Nevelős Zoltán
Spanyol prérik, olasz cowboyok, DEFA-indiánok. Az európai western meghosszabította a nagymúltú amerikai műfaj életét.
„Kiváló westernt lehetne itt csinálni!” – Sergio Corbucci visszaemlékezése szerint ezt mondogatták egymásnak 1959-ben a Pompeii utolsó napjai forgatásán dolgozó ifjú olasz filmesek az andalúziai pusztaságban. – „Ezek a fantasztikus kanyonok, ez a sivatagi táj épp olyan volt, mint Mexikó vagy Texas, vagy legalábbis amilyennek mi képzeltük őket.”
A társaság tagjai: Corbucci, a másodstáb rendezője; Sergio Leone, a Mario Bonnard betegsége miatt rendezővé előlépő asszisztens; Duccio Tessari második rendezőasszisztens; Enzo Barboni és Franco Giraldi, a másodstáb operatőrei ekkor még legfeljebb álmaikban képzelték, hogy hamarosan egy ekkor még nem létező alműfaj halhatatlan érdemű alkotóiként fogják őket számon tartani. Ők öten több mint harminc olasz, avagy spagetti-westernt fognak rendezni a következő évtizedben. A dél-spanyolországi sivatagot, közelebbről Almeriát mégsem ők fedezték fel a western számára. A spanyol Joaquín Romero Marchent az ötvenes évek közepe óta készítette itt Zorro-filmjeit, amelyek díszletei később az olaszok számára igencsak kapóra jöttek.
1960 körül azonban még tartott a kardos-szandálos filmek, azaz a peplumok divatja. Hollywood az ötvenes évek elejétől (a Quo vadis?-tól a Ben-Hurig) folyamatosan ellátta munkával a római Cinecittá személyzetét, akik egy füst alatt, alacsony költségvetéssel, egy-egy levitézlett amerikai testépítővel a főszerepben, a maguk (ál)mitológiai kalandfilmjeit is gyártogatták két ókori szuperprodukció között. Amikor azonban a közönség kezdett közömbössé válni a monumentális történelmi filmek iránt, az amerikai tőke pánikszerűen kivonult. Maradt a munkaerő és az eszközpark, de nem volt műfaj, amire rászabadítsák őket.
Ugyanerre az időre tehető az amerikai western alkonya. Veteránjai rendezték a számlát, mint John Ford a történelemhamisítás (Aki megölte Liberty Valance-t) és az indiángyűlölet (A cheyenne indiánok alkonya) terén. És ami a lényeg: a korábbi dömpinghez képest akkoriban már csak töredék mennyiségű western készült Hollywoodban. Az európai közönség viszont, úgy tűnt, korántsem unt bele kedvenc mesevilágába, és szüksége volt az utánpótlásra.
Az elsősegély Némethonból érkezett, ahol Horst Wendland producernek az a ragyogó ötlete támadt, hogy Karl May napkeleti kalandregényeinek megfilmesítése után talán érdemes lenne leverni a port a könyvpiacon sokkal sikeresebb vadnyugati kötetekről is. Az 1962-ben francia Winnetouval (Pierre Brice) és egy Európába szakadt amerikai által megformált Old Shatterhanddel (Lex Barker) Dalmáciában forgatott Az Ezüst-tó kincse hallatlan sikert aratott, és nemcsak a May-függő NSZK-ban. Valóságos aranyláz indult meg: német, olasz, spanyol, francia, sőt osztrák koprodukciós részvétellel 1963-ban már tucatnyi western jutott el az akkoriban még kis falvakat is felölelő mozihálózatokba. Míg a németek a következő években kitartottak a May-regények világa mellett, az amerikaiasan hangzó álnevek mögé bújó olaszok az amerikai sablonok ismételgetésébe kezdtek nagyon hamar belefáradni.
A helyzetet Sergio Leone mentette meg egy szinte alamizsnaként odavetett lehetőség kiaknázásával. A piszolyok nem vitáznak című (visszatekintve igen felejthető) produkció maradék nyersanyagát és díszleteit használva megrendezhette első igazi filmálmát Egy maréknyi dollárért címen. A forgatókönyv Akira Kurosawa Testőrének cselekményét követte (lett is belőle szerzői jogi perpatvar!), de Dashiel Hammett Véres aratás című noir regénye és Goldoni vígjátéka, a Két úr szolgája is ihletőül szolgált (Leone védekezése szerint mindenképp). Egy idegen érkezik egy mexikói határvidéken fekvő kisvárosba, amelyben épp két rivális banda teszi elviselhetetlenné az életet. Hősünk az egyik, majd a másik bandához csatlakozva kijátssza őket egymás ellen, minek következtében a bitangok végül mind egy szálig kiirtják egymást.
Leone eredetisége mellett szól, hogy aligha maga a történet nyűgözte le a nézőket, akik 1964 augusztusában a rekkenő hőség és a reklám teljes hiánya ellenére napról napra egyre többen keresték fel azt a régi kis mozit a firenzei pályaudvar közelében, ahol a filmet bemutatták. A látvány, a ritmus, az érzelmek és az erőszak olyan elegyét láthatták, amelyet addig soha, és amely tévedhetetlenül telibe találta ízlésüket. Leone zsenialitása mellett Ennio Morricone nem kevésbé hatásos és egyéni hangzású muzsikájának és az Amerikából szerződtetett tévészínész, Clint Eastwood által megformált, szivart rágó, kalap alól sunyító, hallgatag főhősnek is lényegi része volt az összképben.
Leone a feje tetejére állította a klasszikus western műfaji szabályait. Nem egyértelmű, ki a jó és ki a rossz. Hőse vállaltan nem az igazságért harcol, hanem pusztán a remélt pénzbeli nyereségért száll szembe a gonoszokkal, ugyanakkor rejtve bőven ad alapot arra, hogy eltöprengjünk, talán még sincs kőből a szíve. A gesztusok harsányak, az erőszak tolakodóan látványos – a tévéwesternek korában ezzel moziba lehetett csalni a tömegeket.
A finálé mindent eldöntő párbaja meghatározó mintává vált rendkívüli intenzitása miatt. A halál árnyékában megállni látszik az idő, a szereplők egész élete áll a mérlegen, a zene ritmusára egymásra vágott közelik teszik szinte fájóan feszültté az erőszak kirobbanása előtti másodperceket. E pillanatok miatt nevezték Leone westernjeit lóoperáknak, amelynek áriái a jelentőségteljes tekintetek.
Az Egy maréknyi dollárért nemcsak az olasz mozitörténelem egyik legbombasztikusabb sikersztoriját írta meg – a firenzei zugpremier után két héttel Rómában ünnepélyes díszbemutató, aztán egy évig hosszú sorok a mozipénztáraknál –, de megadta az új és életmentő lendületet az olasz westerngyártásnak is. Megindult az igazi nagy aranyláz, és a telér csaknem tíz évig nem apadt ki.
Az olasz western az utánzás nagy birodalma, ha a receptek variálásából valahol valami sikeres újítás született, azonnal ráugrottak, és sorozatban születtek az utánzatok. És nemcsak a cselekményt illetően, a címek és a nevek terén is érvényesült, hogy a filmgyártók és forgalmazók korábbi sikerekhez igyekeztek kapcsolni produkcióikat. A Django a legszebb példa, tucatnyi olyan film viselte címében a karakter nevét, melyben nem is tűnt fel ilyen nevű szereplő.
A westerneket kulturális szemétként kezelte nemcsak a kritika, de azok is, akik dolgoztak vele. A szerzőiség kérdése szóba se jött, a címek változtak – nyelvterületek közt mindenképp, de olykor egy nyelven is több címe volt egy-egy filmnek –, és a film integritása sem volt szent. Nemcsak az erőszakos jeleneteket csonkították meg, de gyakran rövidítettek azért, hogy eggyel több előadás férjen be a napi programba. A tévében látott változatok elliptikus elbeszélésmódja, a ritmustörések, a durva hang- és képvágások gyakran egyáltalán nem a szerzői szándékot tükrözik.
A „spagetti” vagy „makaróni” jelző eredetileg az olasz western iránti amerikai lenézést tükrözte – mára azonban a rajongók szótárában ez az él már teljesen eltűnt –, a németek italowesternnek, maguk az olaszok „western olasz módra” (all’italiana) kifejezéssel illetik a műfajt.
Az 1965-ben készült Néhány dollárral többért az érzelem nélküli nyereségvágy mellé a bosszúvágyat hozta be a képbe motiválóerőként. Míg Eastwood Moncója a vérdíj miatt üldözte Indiót (Gian Maria Volonte), addig Mortimer ezredes (Lee Van Cleef) húga megölését akarja megbosszulni a banditán. Mortimer titka (kezdetben ugyanis őt is egyszerű fejvadásznak ismerjük meg) töredékes flashbackek során keresztül válik világossá a néző előtt: a flashback ilyetén használata visszatérő stíluselemmé vált a műfajban.
A film másik újítása a főszereplők párba állítása volt: egy öreg, egy fiatal. Nagyobb dinamikát kapott így a dráma, és több lehetőség nyílt az akcióra. A következő filmek egy részében érdekes módon maga Lee Van Cleef játszotta az öreget (Férfi a férfival; A harag napja).
A páros felállás a rendező-színész kapcsolatokra is érvényes volt. A trilógiák itt nem összefüggő történeteket tartalmaztak, hanem három hasonló hangvételű munkát egy-egy rendező-színész párostól: lásd Leone dollártrilógiáját vagy Sergio Sollima és a kubai származású Tomás Milian filmcsokrát (Számadás; Szemtől szemben; Fuss, öreg, fuss!) A Leone és Eastwood által képviselt királyi liga (Egy maréknyi dollárért; Néhány dollárral többért; A jó, a rossz és a csúf) utáni, második vonalban foglalt helyet a jóképű Giuliano Gemma Giorgio Ferronival (Ezüst egydolláros; Fort Yuma aranya; Wanted) és Duccio Tessarival (Pisztolyt Ringónak; Ringo visszatér), valamint a folyamatosan dolgozó Sergio Corbucci, aki a kék szemű, markáns arcú Franco Neróval kötött tartós munkakapcsolatot (Django; A zsoldos; Egy kincskereső Mexikóban).
Míg az olaszok a kapzsiságról és a kegyetlenségről regéltek szórakoztató példázatokat helyszínül szinte kivétel nélkül a déli határvidéket választva, a Vasfüggöny túloldalán is műsorra tűzték a westernműfajt, igaz itt egészen konkrét társadalmi célzattal. A kelet-német westernek előszeretettel mesélték el az indiánok leigázásának történeteit, azt remélve, hogy ezzel is érzékletesen példázzák az imperializmus embertelenségét. A korai Winnetou-filmek egyik mellékszereplőjét, a szerb származású Gojko Mitićet tették meg sztárjuknak, aki a társulat magjával egyetemben a ciklus egyetlen állandó eleme. Kor és helyszín tekintetében a Nyugat meghódításának bő másfél évszázadát és az Egyesült Államok legkülönbözőbb területeit fedi le. Míg A Sólyom nyomában, a Halálos tévedés és az Apacsok a XIX. század második felében a nyugati határvidéken játszódnak, az Osceola az 1835-ben a floridai félszigeten kitört szeminol háborúk előzményeit beszéli el, a Vadölő és a Tecumseh pedig a XVIII században a keleti területeken folyó indián honvédő háborúkba kalauzolnak.
Minden egyes film más-más szocialista országgal közös koprodukcióban készült, amely egyúttal azt is jelzi, hol folyt a forgatás. Ez a műfaj egy igen fontos jellegzetességére hívja fel a figyelmet: westernt akárhol lehet forgatni. Míg az olaszok Spanyolországot és – praktikus okokból – Róma környékét használták, a berliniek bebizonyították, hogy vadnyugatot meg lehet idézni Boszniában, Romániában, a Krím-félszigeten, Grúziában vagy Mongóliában is. A lényeg a tájjal szembeni attitűdben keresendő: az a fontos, ahogy a szereplők mozognak benne, amilyen szerepet a táj kap a cselekményben, ahogy a kamera viszonyul a tájhoz.
Eközben az olasz alkotókban is felébredt a vágy, hogy hőseiket ráébresszék, az élet többről is szól, mint a dollár vagy a bosszú. Damiano Damiani filmje, a Ki tudja? Louis Malle Viva Maria! című könnyed vígjátékának nyomát követve a mexikói forradalom káoszába repítette nézőit, és ezzel megnyitotta az utat a politikai spagettik tömegének. A korrupt kisvárost, melyben a magányos hős rendet teremt, itt az országos méretű korrupció váltotta fel, amellyel szemben csak a népi összefogás tud sikerrel fellépni. A séma szerint egy kívülálló, amerikai vagy európai gringó érkezik a régi bevált nyereségvágytól hajtva a kisemmizett, lázadó parasztok és az aktuális diktátor és hadserege közti zavarosban halászni. A forradalmi eszmék vonzerejének azonban a kérges szívű desperado sem tud ellenállni, s előbb vagy utóbb rendszerint a szabadság ügye mellé áll. A vonulat egyik legszebb darabja Sollima Szemtől szemben című műve, melyben egy keleti városból érkező tanár (Gian Maria Volonte) annyira átalakul egy bandita (Tomás Milian) oldalán megélt kalandoktól (a bandita meg viszont), hogy a film végére lényegében szerepet cserélnek.
A politikai töltést az olaszoknál még nyomokban sem kísérte a német indiánfilmek pátosza. Az eszköztárukhoz a komikus hangvétel, a vígjátéki elem is hozzátartozott. 1968 körül, amikor az olasz westernek száma már a háromszázat is meghaladta, elkerülhetetlen volt, hogy a paródia önmaga felé forduljon. A Winnetou-veterán Mario Girotti (Terence Hill) és a spagettik sorát megjárt Carlo Pedersoli (Bud Spencer) Stan és Pan típusú duója az Enzo Barboni (E. B. Clusher) által levezényelt Az ördög jobb és bal keze című, pofozkodós vígjátékkal átütő sikert aratott. A film a hazai piacon félmilliárd lírával túllépte a műfaj mind művészileg, mint produkciós érték tekintetében legnagyobb volumenű produkciója, a Volt egyszer egy Vadnyugat bevételét, miközben a töredékébe került. Az egy évvel később, 1971-ben bemutatott folytatás, amely tulajdonképpen ugyanazt böfögte vissza, még ezt a sikert is túlszárnyalta, és máig minden idők egyik legnagyobb bevételt hozó olasz filmjének számít.
A közönség szívesen nevetett a néhány éve még dermedt tisztelettel figyelt hősökön, gonosztevőkön és egyáltalán a vadnyugat legendáján. Sergio Leone, miközben már újabb monumentális alkotására, a Volt egyszer egy Amerikára készült, maga is engedte elhatalmasodni a humort utolsó westernjein: az Egy marék dinamit (aminek a rendezését eredetileg másnak akarta kiadni) a politikai elkötelezettségen ironizált, a Nevem: Senkiben (amit már sikerült egykori asszisztensének, Tonino Valeriinek átpasszolnia) az egész műfaj után lehúzta a függönyt – parodisztikus humorral, ugyanakkor már-már csöpögős érzelmességgel. Az új időket megszemélyesítő, ifjú pisztolylövész, azaz „Senki” szerepére Terence Hillt szerződtette, a sikerét elhomályosító Ördög-filmek sztárját, míg a vadnyugattól búcsúzó, legendás öreg hős, Beauregard szerepére Henry Fondát sikerült megnyernie. Senki megszervezi, hogy Beauregard méltó módon, igazi legendát hátrahagyva távozhasson a színtérről, átadva a pályát az új generációnak, vagyis neki. És míg Fondának hosszú nézések és pisztolydörgésben feloldódó feszült pillanatok jutottak, Hill bőségesen kapott lehetőséget burleszkmutatványokra.
A spagetti-western keményvonala ezután már csak egy-egy, változóan sikeres produkcióban folytatódott. Az olasz film ekkor népszerűvé váló két másik műfaja, a giallo (thriller) és a poliziesco (zsarufilm) nyers ábrázolásmódjával összhangban ezek a komoly westernek is egyre kegyetlenebbé váltak. Az utolsó igazi spagetti-western, az 1976-os Keoma (rendezte: Enzo Girolami). Ez az apokaliptikus hangulatú, felfokozott érzelmi hevületű, nagy családi mészárlás annak a spontanaitásnak köszönheti varázsát, amely a tíz évvel korábbi, hasonlóan Franco Nero főszereplésével készült Djangót is kultuszfilmmé avatta. A forgatókönyvet forgatás közben írták, kiindulásként csak az alapötlet, a Carlo Simi által festőien berendezett főutca, a főhős imázsa és a szívbemarkoló főcímdal volt meg.
„Westernt csak amerikaiak tudnak csinálni” – nyilatkozott önéletrajzában Charlton Heston, és ha nem is ilyen kategorikusan, bizonyos tekintetben az amerikai néző is osztozik/osztozott a véleményében. A korai olasz westernekhez szerződtetett amerikai színészek szinte kivétel nélkül hitetlenkedve vágtak bele a munkába: western Európában?
Egy amerikaiak számára első közelítésben valóban értékhiányról van szó. Ami nekik ugyanis valóság és történelem, az az Amerikát csak filmen látott európai számára – a közönség és az alkotók túlnyomó része ugyanis ilyen – színtiszta fantáziavilág, melyet mitikus hősök népesítenek be. Nem reálisabb, mint Középfölde, vagy a kalózromantika trópusi tengerei. Tárgyi értelemben ugyan van közük a történelemhez, de nem a történeti hűség, hanem önálló, belső szabályrendszer szerint működnek. Sergio Leone a tárgyi környezet tekintetében a legapróbb részletekig történelmi hitelességre törekedett, messze aggályosabban, mint a korabeli amerikai westernek alkotói (ott ez a fajta hitelesség a kilencvenes évektől – Tombstone, Fegyvertársak – kerül majd előtérbe), ugyanakkor pisztolyhősei emberfeletti céllövő képességekkel rendelkeznek. A stilizáció más területen megy végbe, a tárgyi valószerűség nem a történet tényszerű, hanem érzelmi hitelességét mélyíti el. Az európai westernmítosz lényegét az az amerikai álom jelenti, amely csak az európaiak szívében él, amelyet nem fertőz meg a realitás. Amerika itt a reményt jelenti, a jobb, teljesebb élet, a szabadság, a kaland reményét, amelyet valamiért nagyon szeretünk ürömbe mártva magunkhoz venni.
A western, miután elérte nagykorúságát, világkörüli útra indult (Japán, Európa, Brazília), s mikor hazatért, már nem volt ugyanaz, mint régen. Az olasz western hatása a rendezőként a hetvenes években induló Clint Eastwood alkotásaira (A törvényenkívüli Josey Wales; Nincs bocsánat) kézenfekvő, de például Sam Peckinpah késői westernjei (Cable Hogue balladája; Pat Garrett és Billy, a kölyök), Robert Altman McCabe és Mrs. Millere és természetesen Quentin Tarantino Kill Billje is meghatározó európai hatásokat mutatnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/07 26-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1948 |
