Filmvilág

Könyv

Magyar filmtörténetírás

Mozi-archeológia

A félezer magyar némafilmből csak néhány hírmondó maradt, a filmtörténész inkább csak a mozi kultúrtörténetére szorítkozhat.

A filmtörténet más művészeti ágaktól eltérő sajátossága, hogy a nemzeti filmtörténetek – már ahol volt filmkészítés a kezdetektől fogva – többé-kevésbé párhuzamosak és nagyon hasonlítanak egymásra, főleg a némafilm korában. A nemzeti filmtörténetek az 1890-es évek második felében kezdődnek, a magyar az elsők között már 1896 tavaszán, nem sokkal Lumière-ék párizsi bemutatója után, mindenütt úgy, hogy a mozgófénykép eleinte vásári és kávéházi látványosság és elsősorban híradófelvételeket mutat. Aztán az új század elején létrejönnek az első filmgyártó vállalatok, kialakulnak a mozik – nálunk maga a „mozi” szó is, Heltai Jenő leleményeként 1907-ben –, és a híradókat felváltják a játékfilmek.

A nemzeti filmtörténeteknek az is sajátossága – és ez már sokkal inkább emlékeztet más művészeti ágak történetére –, hogy a korai művek nagy része elveszett, megsemmisült, és úgyszólván csak szórványos leletek alapján, archeológiai módszerekkel lehet rekonstruálni, milyenek lehettek. Ez azért is különös, szinte kísérteties, mert a film születése idején a civilizált államokban már nagy becsben álló könyvtárak, múzeumok, tudományos intézetek és folyóiratok őrizték a nemzeti irodalom és művészet fennmaradt vagy rekonstruált régi alkotásainak emlékét. Tudták tehát, hogy ami régi, az érték.

A film persze akkor éppen, hogy nem régiség volt, hanem újság. És nem művészet, hanem üzlet, iparcikk, bóvli. Káprázat, ami ugyanúgy a pillanatnak szólt, mint egy petárda vagy egy bűvészmutatvány.

Magyar Bálint A magyar némafilm története című könyvében, amely 1966/67-ben jelent meg először két kötetben, és most Kovács András Bálint átrendezésében újra kiadta a Palatinus Kiadó, ezt olvashatjuk: „A magyar némafilm története (…) egy paradoxon története. Azé a létezőé, ami nem létezik. A magyar némafilm ugyanis elpusztult. Hasonlóan az egész világ némafilmjeinek nagy részéhez.” Elpusztult, mert mikor már elkopott és nem kellett senkinek, azt a néhány kópiát, amely egyáltalán készült belőle, kidobták, megsemmisítették. Legfeljebb néhány különc gyűjtötte őket, mint később más különcök a gyufaskatulyákat meg a telefonkártyákat. „Budapest ostromának robbanásokkal zsúfolt napjaiban” – írja Magyar Bálint – „senkinek sem tűnhetett fel egy nagy erejű robbanás, a sok más hasonló között. A magyar némafilmek legnagyobb, sőt egyetlen magángyűjteménye semmisült meg jószerével egy pillanat alatt, a ránk maradt anyag sokszorosa.”

Az annak idején úttörő jelentőségű és ma is alapvetőnek számító film- és művelődéstörténeti munka adatai szerint mintegy ötszáz magyar némafilm készült 1931-ig, és közülük mindössze egy tucatnyi maradt fenn. Ezért könyvében Magyar Bálint az egyes filmekkel – a mindenkori filmtörténetek kitüntetett tárgyával – alig foglalkozhat, és célja így nemigen lehet más, mint a gyártás és a forgalmazás szervezeti, gazdasági, jogi és technikai kérdéseinek alapos történeti feltárása, valamint annak vizsgálata, részben személyes emlékek alapján, milyen társadalmi és kulturális szerepet játszott a maga korában a magyar némafilm. Magyar Bálint 1910-ben született, és mint írja, már kisgyermekkorától fogva nagyon sokat járt moziba. „Esik az eső? – kérdeztem 1913 őszén az Eldorádó moziban, a Népszínház utcában, csodálkozván, hogy a szakadó esőben milyen elfogulatlanul jönnek-mennek, üldögélnek, beszélgetnek a szereplők egy teraszon.” Mint kiderült, a kópia volt csak „esős”.

Balogh Gyöngyinek a kötethez írt bevezető tanulmányából megtudhatjuk, hogy a Magyar Nemzeti Filmarchívum gyűjteményében ma már majdnem háromszor annyi magyar némafilm van, mint amennyiről Magyar Bálint annak idején beszámolhatott. Az időközben felbukkant filmek többnyire külföldi archívumokból vagy magángyűjteményekből tértek haza. Balogh Gyöngyi ezek egy részét röviden ismerteti is, és azt állítja róluk, hogy jelentősen megváltoztatták a magyar némafilmről eddig kialakult, elsőrendűen éppen Magyar Bálint könyve alapján alkotott képet. Kétségtelen, hogy míg a magyar némafilmgyártás legtermékenyebb és legígéretesebb korszakát, az 1916–1918 közötti háborús konjunktúra idejét, amikor három év alatt összesen 224 filmet forgattak, Magyar Bálint mindössze két teljes film és néhány töredék alapján ismertethette, az elmúlt években többek közt olyan filmek kerültek elő ebből a virágkorból, mint ifj. Uher Ödön és Korda Sándor egy-egy Jókai-megfilmesítése (Mire megvénülünk, 1916; Az aranyember, 1918), ifj. Uher Ödön egy másik filmje, A bánya titka, Lajthay Károly Vorrei morirja, Deésy Alfréd és Garas Márton két-két filmje stb.

Balogh Gyöngyi már ezeknek a leleteknek az ismeretében írhatta meg A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig című, képekkel gazdagon illusztrált, új filmtörténeti mű némafilm-fejezetét, amely a kiadvány kézi- és tankönyv- jellegének megfelelően sokkal rövidebb összefoglalása ugyan a korszaknak, mint Magyar Bálint enciklopédikus áttekintése, de valóban más képet fest róla, már pusztán azáltal is, hogy magukat a filmeket állítja előtérbe. „A prosperitás évei”-t (1914-1918) úgy mutatja be, hogy már „műfajokat” is megkülönböztet: filmburleszk, irodalmi film, filmponyva, operettfilm. A leletanyag örvendetes és folyamatos gyarapodásának, valamint a korszerű filmtörténeti és esztétikai elvek alkalmazásának köszönhetően Balogh Gyöngyi új megvilágításba állítja ugyan a magyar némafilmet, de ezzel korántsem helyezi hatályon kívül Magyar Bálint munkáját. Annak ugyanis, bár kimondatlanul, de mintha eleve más lett volna a kiindulópontja, vagyis nagyobb film-korpusz ismeretében sem tért volna el választott módszerétől. Könyve azt sugallja, hogy a filmtörténet kezdeteiben nem annyira maguk az egyes művek érdemesek a vizsgálatra, hanem inkább a filmnek és a mozinak mint kulturális jelenségnek a kialakulása és működése, a korszak kultúrájában elfoglalt helye. Kérdésesnek tűnik, hogy melyik közelítés léphet fel inkább a „filmtörténet” címszó alatt.

Annál is inkább létezik ez a módszertani dilemma, mert a magyar filmtörténet két másik korszakával kapcsolatban is fölmerülhet a kérdés: mi bennük a nem kizárólagos, de elsődleges filmtörténeti jelentés: az egyes filmeké, vagy azé a társadalmi programé, amely döntően meghatározta az elkészítendő filmeket. A harmincas és az ötvenes évek filmjéről van szó. Sem a némafilm korában, sem a fenti két korszakban nem volt lényegében más magyar film, csak a programozott tömegfilm. A hatvanas évek filmjével kapcsolatban ilyen nyomatékkal ez a kérdés már nyilván nem merülhetne fel.

Az új magyar játékfilmtörténet „A magyar hangosfilm első korszaka 1929-1945” című második fejezetét szintén Balogh Gyöngyi írta, aki következetesen alkalmazza itt is az első fejezetben kidolgozott módszert: a filmekről van szó, mindenekelőtt műfaji szempontból, a komédia és a melodráma változatairól, illetve a politikai és a népi film kezdeményeiről. Mint más „esztétákat, kritikusokat, filmtörténészeket”, egyebek közt őt is foglalkoztatja a „caprai kisember-mítosz magyar változata”, a „harmincas évek magyar vígjátékainak alapmodellje”, a Meseautó rejtélye. „Többnyire modern népmeseként értelmezik (…) vagy Hamupipőke-történetként…” Nos, a Meseautó vagy a Hyppolit, a lakáj „rejtélye” filmműfaj-történeti keretek közt aligha fejthető meg. Persze a rendelkezésre álló terjedelem nagyon szűkös: a bibliográfiával, filmográfiával, névmutatóval, filmmutatóval és jobbnál jobb képekkel ellátott, 306 oldalas könyvben csupán 28 oldal jut a némafilm korszakára, 22 oldal a következő tizenhat évre.

A könyv második részét, az 1945-től 1990-ig terjedő időszak filmtörténetét, amely összesen több mint 200 oldalt tesz ki, nagyrészt Honffy Pál írta. Az „Újrakezdés, sematizmus és a sematizmus meghaladásának első sikerei” című fejezet (1945-1957) társszerzője Gyürey Vera; a magyar film virágkoráról (1963-tól az 1970-es évek elejéig) szóló fejezet szerzője nincs megnevezve. Ez feltehetőleg sajtóhiba.

Hogy a filmtörténet értelmezésének fenti dilemmája mennyire eleven probléma, azt ilyen mondatok jelzik, például a sematizmus-fejezetben: „A Magyar Dolgozók Pártjának vezetőiben az a naiv elképzelés élt, hogy a szocializmust rövid időn belül föl lehet építeni, a dolgozók többsége néhány éven belül öntudatos kommunistává nevelhető. Ezért fontos szerepet szántak az agitációnak.” Képzeljük el ennek a mellesleg történeti szempontból is vitatható korfestő állításnak a megfelelőjét a Meseautó mögé. Innen nézve talán mégis Balogh Gyöngyi módszere a szerencsésebb. De mit kezdjen a filmtörténet-író egy olyan korszakkal, amelyben csakugyan nem nagyon lehet másként leírni vagy csoportosítani a filmeket, mint így: „A munkásmozgalom múltjával foglalkozó filmek”, „Kísérletek a munkások jelenének bemutatására”, „Kísérletek a parasztok jelenének bemutatására”.

Attól fogva, hogy a magyar filmtörténet bemutatására szánt terjedelemnek még valamivel innen a felén Jancsó Miklóssal a könyv végre rátalál a maga méltó tárgyára, mini-elemzéseivel viszonylag zökkentőmentesen és konszenzuálisan tölti be ismeretterjesztő és tankönyvi funkcióit. Legfőbb érdeme, hogy van, hogy végre elkészült egy népszerű és teljes magyar filmtörténet a nagyközönség és a diákok számára. Ugyanakkor a hangosfilm történetére nézve helyenként alig több, mint a Magyar Filmintézet által több bővített kiadásban is megjelentetett vaskos magyar filmográfia (Játékfilmek 1931-1997) esztétikai-kritikai kommentárokkal megtűzdelt változata. Akinek ennyi jó kevés, továbbra is folyamodhat az egyes korszakok már rendelkezésre álló szakszerűbb, de kétségkívül mindig csak a maguk részleges szempontjait érvényesítő feldolgozásaihoz. Ilyen Magyar Bálint némafilm-története is.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2004/08 54-55. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1996