Ardai Zoltán
Az afro-amerikai folklór párlata? A legkötetlenebb népszerű műzene? A legnyitottabb mobilitású komolyzene? Mire a jazz a zene negyedik műnemévé teljesedett, már a gengszterek sem szerették és a mozi is hidegebbé vált iránta.
Film és jazz – láthatjuk akár így is – édestestvérek. A gazdasági világelsőség küszöbére érő Amerika kultúrája 1890 körül egyszerre volt várandós a filmmel és a jazz-zenével. Bárki, aki akkoriban tíz centért betekintést nyert Edison sokszorosított moziládikájába, ugyanazon az utcasarkon korai ragtime-hangzatokat is hallhatott valamelyik italmérésből.
És az európai utca? „Ezernyolcszázkilencvenben, XIII. Leó pápasága idején X. doktornak, a reumás eredetű betegségek szakorvosának hírneve Rómába vonzotta a szabadkőműves Anthime Armand-Dubois-t” – André Gide kezdi így, ómódi nagylélegzettel, egyben Anatole France-i iróniával A Vatikán pincéit. Azért a filmjelenség a századvégi Európában is megszületett, még egy fél ütemmel előbb is, mint odaát. És bár a jazzt itt a legtöbben évtizedek során keresztül a (csupán jazzes beütésű) foxtrottal és egyéb modern tánczenékkel azonosították, mégis: a mozgókép és az új zeneféleség szoros rokonságát a hangosfilmkorszakban elsőként európai rendező műve mutatta fel – vagy szuggerálta – perfekten. Ezerkilencszázötvenhétben a játékfilmezéshez való zenei hozzájárulás művészileg szabad lehetősége Párizsba csábította az absztrakt irányú lírai jazz vezéregyéniségét, Miles Davis-t. Az amúgy a New York-i 52. utcában legotthonosabb Davis nem először, nem is véglegesen, nem is utoljára érkezett ekkor Párizsba, csak éppen ez lett a leghíresebb itteni tartózkodása. A nevezetes film, amelynek légkörét szordínós trombitájával oly emlékezetesen befolyásolta: Louis Malle rendezői debütálása, a Felvonó a vérpadra (L’ascenseur pour l’échefaud) című, Jeanne Moreau-val, Maurice Ronet-vel és Lino Venturával forgatott bűnügyi darab. Cassavetes csak ezután jelentkezett a New York árnyaival (zene: Charlie Mingus együttese), majd a szintén keleti-parti független Shirley Clarke A kapcsolattal. Igaz, a Shadows egyszerre szellősebb és súlyosabb film a Malle-énál – jobb egyébként a rákövetkező Cassavetes-rendezésnél, a Késői bluesnál is – , minthogy azonban amúgyis improvizatív módszerű és zilált képiségű, kevesebb jazzre lett volna szüksége. Pontosabban kevesebb kísérő alkalmazású jazzre; például a záróképsor panaszos szaxofonszólója illusztratív. Antonioni Az éjszakájának viszont úgy vált egyik fő stílusmodulátorává a szaxofonjáték, mégpedig kemény-lassú (bárjelenet; a feleség „határozata”) és puha-lassú (hajnali nihil) változatban, hogy mindkét tenoros a maga jelenetén belül fújt, egyben minden szituatív furcsaság nélkül.
Amerikai oda-vissza
Ami a klasszikus amerikai némafilmet illeti, ott főként Buster Keaton vasúti burleszk-akrobatikája világít példaként, mármint annak példájaként, hogy a hangcsík megjelenése előtt a jazz és a film üdvös kölcsönhatásban állt. A Generális mozikópiái nem egységesek az utólagos hangaláfestés dolgában (a házivideó esetében pedig teljes tetszőlegességről beszélhetünk), de: akár cakewalk-klimpírozás kíséri a balfék masiniszta angyali ámokfutását, akár New Orleans-i jellegű érett ragtime, vagy éppen chicagói vágású combo-zene (hot swing), a hang-alátét pillanatok alatt összenő a mozgóképpel. Itt ugyanis, A Generális kéjesen kitartott huzamú csúcsjelenetében maga a képi játékosság is jazz-szellemű, némasága okán pedig hozzáillesztendő valami általános hangkíséret. Magát a „jazz” kifejezést egy ideig szexuális tárgyú szleng-jelentésben is használták, és köze van a „jassz”-hoz is. Etimologikusan valamiféle – nem föltétlenül ünnepélyes – elragadtatásra, lelkesült izgalomra utal. Nem minden spirituális feltétel nélkül, de már az is jazzt tehet ki, ha valaki két kefét hosszasan összekocogtat, vagy a kezével rögtönöz ütősjátékot az asztalon, fésűn fújkál, vagy a torkát ütögetve skálázik. Keatonnél: a deviáns vonat örökrobogása a rajta (szerep szerint) rögtönző Fapofával mintegy a lendület-ritmika ornamentikus elemeivé bűvöli a sorjázó vészhelyzeteket. Hiteles régifajta jazz-aláfestés talán nem is képes kárt tenni ebben a szépséghatásban, kivéve az ide túl direkten tréfás dixielandet – a kollektív ragtime fehérek-kialakította változatát –, a maga reflektíven figurázós jellegével.
Aztán a filmezés egyszercsak a jazz zsarnokává lett. A harmincas évek bigbandekre szerelt sweet swingje: a „Hollywood sound” korai változata, úgyszólván alapvetése, a rádiós és moziipari boom felől levezethető következmény. Nem mintha hiányoztak volna a színről a jobb zenei jövőt érlelő, flitter-és lakkmentességről álmodó bigbandek, és session-együttesek. Ám a kevésbé levegős gigant swing – a rögtönzés-szimulációs, vonóskar által is színezett revümuzsikálás – dömpingje a jazz-kedvet nem meglovagolta, hanem félreszorította – legalábbis a moziban egészen, évtizedhosszat. Megelőző átmeneti képletet jelent a legkorábbi, a húszas évek utolsó negyedében készült hangosfilmek zenei profilja, Al Jolson varietéénekessel. Jolson szentpétervári születésű entertainer volt, aki a Broadway-n színpadi szerecsen-maszkban adott elő. A jazzénekes 1927-es forgatására az esztrád-relikviát már nem vitte magával; a mozgóképen már bekormozott arc felől szárnyal fel a színvonalas slágervokál. (A Jolson-filmek kései, már hatalmas apparátussal forgatott megfelelői: egy újabb The Jazz Singer, Richard Fleischertől 1980-ból, Neil Diamonddal, és ugyanez évből a Broadway-tematikájú Mindhalálig jazz, Bob Fosse rendezése. Ez utóbbi főhősének is – a Roy Scheider alakította táncszínházi embernek – inkább csak szívében dúl a jazz, színpadi előadásmódjánál nem tör át.) Mármost az a valahai folk- és popzenei televény, amelyből a jazz történetesen kinőtt, a négerálarcos minstrelsy-show szokáskultúráját is éltette, Jolson tehát a maskarával nem kiötlött, hanem felújítani igyekezett valamit. Mindazonáltal nem isteni szerencse, hogy még mielőtt valódi jazz – akár valami 1910-es kuplerájzene – egyszer is átható filmzeneként szólalt volna meg, máris létrekelt az a tematikai filmfajta, amely célzatosan reflektál a feketebőrűek muzikalitására. A folytatás: King Vidor 1929-es Hallelujahja, amely a jámbor vallásos négerség gyapotföldi folklórjának terapeutikus jóhírét erősítette (nem épp magáét a jazzét).
Coleman Hawkins- és Lester Young-szólók csak 1941-ben villantak meg mozifilmen – a jazzhistória első félidejének e két leginspiráltabb szaxofonjátékosával együtt –; ezeket a felvételeket a Tűzgömb című Howard Hawks-vígjáték éjjeli lokáljelenete őrzi. Arthur Lubin 1947-es retrója, a New Orleans már egészében jazz-parádézásnak lett szentelve (Armstronggal, a szintén nem utoljára filmező Billie Holiday-jel és másokkal.)
A Föld transzban
Míg a korai Hawkins az armstrongi trombita-forradalmat vitte át tenorszaxo-fonra, Young már az utóbbi hangszer önálló bársonyos forradalmát hajtotta végre. Kettejük mégoly különböző játéka azonban, akárcsak mondjuk Ben Websteré is, a „modern jazz” tapasztalatát megelőzően már egyaránt arra mutatott, hogy a jazz több az addig gondoltnál. Több mint medicinális önkifejezés, amely egy meghatározott nagy amerikai csoport, a feketék lelki épségét tartja karban (a többiek számára pedig kellemes egzotikum). Hogy mennyiben több, ezt másként fogta fel a swing-kultiváló tengerentúli gengszter-tenyészet, amely fehér mecenatúraként is működött, és másként az angol swingrajongók meg a párizsi mandarinok. Párizsban inkább egyfajta nemes drognak érzékelték a jazzt bármely egyén számára, aki nem akarja végleg felszámolni a közösség iránti bizalmát, ugyanakkor transzfizikai honvággyal küszködik. A jazz betagolhatatlanságát, a meghatározásnak való rendkívül nagyfokú és rendkívül könnyed ellenállását különben elismerte az antikonformista zeneelméleti mogul, Adorno is. Megint más, szintén nagy kihatású elképzelés alakult ki 1960 körül a jazz jelentőségéről Everett LeRoi Jones-nál. Ez a nézet csak a blues-alapú, vagy a blues mögé visszanyúló improvizációt ismeri el jazznek, más folk-szublimációs lehetőségeket a semmibe utal. Bár olykor fehér zenészek blues-fogékonysága is megkapó lehet, Jones szerint a jazz mély könnyedsége kizárólagosan „a blues népének” kincse, olyan értelemben is, hogy kívülről valójában megérthetetlen. Minden nyitottság elégtelen erre. (Ahogyan Malamud A lakókjának Willie Spearmint-je mondja: „Majd éppen a fehérek fogják megírni a négert… utálom az ilyen szart”.) Ez a kincs, ahogy Jones látja, már eleve Amerika ellen (nem is egy rejlő jobb Amerika jegyében) képződött, sőt, egyáltalán a fehér világelrontás ellenében. Valódi zenészei pedig immár túllépőben vannak a naiv korszakon. E korszak végső meghaladását a free-avantgard jelenti, ez pedig az a kultúrfenomén, amely az offenzíven harcos Fekete Erő világraszóló lelki tisztaságát demonstrálja. – Mármost, ha másoknak érthetetlen, nyilván a feketéknek demonstrál. Csakis nekik? Az ízlés antinómiájába – tudniillik, hogy ragaszkodunk az ízlésviták elutasításához, ám a magunk ízlésével mégis a köz felé fordulunk, elismerést várva – a Black Power teóriája is belebonyolódott. A free pedig nem lett tömegzene a feketéknél sem, és Európa, amely jobban méltányolta, jóidőre a free-bujdosók gyülekezőhelyévé vált.
Jones eszmélése idején Lukács Györgyről írta a svájci irodalmár Max Wehrli, hogy csodálatos ellentét mutatkozik nála „a keret egyszempontúsága és a gyakran ragyogó speciális megállapítások szellemessége között”, mely utóbbiak nem a követett módszer által érvényesülnek. Méginkább talál ez Jones tanulmányjellegű írásaira. Épp fordítva áll a helyzet az utóbbi húsz év egyik-másik nevezetes életrajzi jazzfilmjével (ezekről még lesz szó). Körültekintő eszmeiségűek, de annak, aki mit sem tud a most elősorolt nézőpontokról, a főbb történések szimpla követése is álmosító erőlködésébe kerül. Ami nem az ő és nem is az elhangzó zeneszámok hibája.
Minthogy a nyugatabbi Ázsia és Európa az ősidőkben Afrikából népesült be, a keletafrikai ősszármazás egyetlen igazvérű európaitól sem vitatható el, de mára jazz-ág fejlődött ki a jávai gamelán felől is. A tamtamhoz fűződő mély vonzalom globális dolog, és a jazz még intellektuálisabb is a tamtamnál, úgyhogy az eszes japánok körében is erős a szaxofonjáték. Van aztán valami olyasmi is a jazzben, ami inkább Európáé, mint Amerikáé, noha csak mozzanataként annak, hogy a jazz univerzális érték. Nem maga az európai harmóniai rendszer, amely az afro-ritmikával Amerikában egybeoltódott. Nem is a „fele melodika”, hanem valami, ami a jazz előtt még nem volt meg. Lehet, hogy csupán bizonyos előhívott hangulatérzékelési hajlamról van szó, amely a visszájáról megérintett amerikai fekete zenészeket is. Ezt állítva még nem kezdtük ki az afro-spirit és a latin-amerikai vér muzikalitási misztériumát. Maradjunk annál, hogy a múlt század második felében a jazzlemez-fogyasztás euro-többletet mutatott (az USA-beli vásárlásokhoz képest), valamint hogy hasonló többlet mutatkozik, ha a jazz és a mozi legszerencsésebb találkozásait tekintjük át.
Európa újszerű magáratalálása a jazzben a második világháborút követően történt. Azidőtájt, amikor az egész óklasszikus jazzkorszakot elbúcsúztató Charlie Parker a ’49-es Párizsban megragadta Jean-Paul Sartre örömest feléje nyújtott jobbját – a Boris Viané után –, bár sejtelme sem volt, ki ez a csillogó- okulárés kis alak. A jazz ekkoriban lépett túl azon, hogy minden európai kedvelője tudatában bizonyos különös értékű szórakoztatózenei előadásmódot, illetve műfajcsoportot jelentsen. Majd, ami a chicagói stílreneszánszra és a bebopra következett, vagyis az ötvenes-hatvanas évekbeli újklasszikus cool-bop-szembenállás és -összevegyülés: ez volt talán az egész jazztörténetben a leginkább Európa kedvére való hangzásvilág. A kor szavát még a Magyar Filmhíradó című celluloid-periodika is követte esztrádizált westcoast változatban, az inzert alatti Rákóczi-mars megtartása mellett. Már a free-től, a „New Thing”-től a játékfilm ezen a földrészen is távolságot tartott, a keletibb közép egyes komor példái kivételével. Az 1970 körüli soulos és rockos elektrojazz-hullám filmzenei vetülete kiterjedtebb lett, de nyomatékos emléket nem hagyott. Elfedték az azótai, érdekesebb soundtrackek, úgy, ahogyan az 1960 körüli filmi hangzást nem fedték el (a tremolózó szimfonikusat sem).
Még időbe telt, míg a jazz egészen feltárta és elsajátította – vagy inkább kivájta – a köztes teret a folklór, a népszerű műzene és a kortárs komolyzene (meg a régi) közt, mindezekkel egyes ágain át összenövéseket is mutatva. Mire sokstílusú negyedik zenei műnemmé teljesedett, a gengszterek sem szerették már, és a mozi is valamelyest elidegenült tőle. Lejárt az az idő, amikor magátólértetődőnek számított, hogy olyan filmek sokasága is kitüntetően jazzt használjon, amelyek cselekményükben nem szerepeltetnek zenészeket. Éppen ekkor, a nyolcvanas években jött el az érdembeli tematikus jazzfilmek szórványának ideje. Feltűnő még, hogy ezek éppenséggel hátat fordítanak a maguk idejének, értsd: a posztavantgard „New Age”-nek. Ficánkoljon bár a jazz vígabban, mint valaha, közlekedjenek bár zenészei soselátott oldottsággal egyáltalán a zenében, száguldhat új légiességgel a neofree-vel keresztezett neobop, összemosódhat a különbség áhítatos komolyság és paródia közt, fordulhat a kamarajáték utóavantgard bigbandbe és vissza, ugorhat ír duda a klezmer-jazzbe, mindez a film tanúsága szerint már mellékes tombolás.
Bűnben égve
Malle ’57-es krimijén meglátszik, hogy rendezője egy ütemmel korábban Bressonnál segédkezett, az Egy halálraítélt megszökött forgatásán. A Felvonó a vérpadra szerelmespárja halálra ítéli a Férjet, a pár férfitagja fehér kézelőben végrehajtja a tettet az üzletemberen, majd foglyulesik az épület liftjében, ahonnét nem tud időben kiszabadulni. Próbálkozásai hasonló higgadtsággal és hasonlóan klasszicizáló képeken zajlanak, mint Bresson hősének működése a cellájában. Közben kedvese, Florence éj-nap a Champs-Elysées-n sétál feszülten. Elbuknak. Ám a liftbeli és az utcai képeken áttűző trombitaszó érzéki úton nem engedi, hogy az egész esetet laposan értelmezzük. A Davis-zene is klasszicizálóan finom, minthogy azonban tőrőlmetszett jazz, folyvást nyitott korridort tart fenn a frissítő nyerseséghez is. Most, a L’ascenseur…-ben nem a idegesen élénk szakaszok a nyugtalanítóbbak, hanem a főzött hangzás. Az imaginárius (szemmel nem látható) sötét háttérből, cool fojtottság alól előnyomuló vékony fúvóshuzamok és sűrű levegőjű elhallgatásaik úgy teremtenek különös érzelmi teret, hogy végül nem hagynak helyet a szereplők sorsán való sajnálkozásnak sem, és a vesztük fölötti elégedettségnek sem. Mindez a hollywoodi Otto Premingerre is felszabadítóan hatott: második jazz-érdekeltségű munkája, az Egy gyilkosság anatómiája – a megújuló Duke Ellington filmzenéjével –, jobban sikerült az előzőnél. A következő tíz év keleti-parti bűnügyi tévészériái is a Malle/Davis-áttörés kihatását mutatják. De az ’56 utáni francia magánbűnösség, legalábbis a moziban, igencsak más, mint az amerikai. Merengő ontológiai lege és hűvös ékszerfénye van, mágikus tűzpontokkal, valamelyest tükrözve Georges Bataille századközépi erotológiáját. Francia rendezők kezén gyakran még a gengszterségnek is alig érződik alvilági színezete. Hogy Maurice Ronet a L’ascenseur…-ben, vagy Alain Delon a Melville-féle A szamurájban fölöttébb jólöltözött, ezt vehetnénk akár chicagoiánus vonásnak is. Ám a Kifulladásig anarcho-köztörvényes főszereplője idétlen holmikban is rendkívüli eleganciájú figura (spirit!); a Genovese-klán minden tagja lemarad mögötte. Godardnak ehhez kellett Belmondo, de Davist mellőzhette: kusza preavantgard bigbandzenét alkalmazott itt, szeszélyesen odavetett, tört tömbökben. Melville viszont sokáig azt a filmzenei gyakorlatot kedvelte, még a Vörös körben is (már színes korszakában), hogy tárgyi zörejekre hagyatkozó hosszú szekvenciák után a nehézéletűek egy-egy dialógusa alatt puha jazzfoltok jelennek meg – dobseprűs, halk-vibrafonos hangfelhők –, lépcsőházban csakúgy, mint autóút-menti erdőben.
Polanski ’62 táján még Lengyelországból figyelte a nyugati stíluseseményeket. Az ő bemutatkozása, a Kés a vízben maradt a keleti blokk leginkább jazz-átitatott újhullámos filmje (zene: Krzysztof Komeda).
Az amerikai tematikus jazzfilmben a bűn láza iránti érzékenység némi késedelemmel jelentkezett, az újhollywoodi szakaszban. Addigra már gazdag műfaji hagyomány halmozódott fel, de inkább csak a tételszám és a kipipálható zenészhírességek tekintetében. A műfaj „jólmegcsinált” speciesei szinte mind az utolsó negyedszázadból valók. Scorsese, Coppola, Altman retrói kísérelték meg először komolyan rekonstruálni az óklasszikus hot jazzt illető gengszter-átéléseket, utólagosan szembehelyezkedve a galloeurópai poetizmussal. Az életrajzi műfajváltozat új etalonját pedig a rendezőnek is bevált Clint Eastwood alakította ki 1988-ban, a Charlie Parker életét és haldoklását áttekintő, háromórás Birddel (a címszerepben Forest Whitaker; előtérben – mint aztán még annyiszor – a hangszeres művész pusztító szenvedélybetegsége, az élettársi mártírium, és az eljutás a Rosszuljátszás Napjáig). Ezeknek a nagyon jó hangfelvételektől feszülő mintadaraboknak azonban van egy közös, örökletes fogyatkozása. Akarva-akaratlanul frontba állnak, hogy a jazz lételveivel szembenső, zárt formaelvek szerint, egyfajta ellenoldalról szóljanak a jazzről – és nem mondható, hogy ezt az ellentétet önmaguk tárgyává tennék. Megrögzött, magatehetetlen követői a lekerekítés ó-szépműtani normájának, az ólmozott vollendung-követelménynek. Altman ’96-os Kansas Cityjében ugyanúgy lekerekített a sztori-szerkezet, de minden cselekménymozzanat is – végülis minden kép –, mint Coppola tizenegy évvel korábbi filmjében, A gengszterek klubjában, vagy a Birdben. A jazzról szólnak, de nem a jazz szellemében. Az eastwoodi mintának még az olasz Pupi Avati is követője lett a Bixszel (ez Beiderbeckének, a húszas évek újító német-amerikai trombitásának emlék-monumentuma). Megintcsak hasonló képletű filmes eredményre jutott Spike Lee a ’90-es Még jobb zenét (Mo’ better Blues) esetében, még ha meghirdette is, hogy műve az Eastwoodétól eltérően afroamerikai látású lesz. Bár ez a darab félfiktív zenész-biográfiákra épül, amelyekkel talán a jelen felé igyekszik mozdulni, mégis bőven egy kalap alá vehető a Birddel. Különösen, ha Woody Allen ’99-es zenész-retróját, A világ második legjobb gitárosát (Sweet and Lowdown) állítjuk vele szembe, amelynek főhőse egy Django Reinhardt-komplexusos fehér-amerikai zenész. Ha e három filmes eset közül valamelyik, akkor Allen fiktíven életrajzi, álinterjúkkal tűzdelt komédiája áll egészen komolyan vehetően a jazz oldalán.
Spike Lee, mint tájékozódni lehet, az Eastwood-rendezéseket jobban tűri az európai rendezők jazzel való foglalatoskodásánál; lásd a ’76-os Sven Klang Kvartettjét (Stellan Olsson), a tíz évvel későbbi Éjfél körült (Round midnight, Bertrand Tavernier), vagy a ’99-es Az óceánjáró zongorista legendáját (Tornatore). Közülük a legelismertebbről, Tavernier filmjéről azt tartja, hogy túlontúl ellágyult (mert szerzője már úgy tesz, mintha a fajgyűlölet a világon se lenne), amúgy meg a fekete zene iránti európai érzékenység izzadságos bizonygatása. Ami azt illeti, az édesbús elem csakugyan erősen jelen van abban az elmerültségben, ahogyan a Round Midnight tartósan hozni képes a cím jelezte feelinget – amelyet a Mo’ better Blues nem –, de bizonykodásnak vagy más erőlködésnek nincs nyoma itt. A sztori lassan követeli ki a magáét Tavernier-nél; műve sokáig kérdéses lehetőségekre nyíló elidőzésekből, laza képváltogatásokból szövődik, hangulatrajz módjára, éppen így válik maga is részegítővé. Minden történés egy kitalált géniusz, a Párizsba szakadt öreg Dale Turner alakja körül forog, akit a filmen az egyik nagy bop-tenoros, az avantgard-közeli múltú Dexter Gordon személyesít meg, rendkívüli naturalitással. Turner garniszállóban lakik, esténként a Blue Note nevű kis klubban fújkál. Egyvalaki akad, aki mint zsenit fedezi fel magának. Egy fiatal gall szakrajongó, aki először az utcán, a pinceablaknál kiszűrődő – meditatívan szaggatott – szaxofonszóló hallatán érzi úgy, hogy élete fényforráshoz jutott. Napjai innentől feláldozódnak az alkoholbeteg zenész gyámolításának, a szelíden pusztulgató Turner élte alkonyának. Zenész és hívője barátságát Tavernier nem igyekszik lélekegyesülésnek bemutatni. Gordon karaktere rendíthetetlen önállóságot képviselve söpör végig a filmen, és rajongójának átélései sem alakulnak egészen hozzá.
A művész szándéka műve jellegét és értékét illetően nem minden. Vagy talán nevetséges becsben tartanunk a barlangrajzokat, ha nem hiszünk az ősök módján a vadászathoz megnyerendő démonokban? Az ókori Phalarisz türannosz kedvtelése volt az udvarában tartott ércbikát felhevíttetni, és a furulyás orrlyukú szobor belsejébe zárt emberek jajveszékelését, vagyis a csarnokot betöltő csodaszép fémzengést hallgatni. Még ha a zenerajongót Phalarisznak, a nagy zenészt a bikába zárt áldozatnak feleltetnénk is meg, ami mégiscsak téveszme lenne, így sem igaz, hogy a kiáltás és a tőle megszólaló érc meg nád együtthangzása a példázatban nem is létezik. Hiába, a free hajnalát jelentő Ornette Coleman-lemezek is úgy hatottak legtöbb rajongójukra már fél évtized múltán, mint amolyan „1910-körüli-párizsifestős” levegőjű dolgok. A coleman-i altózás nem hagyta el (mint tenoron elhagyta később John Coltrane) a bárzenei hangszínfényeket sem. Hasonló ellentétpárok hasonló amalgámját hozta létre az atomkori New York improvizációs zenéjében, mint ami a századelős európai képzőművészetben már megvolt. A korai avantgard némely melléktermék-műtárgyai, mély fakeretbe foglalt kis kollázsai (hírlapragasztásokkal az üveg mögött, asztalitárgy-applikációkkal, enyhén dioráma-szerűen) a mennyei hétköznapiság megtestesítői. Egyesítik a bíbelődő tákolmányosság, és, ellenkezőleg, a hanyag elegancia képzetkörét, az amatőr invenciózusságot és a hivatásosság erejét. Ahhoz képest, amit közönségesnek lehet mondani, roppant előkelők, ahhoz képest, amit arisztokratikusnak mondhatunk, roppant utca-és népbarátok. Éppen ez ama legfőbb bűn, amelyben a jazz leledzik, amelyet időszakonként nem bocsát meg a császár és nem bocsát meg a nép.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/07 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1952 |
