Antal István
Reisenbüchler az orosz filmavantgárd és Godard szellemét oltotta rajzfilmbe, divattal, kommersszel nem alkudott.
Szomorú, öntipró, befelé égető élet emlékét hagyta hátra maga után Reisenbüchler Sándor. Olyan fájdalmasan belobbant életét, amelynek a vége felé már az utcára, a többi ember közé sem volt kedve többé lemenni. Nem mintha oly sokat vesztett volna az idekinti kalandokkal, de fájlalom, hogy nem érezte jól magát már közöttünk. A filmkészítést is abbahagyta, és nem azért, mert közel járt a hetvenhez, hiszen amivel foglalkozott, sohasem volt (élet)korfüggő, hanem úgy éreztem, elege volt. Feladta a harcot, vagy önmagával vívta tovább. Amikor kihozták otthonról a betegségek, végzetes is lett számára.
Dokumentumfilmesnek készült Herskó János osztályában, de végül is ebből a társaságból senki sem lett dokufilmes. Ő a rajzfilmeknél kötött ki.
Ez a választása is valamilyen rögeszméből fakadhatott. Ha nagy példaképeiről beszélgettünk, Vertovot, Eizensteint, Dovzsenkót, a tízes-húszas évek szovjet filmes avantgárdját emlegette Rodcsenkóval, Liszickijjel együtt, John Heartfieldet és a weimari Németország hagyományaiból építkező művészeket, a hatvanas-hetvenes évek amerikai undergroundjából a Whitney fivéreket, Jordan Belsont, Vanderbecket, a ’73-ban kísérleti animációs filmmel Oscart nyerő Frank Mourist, az Újhullám nagymesterét, Jean-Luc Godard-t, a lengyel Lenicát és Borowczykot és a szintén lengyel Andrzej Wajdát. Ha valaki végignézi ezt a névsort, láthatja, hogy többségük nem animációval foglalkozott, és amelyikük igen, az nem a főáramhoz tartozott. Még a művelt filmőrültek számára is ismeretlenek, és többségük egy idő után hűtlen is lett a műfajhoz, sőt, egyesek a filmezéshez is.
Reisenbüchler, ezzel szemben, itthon, és addig, amíg utazgatott, máshol is megszállottan kereste újabb és újabb filmjeiket. Olvasta a könyveiket, az interjúkat, és kivagdosta, szortírozta a képeket és szövegeket, szöveg- és képkollázsokat készítve az anyagokból. Az átélt élmények, kollázsok, olvasmányok és a megtekintett alkotások alapján masszív világnézetet és annak a világnézetnek megfelelő, a képhatások dinamizmusára koncentráló filmnyelvet hozott létre a maga számára. Az eizensteini attrakciós montázs és a heartfieldi meg a pop-artos kollázskultúrák összeházasításával (amlyet filmjeiben a meg nem álló, hisztérikus tempóban valamelyik képelemre közeledő, majd távolodó kameramozgás támogatott) kialakította sajátos, a kultúrát és a klasszikus humanista értékeket propagáló filmnyelvét. Igen. Merem állítani, hogy alkotásai -- a fent említett értékekért kiálló – sajátos propagandafilmek voltak.
Feltétlen érdekességű jelenség, és gondolkodásmódjának, alkotói szemléletének sajátos voltát tanúsítja, hogy az Eizenstein-féle attraktív montázs annak ellenére meghatározó eleme volt filmnyelvének, hogy azt abban a filmműfajban, amelyikben Eizenstein kidolgozta, már idejétmúltnak, a filmnyelvet és a filmes építkezést elnehezítő hatásúnak tartották. Reisenbüchler is ötvözte a godard-i belső montázsok logikájával, leghatásosabb módon talán, a Barbárok ideje című filmben. Beszélgetéseink során gyakran idéztük a Két vagy három dolog, amit tudok róla című filmnek azt a jelenetét, amelyikben a férj a közös ágy egyik oldalán Vance Packardot, a Marina Vlady által játszott asszony pedig a másikon, az Elle magazint olvassa, miközben a mögöttük lévő képen kéz fojtogat egy hófehér nyakat. Így fejezte ki Godard, hogy szereplőinek házassága tönkrement. Legalább ilyen sokszor emlegettük az Éli az életét ablak előtt felvett „inga”-jelenetét, ahol a Karina feje mögött fel-feltűnő kinti képek változása a bizonytalan létperspektívát volt hivatva kifejezni. A reisenbüchleri képstruktúrát persze nem lehetett megolvasni, mint az újhullámosokét, oly hisztérikus módon ostromolta képeit a kamera. Nem beszélve arról, hogy bevallottan kreált, összegező jellegű volt mind a mesterséges háttérvilág, mind az abban élő figurák. Ezért ragaszkodott talán végig Eizensteinhez: hogy a nézőiben megmaradó képfázisok, üzenetek összegző jellegűek, szublimátumok maradjanak. Ez a módszer alapvetően betöltötte szerepét ideologikus jellegű filmjeiben, és kínosan kongó hatást keltett abban a néhány, kevésbé ismert munkájában, amelyekben a személyes, önéletrajzi ihletettség fontosabb volt, mint máshol. A módszer melléktermékeként maradtak meg ez utóbbi filmek.
Reisenbüchler békés, jól érvelő, nagy tudású ember volt, akit belül, még beljebbről, indulatok ostromoltak. A kételyeknek általában elegáns szkepszissel adta jelét széles körben, de amikor valakit közel érzett magához, szabad utat adott a keserűségnek is. Úgy érezte – nem ok nélkül –, hogy épp azok a társadalmi és kulturális mozgások, veszélyek vagy változások, amelyeket a legfontosabb, legzavaróbb vagy legfelkavaróbb jelenségekként definiált maga körül, az animációs szakma érdeklődésén és kommunikációs hatókörén kívül esnek. Úgy érezte, ismétlem, nem ok nélkül, hogy a szakma, amelyiknek munkásaként fáradozott, adós maradt a korszak főproblémáira adott válaszokkal, de még a kérdésekkel is. Utálta Walt Disneyt és a kommersz animáció gyermeteg hagyományait. Elsősorban nem is csupán a képi világ giccse miatt, inkább az ideák blődsége vette el a kedvét. Harminc- negyvenéves válaszokkal közelít a szakma aktuális problémákhoz – hangsúlyozta igen gyakran. Még olyan, egyértelműen világsikeres animációs filmek bemutatása is növelte szkepszisét a kommersz forgalmazásban történő, művészileg hiteles megjelenés iránt, mint Dunning és Edelman Sárga tengeralattjárója: „Ami az Edelman filmet illeti, ott, azt hiszem, az játszott közre (mármint a művészi szempontból felemás végeredmény megszületésében – A. I.), hogy a filmet el kellett adni. Heinz Edelman problémája tulajdonképpen a Beatles együttes problémájával is összefügg, akik a hatvanas években pontosan ezeket a határokat járták végig. Szerette őket a Lordok Háza és a tinédzser közönség is. Másrészt a Sárga tengeralattjáró ihletőit kell keresnünk, amelyek között jól felfedezhető a harmincas évek hollywoodi dramaturgiája.”
A hatvanas évek és a hetvenes évek első fele, a huszadik század legelejét leszámítva, kétségkívül az animáció fejlődésének, önálló művészi kifejezési formaként és nyelvként való megteremtésének legfontosabb időszaka volt. Az animáció nagyon hosszú ideig, sőt, úgy érzem, hogy máig nem tudott reagálni – annak ellenére, hogy a különböző klipeket többnyire animációs művészek készítették – sem a beatkorszak megjelenésére, sem az azzal járó életformaváltásokra. Ugyanez történt a széles értelemben felfogott pop-artos hullámok hatására lezajlott társadalmi folyamatok esetében is. A társadalmi mozgásokat irányító rétegek generációváltásával szintén ugyanez történt. Az animáció fejlődését meghatározó művészek és menedzserek nem vettek tudomást az új bal- és jobboldali mozgalmak megjelenéséről, valamint a világ új típusú struktúrák szerint történt szétszakadásáról sem. A különböző terrorista mozgalmak és hullámok szerepéről (az IRA-t leszámítva, amely mozgalom társadalmi imágójának kialakításán mindig nagyon jól szervezett animációs művészek dolgoztak). A faji és a vallási ellentétek új típusú kulminálódásáról. A hippimozgalomról és általában a társadalmak főáramain kívül szerveződő, alternatív életformákról. Egy-két nagyon komoly filmet leszámítva, a századvég és az újabb századelő megváltozott kábítószeres életformáiról sem. Egyáltalán, az ötvenes-hatvanas évektől kezdve lényegesen megváltozott ifjúsági eszményekkel, igényekkel, életforma-modellekkel sem tudott mit kezdeni, amelyek egy része most, az új évezred elején zuhan vissza a régi receptekhez hasonlatos, önáltató semmibe. Reisenbüchlert irritálta ez a szemforgató magatartás.
Baljóslatú vízióit kamerával rögzítette, ezt érezte a dolgának. Tette, amit tehetett. Hogy mit érnek majd filmjei százötven- kétszáz év múlva, elképzelni sem tudom. (Bár közös kedvencünk, Godard mondta valahol, hogy sose akarta azt, hogy túléljék a filmjei, és nem is érti azokat, akik ilyesmiről álmodnak.) Vele lennék méltánytalan, ha elhallgatnám, hogy a kor, amelyikben élnie adatott, embertelenül otthagyta nyomait szinte valamennyi filmjében. Éppen azáltal hagyta ott, hogy Reisenbüchler küzdött vele. Le akarta győzni, hogy ha csak egy-egy pillanatra, de megálljon a kerék. Látva lássuk, ráeszméljünk, mi forog a szemünk előtt. Ez a vehemencia tette hisztérikussá a kamerát, a rohanást a képek ellen. Többnyire pillanatnyi csendek nélkül, valósággal belénk sulykolva filmjeinek ritmusát. Túladagolt sokkot kaptunk, több dolgok vannak földön és égen, mintsem bölcselmünk álmodni képes, de sajnos, végig azonos indulattal és azonos ritmussal, ami időnként már a kellő fokú érzelmi vagy értelmi azonosulás rovására megy. Mintha Reisenbüchlert a tiszta lelkesedés és az intellektuális analízis összekeverése saját – humanista – eszményei dogmatikusává tette volna időnként. Egy kihasználatlanul maradt finom, ritmikai leheletre lett volna szükség ahhoz, hogy a nézők ösztöneikkel is azonosuljanak az eszük számára logikus képletekkel. Vagy annak a bizonyos büdös húsnak és a matrózok éhségének a szembeállítása hiányzott, ami miatt kitört a lázadás a Patyomkinon. Ezek a hiányok óvták őt meg attól vagy gátolták meg abban, hogy a filmművészet igazi nagyságai közé lépjen.
Sokan, idehaza és külföldön, Az 1812-es év című filmet tartották a legjobbnak a Reisenbüchler művek között, amit ő „tudatosan marxista Csajkovszkij-adaptációnak” nevezett, és amitől egy idő után eltávolodott, mert „túlságosan is szép, jól megcsinált film, amit a kisgyerektől az aggastyánig mindenki csendben végigül”. „Vajon nem jobb-e, ha egy film gondolatokat provokál, vagy dühöt, nem-értést és más emóciókat vált ki, mint amikor azzal a benyomással kel fel a néző a székből, hogy kapott egy precíz, szakmailag korrekt módon megcsinált filmet, de érzelmileg érintetlen maradt?”, fejtette ki ugyanezt a gondolatot más szavakkal.
A Pánikból áradó félelem, az Isten veled, kis sziget brutális humanizmusa, a Barbárok idejének újbaloldali dühe vagy az idehaza visszhangtalan Holdmese sci-fi fantáziája számomra is fontosabb, mint az a film, ami persze, nagyon szép és a szerkezetét tekintve, „klasszikusan” harmonikus. De hát ennek a végiggondolása mától, merthogy furcsa módon éppen Reisenbüchler Sándor temetésének napján írom ezt a szöveget, a film- és animáció-történészek feladata lett. Meg persze, a közönségé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/07 24-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1967 |
