, ugyanolyan kiváló minőségű, új tölgyfahordókban érlelik az első osztályú, nemzetközi egyenbort. Az amerikai Mondavi birodalom tulajdonosa szerint sikeres nemzetközi terjeszkedésük más égitesteket is elér majd, a Marson is az ő borukat fogják inni. Akkorra, semmi kétség, a Marson is csak hollywoodi filmeket fognak nézni.
*
Az idei cannes-i fesztivált éppenséggel átkeresztelhették volna Tarantino Nemzetközi Fesztiválra. Nem állítható, hogy a médiasztár elnök vak lett volna az értékekre, a díjak időnként bátran telibe találtak, de a zsűri ítéletében ritkán jutott ilyen szeszélyesen érvényre egy extravagáns művészi személyiség szubjektív ízlése.
A sokéves böjtölés után folytatódott a magyar film jó szereplése is: a Bizonyos tekintet című, hivatalos programban bemutatott Kontrollt, Antal Nimród filmjét a francia ifjúsági és sportminisztérium által adományozott, rangos Ifjúsági Díjjal tüntették ki. Mundruczó Kornél diplomamunkája, az erős és költői Kis Apokrif 2 a Cinefondation versenyében vett részt sikerrel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/08 26-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1997 |
