Varga Balázs
A Mediawave a határok átjárhatóságát, a művészeti ágak szeszélyes kölcsönkapcsolatainak fontosságát hirdeti.
A Mediawave idén végképp kiszabadította a szellemet a palackból, mi több, külön piedesztált emelt a szellem és a palack számára. Az évről évre valamilyen speciális tematika köré szerveződő összművészeti fesztivál ezúttal a spirit jegyében fogant. Aki ismeri a rendezvényt, tudhatja, ennél tökéletesebb hívószó nehezen található; így aztán az asszociációs kör tágassága újfent közös nevezőre hozta a szellemidézést a pálinkakóstolással, a magasztosan spirituális élményeket a bódítóan hedonisztikus kalandozásokkal. Nem is történhetett másképp ez egy olyan fesztivál esetében, amely kezdettől fogva a határok átjárhatóságát, a műfajok és művészeti ágak szeszélyes kölcsönkapcsolatainak fontosságát hirdeti. Játékos animáció és töredékes doku-monológok, családi amatőrfelvételek és filozofikus eszmefuttatások, misztikus-szürreális fordulatok és meditatív élethelyzetek találkozásából születtek idén a legizgalmasabb filmélmények, híven a mozgókép ősi, bazári sokszínűségéhez.
A fikciós mezőnyben a nemzetközi vándordíjjal külön kiemelt magyar munkák vitték a prímet, ám a Szemléről ismerős filmek mellett itt is akad újdonság bőven. Káldy László csendes-szép etűdje például. A Rózsi-Rózsi, mi bajod? finom kis románc, egy idős falusi házaspár életkép-sorozata, kedves kocsmai csábdallal és szótlan-békülős otthoni ebéddel megfejelve. Hosszan kitartott képek, türelmes passzázsok, mosolygós-szomorkás pislogások: két ember története, akiknek már azokra a bizonyos félszavakra sincs szükségük, úgyis értik egymást. Éppen szűkszavúsága miatt pontos, dokuba illő a helyzetkép, s közben kedves, lírai a románc. Káldy korábbi habókos kisbabóti kocsmatévé-epizódjaiból ismerős a közeg, érezni, hogy a film alkotói közel vannak, mindent tudnak a szereplőikről és viszont; így aztán túlmagyarázás és erőltetés nélkül születik meg a szemünk előtt néhány nagyon szép, emberi pillanat.
Poentírozás nélkül sodorta magával a nézőt a fesztivál egyik legerősebb filmje, a Darázs is. A kamera szinte mindvégig kézben, ugró vágások és gyors váltások feszítik a ritmust, már az első képek úgy húznak bele a történetbe, hogy az összefüggéseket meg sem kell tudnom. Négy gyerekét egyedül nevelő munkanélküli fiatal leány pár óráját követjük végig, véletlen románcot a nyűgös hétköznapokban. A királyfi (tékozló fiú, a lány egykori szerelme) hófehér paripa helyett rozoga tragacson érkezik vissza a lepukkadt prolinegyedbe. Nem többet, egy randit kér és kínál, de hogyan találkozzunk akár pár órára is a szívünknek kedves férfival, ha közben üres a buksza, lyukas a cipő, és a négy gyerekről nemhogy beszélni nem akarunk, nincs is most kinek, hova elpasszolni őket? Kint vár a bár előtt a négy gyerek, a mama olykor kiszalad, az utolsó pennyből vásárolt csipszet és kólát visz nekik – majd vissza a söntéshez, hogy legalább egy tánc erejéig a fiúval legyen. Pár vonással felskiccelt sorsportré a Darázs, végig azt hihetnénk, egyszer csak elpattan a húr, baj lesz itt, valami fatális történik; csakhogy a dráma a figurákban, a helyzetben, és nem az akciókban rejtőzik. A darázs, ahogy felbukkant, úgy hessen ki, váratlanul, a kisgyerek szájából, csakhogy ekkor már áll a bál, a rejtegetni kívánt titok kipattant, megtud a fiú is mindent, a végén mégis ott ülnek békésen, csendesen együtt a kocsiban. Empátia, energia és hangulatteremtő képesség: minden megvan a Darázsban, ami a kortárs brit prolifilmeket naggyá tette – szívszorító sztorit mesél el anélkül, hogy a nyomorról, nélkülözésről szóló érzelgős humanista szocio-frázisokat vagy farnehéz drámai tanulságokat puffogtatna.
Világ-képek
A Mediawave-re évről évre nemcsak szórakozni, de tanulni járok, belekóstolni abba, mennyire tágan és szabadon értelmezik a világ minden szegletében a dokumentumfilm fogalmát. Idén végre a szekció magához igazán illő nevet is talált. Világ-képek: benne a földrajzi és kulturális perspektívák változatossága és a valós dolgok felfedezése iránti nyitottság.
A Mediawave régi védjegye egy speciális műfaj, a meditatív, hosszú dokumentumfilmek szerepeltetése. Ezekben a filmekben nem a sztori a lényeges, hanem az állapot, az interjúk helyett az élethelyzetek a beszédesek, a tempó lassú, a nézői és alkotói tekintetet apró gesztusok, hétköznapi történések vezetik. Nem véletlen, hogy általában keletről, az egykori szovjet birodalom területéről, esetleg Kínából vagy Mongóliából érkeznek ezek a munkák: mintha a térbeli távolság mellett egy időzsilipen is keresztülhaladnánk az egyszerű, hétköznapi, olykor egyenesen nomád vagy törzsi világba. Szibériai sámándalok, tundrai hanti életképek, uráli manysi történetek váltották egymást idén is a vásznon. Az egyik legszebb a sorban Alexander Gutman filmje volt, a Freskók. Örményország, egy aprócska falu, lakói nemzedékek óta ugyanúgy élnek; mintha befagyott volna az idő. Néhány ember életébe pillantottunk bele: borbély, sírkőfaragó, boltos és kisfú, családi és baráti körök, áthagyományozódó rítusok és csendes hétköznapi történések. A szegénységből és az egyszerűségből itt sem a politikai vagy társadalmi egzotikum az érdekes, hatásvadászat nélkül is érezni a sorsok súlyát. A képek precíz szépsége, a szereplők gesztusaiból sugárzó nyugalom nem fedi el a kilátástalanságot, korántsem a körülményekbe való beletörődést sugározza; a dolgok léptékét, az élet tempóját itt egyszerűen nem a változás, a közegből való kitörés vagy kiszakadás adja. Egy ilyen közeg bemutatásának buktatója általában a romantizáló vagy artisztikus modorosság, a Freskókból azonban szerencsére hiányzott az effajta hátsó szándék.
Tévedés lenne persze azt hinni, hogy ilyen zárt miliők csak a keleti és a déli féltekén léteznek. Chus Dominguez filmje egy apró galíciai halászfalu mindennapjaiba kalauzolt minket. Ipartelepek épültek a szomszédban, sűrű füst borítja az eget – a falu lakói pedig, ahogy tudnak, boldogulnak. A hozomány ára azt mutatja meg, mi az ára a modernizációnak, hogyan zajlik az életformaváltás a hétköznapokban. Az iparosítás elkerülhetetlen, a konzervgyárakat, a futószalagokat el kell látni feldolgoznivalóval: a munkafolyamatokat míves montázssorokban látjuk, jobbára szépen komponált szűk beállításokban; ha akad is egy-egy totál, a látóhatár ott is földközeli – szomorú, borús szépség ez.
Állapotfilm, különleges életképfolyam volt a fesztivál egyik zavarba ejtő filmje, az Odya. A távoli komi faluban furcsa dolgok történtek: először csak egy vödör víz borult fel az asztalon, minden ok nélkül, majd egy gomba zuhant le a plafonról, máskor egy tyúkkal a fején állva alvó boltosnőt láttunk, netán egy férfit, aki a kertben egy félreeső gödörből-kútból mászott ki félmeztelenül, s rendre visszatértünk a szobába, ahol egy asszony üdvözült mosollyal ült a sarokban és jobbra-balra dülöngélve mantra-szerűen egyetlen egy szót ismételt: kötél. Rítusok ezek, melyeket nem ismerünk, véletlenül elkapott pillanatok, vagy fanyar abszurd humorral megrendezett, kizökkentő hatású jelenetek? Egy biztos, a kamera nem céltalanul és esetlegesen bolyongott a tájon, mindig elkapott a hétköznapi helyzetekben valami extrémet, rendhagyót; persze lehet, hogy csak a túlgondolkodó, nyugati tekintet nem képes rendet vágni a dolgok sűrűjében. Szürreális fikció és abszurd hétköznapi dokumentumfilm homályzónájában mozog az Odya, emlékezetes képeket és értelmezői bizonytalanságot hagyva maga után.
Az antropológiai film hagyományos módszereinek határvidékén bolyong Füredi Zoltán spirituális krimije, a Hagyaték is. A Hanti-Manyszijszkban hirtelenül elhalálozó magyar néprajzkutató hagyatékának felderítéséről regélő film másfél órájának zömét a kutatónő kollégáinak szövegei, anekdotái, vallomásai teszik ki, ezeket az interjúkat tagolja a hagyaték leltározása során készített videófelvétel néhány részlete. Körkörösen haladva, lassan csúszunk bele a történetbe, mintegy azt az folyamatot követve, ahogy a megfigyelő-kutató is egyre jobban, egyre mélyebben lesz részese, alkotója, formálója annak a helyzetnek, témának, közösségnek, melyet megfigyelni és leírni szándékozott. Filmkészítés és kutatás alapdilemmái korántsem száraz tézisként jelennek meg, és ez a film puritán, okos dramaturgiájának eredménye. Három ember beszél kísérteties lassúsággal és aprólékossággal, szépen bevilágítva, homogén háttér előtt, ugyanazt a történetet mondják, persze ki-ki a maga habitusának megfelelően; mégsem ez a többszólamúság az érdekes, hanem az a folyamat, ahogy egy drámai, ám prózai alaphelyzetből egy ráción innen és túl egyaránt értelmezhető, rendkívüli sztori bontakozik ki.
Verespatak, Rio, Guantanamo
Bár a Mediawave-et elsősorban az antropológiai és meditatív dokumentumfilmekről szokás ismerni, a kínálatból sosem hiányoznak a hagyományos műfajok: az oknyomozó, drámai vagy történelmi dokumentumfilmek. A román-német koprodukcióban készült Mennyország az elmúlt időben inkább az amerikai fogolytáborról nevezetes Guantanamo hétköznapjait mutatta be. Ez a sziget keleti partján lévő város a kubai zene egyik központja, és bár a film hősei akár a Buena Vista Social Club nyugdíjas örömzenészeinek unokái is lehetnének, a Mennyország nem a nyugati klisék alapján mutatja be a kubai zenét és a helyi hétköznapokat. A benzinfaló, pompázatos old timerek helyett egyetlen citromsárga öreg Moszkvics tűnik fel a filmben – ez is folyton lefullad vagy kifogy a benzinből. Földi paradicsom lenne Guantanamo? Sem az interjúk, sem a dalok nem erről szólnak. Inkább a tétlenségről, az unalomról, no meg az életet felpezsdítő szexről és arról, hogyan nyúlják le a huszonéves lányokat az öreg, szivarozó jenkik. Alina Teodorescu filmje nem politizál és a cubanismo romantikus sablonjait is elkerüli. Bemutat néhány szimpatikus huszonéves srácot, megmutatja hogyan, milyen élményekből születik a zene ezen a vidéken, és közben pontosan érezzük azt is, mi minden helyett szól folyton a zene Guantanamón.
Szegénység, kilátástalanság és frusztráció: a Bus 174 egy olyan srác történetét meséli el, aki részese volt az elmúlt évtized két véres brazíliai nagyvárosi terrorakciójának. Sandro az egyik túlélője annak a mészárlásnak, amelyben katonai rendőrök támadtak riói utcagyerekek egy csoportjára; majd 2000 nyarán a város kellős közepén túszul ejtette a 174-es busz utasait. A négy és fél órán át tartó és tragikusan végződő túszdrámát élőben közvetítették a tévék – soha semmilyen médiaeseményt nem néztek annyian Brazíliában mint ezt. José Padilha filmje végigköveti Sandro drámáját (a srác hatévesen szemtanúja volt anyja meggyilkolásának), megpróbálja érzékeltetni az „isten városa” utcagyerekeinek kiszolgáltatottságát, bemutatni azt a miliőt, amelyben az erőszak az ember egyetlen megbízható társa. Padilha nem menti fel a srácot (aki elkeseredésének és tehetetlenségének kinyilvánítása mellett talán csak a figyelmet akarta felhívni magára), a történtekért komoly részben a társadalmat teszi felelőssé. Pontosabb azonban azt mondani, a hatalmi intézményrendszer tehetetlensége és öncélúsága áll a Bus 174 kritikájának középpontjában – a publicisztikus közhelyek hátterének felmutatása, az interjúk és a tévés anyagok jól szerkesztett váltogatása ennek a kissé hosszúra nyújtott, ám így is pontos oknyomozó dokumentumfilmek a komoly erényei.
Oknyomozásban a Bus 174-nek erős párja volt Kocsis Tibor Új Eldorádója, amely egy nagy „üzlet” áráról tudósít: a világ második legnagyobb aranylelőhelyére, Verespatak környékére tervezett bánya „melléktermékeként” egy sokszáz hektáros cianidtározó és egy gigászi kráter kerülne négy falu, kétezer ember és felbecsülhetetlen értékű régészeti, természeti és kulturális értékek, emlékek helyére. Mennyibe kerül mondjuk egy temető „megváltása”, hol és hogyan kezdhetnek új életet azok, akiknek a családja évszázadok óta ezen a vidéken lakik, a természeti pusztításon kívül milyen veszélyt jelent egy ekkora tározó felépítése? Az Új Eldorádó egy majdnem kész helyzettel szembesít minket, elvégre a kivásárlások már javában zajlanak, a kitermelés három éven belül megkezdődhet, ám legalább a környezetvédők folyamatosan napirenden tartják a témát.
Déja vu – déja voodoo
Ha azt a szót halljuk, Kolima, lágerregényekből és történészi elemzésekből ismerős drámai történetekre gondolunk. A Gulág magyar foglyaival több dokumentumfilm foglalkozott már korábban, Szalkai Zoltán vállalkozása azonban teljesen más, egészen különleges. A Gyaloglás Gulágföldön egyszemélyes munka, alkotója egyetlen kamerával és hátizsákkal felszerelkezve jutott el immár másodszor Kelet-Szibériába, hogy sok száz kilométeres gyalogtúrája és autóstopos útja segítségével zarándokolja végig az egykori munkatáborok vidékét – adott esetben már csak porladó viskókat, őrtornyok és szövegdrótkerítések maradványait találva. Az extrém erőfeszítés és teljesítmény mellett filmjében a módszer az igazán érdekes: ahogy egy házilag készített célszerszám segítségével a magára erősített kamerába mondja gondolatait; ahogy „klasszikus” dokumentumfilmes eszközökkel, vágóképekkel, úgymond „külső” nézőpontokból is megörökíti gyalogtúráját. Ha magyarázatai, elmélkedési olykor közhelyesek és felszínesek is, a gesztus ereje és a személyes jelenlét, egyfajta utókori – és mégoly mániákus – áldozathozatal elgondolkodtató és tanulságos munkává teszi a filmjét.
A személyesség változatai különleges, játékos-filozofikus módon bukkantak fel a fesztivál jónéhány filmjében. Kerekes Péter a családja és a kassai uszoda történetét elevenítette fel másfél órában. A 66 szezon főhőse maga a strand, „ahová a történelem járt fürödni”, valamint egykori és jelenlegi vendégei. Kerekes filmjében a strand a világmindenség foglalata, egy ős-medence, ahol megszületünk és elpusztulunk; mindezt játékos metaforákkal, múltbéli személyek és történetek mai párjainak felfedezésével-újrajátszatásával igyekszik demonstrálni. Nagyanyja barátnőjének férje nem sokkal az esküvő után bevonult és a fronton eltűnt, odaveszett a háborúban. Kerekes az idős hölgyet arra kéri, ugyan keressen már a mai strandolók között egy alakmást, egy délceg férfit, aki hasonlít szerelméhez – az asszony az asszisztens személyében akad rá a megközelítő hasonmásra. Akad ugyan egy-két suta és problematikus ötlet, átkötés (amikor például egy másik vendég egykori plátói szerelmét, Hitlert „támasztja fel” a vízparton), az empátia, a kedélyesség, a játékos és tragikus elemek váltogatása, továbbá a folyamatos önreflexió mégis egyensúlyban tartja a filmet. A 66 szezon megkapó személyes-történelmi sors- és időkollázs, jófajta mozgókép-mágia.
Személyek, identitások és történetek szeszélyes összecsúsztatása, azonosulás és szerepjáték tükörlabirintusa két másik alkotót is megkísértett. Marja Mikkonen családi és baráti amatőrfelvételekből készített elégikus nagymontázst, melyben (fiktív) élete kilencvenckilenc évének történéseit mesélte el; a kanadai Mike Hoolboom pedig hat különböző személyiségtípus gyorsportréját vázolta fel. A Közmegvilágításban filozófikus-meditatív monológjai és sokrétegű kollázsai távolról Derek Jarman experimentális filmkölteményeit idézték (az élettől való búcsúzás, a homoszexualitás és az AIDS motívuma újabb kísérteties párhuzam). A film a kortárs magasművészettől (Philip Glass-gyorsportré) a nárcisztikus populáris mitológiáig (Madonnát megszólító levél-etűd), a nagyvárosi bárok szubkultúráján át egy-két hétköznapi figura magánmitológiájáig húzódó, sokszálú tablót állított elénk.
„A film mint déja vu, vagy déja voodoo” – ezt a Hoolboomtól származó aforizmát a Mediawave is nyugodtan kiírhatná a címerére.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/08 50-52. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1993 |
