Pápai Zsolt
A western-műfaj reformere feladta a fekete-fehér dramaturgiát, deheroizálta hőseit, de a pionír-eszményekhez mindvégig ragaszkodott.
Sam Peckinpah életműve, pontosabban annak 1973-ig terjedő szakasza heroikus kísérlet a mozi egyik legnagyobb és legszínesebb mítoszát megteremtő, de a hatvanas évek elejétől egyre inkább talajt és közönségét vesztett westernműfaj újrafogalmazására, és a zsáner rehabilitálására. Ugyanakkor maga a rendező is hamar belátta, hogy vállalkozása kudarcra van ítélve, és részben ennek a felismerésnek tudható be, hogy a gyakran nosztalgikus-vallomásos tónusú, esetleg játékos-ironikus hangütésű italowesternekkel szemben az ő munkái – egyetlen kivétellel – vérkomoly és vérbő darabok, melyeket a hatalmas feladat kilátástalansága felett érzett düh hevít. A vereség előérzete azonban nemhogy kedvét szegte, de mintha kifejezetten stimulálta volna a rendezőt – a mítoszteremtés lázában égő egykori pionírok vitalitását és állhatatosságát megöröklő Peckinpah ezért válhatott a hatvanas-hetvenes évek hollywoodi filmgyártásának legendás magányos hősévé.
Western-vonzás
A tévésorozatokban történő erőgyűjtés után játékfilm-rendezői pályáját Hollywood fekete évtizedében, a hatvanas évek elején kezdő Peckinpah tizennégy produkcióból álló életművének gerincét hat western alkotja. A direktor egy évvel azelőtt lépett a vadnyugati színtérre, hogy az általa állandó modellként követett John Ford celluloidba írta a western sírfeliratát Aki megölte Liberty Valance-t (1962) című munkájával, illúziói tehát nemigen lehettek afelől, hogy egy végóráit élő műfaj mellett kötelezte el magát. 1961-ben született első westernje (Társak életre-halálra) a forgatást uraló produceri terror miatt ugyan még alig emlékeztet a későbbi nagy művekre, második filmjétől (Délutáni puskalövések, 1962) kezdve azonban mind következetesebben építi életművét, munkálja ki stílusát.
Peckinpah vadnyugati kalandfilmjei egy következetesen végigvitt gondolat- és stíluskísérlet dokumentumai, egy olyan kísérleté, melynek tétje a westernműfaj részleges megújítása volt. A vadnyugati értékrend modern viszonyok közötti érvényesíthetőségét megkérdőjelező, azonban még a klasszikus zsánermesékhez húzó Délutáni puskalövésektől egyenesen vezetett a rendező útja a szintén hagyományosabb vonalvezetésű, ámde a lovassági mozik éles kritikáját kínáló Dundee őrnagyon (1965) át a westernkánont témaközelítésében és formanyelvében felülíró A vad bandáig (1969), hogy aztán a tradicionális hőseszményt újragondoló Cable Hogue balladájával (1970), illetve a westernek ellentétpárokon alapuló dramaturgiáját kiigazító Pat Garrett és Billy, a kölyök (1973) című darabbal végleg búcsút intsen szeretett műfajának.
Tény azonban, hogy ez igazán sohasem sikerült neki. Kapcsolata a műfajjal annyira intenzív volt, hogy soha nem tudott elszakadni tőle, és miután – a hetvenes évek legelejétől – más zsánerekben is kipróbálta magát, ezekben is a westernek jellegzetes konfliktustípusait és hőseit adaptálta. Forgasson bár thrillert (Szalmakutyák; 1971), gengszterfilmet (Szökésben; 1972), második világháborús mozit (Vaskereszt; 1977) vagy road movie-t (Konvoj; 1978), mindig a westernnél kötött ki. Az életmű két legtalányosabb státuszú darabja – a magányos rodeóbajnok hétköznapi kalandjait elbeszélő Junior Bonner (1972), illetve a Leszámolás Mexikóban (1974) című vériszamós bosszúdráma – annyira közel áll a westernhez, hogy jószerivel csak annak koordinátáin belül értelmezhető, mégsem tartozik a műfajhoz egyik sem, hiszen kortárs környezetben játszódik.
Feszültségzónák
Peckinpah westernjei nincsenek híján az erőteljes történetvezetésnek, de a filmek alapfeszültségét nem kizárólag a furfangos cselekményszövés, hanem a határhelyzetbe vetett hősök közötti sajátos viszonyrendszer aprólékos kidolgozása generálja. A művek érzelmi-indulati telítettsége abból születik meg, hogy a történet centrumában álló csoport több fronton is folyamatosan veszélyeztetett, tagjai a külső ellenség mellett a csoportegységet erjesztő folyamatok miatt is állandó fenyegetettségnek vannak kitéve.
Peckinpah valamennyi westernje az ambivalens kapcsolataikkal birkózó hősök felvonulási terepe. A rendező a klasszikus westernek örökségét vállalva a barátság, a hűség motívumát helyezi munkái középpontjába, ugyanakkor rendre újrafogalmazza ezeket az értékeket a műfaj válságának tükrében. Filmjeiben újra és újra visszaköszön az egykor egymás oldalán barátként küzdő, de idővel egymástól messzire sodródott, sőt a harcmező két ellentétes oldalára került figurák közötti viszonyok vizsgálata. Már a két idősödő cowboy – a hagyományos erkölcsi értékekhez hű és az azokból kiábrándult egykori pisztolyhős – konfliktusáról szóló Délutáni puskalövések is ilyen ellentmondásos kapcsolatra épül, igazán markánsan azonban a rendező harmadik mozijában, a Dundee őrnagyban jelenik meg először a problematika.
Amelynek legvilágosabb kifejtését Peckinpah utolsó westernjében, a Pat Garrett és Billy, a kölyök címűben találni. A két főszereplő valamikor még közösen fosztogatta a vadnyugatot, de miután Garrett a törvény oldalára állt, ellenségekké lettek. Peckinpah a teljes sztorit az üldözésmotívumra húzza fel, már az expozícióval tisztázva, hogy a vadnyugati filmek pilléreként szolgáló kétpólusú világkép kibillentése a célja. A filmben a rend őrei kivétel nélkül gengszterek, akik mások szabadságának korlátozására esküdtek fel, a rendfenntartás pedig a legalizált banditizmus fedőneve. Garrett és Billy figurájában a törvényesség zubbonyába bújt elvtelenség és a törvényen kívüli elvhűség ütközik egymással, előbbi cinikus és hatalmától megrészegült figura, utóbbi a vadnyugat ködlovagja, aki ugyan nem keresi a bajt, az mégis rátalál. Peckinpah egész életművének legmelankolikusabb darabja fordított hőseposz, szomorújáték a visszavonhatatlanul viszonylagossá torzult elemi westernértékekről.
Profán megváltástörténet
A westernhősök szerepköreit újragondoló folyamat jóval a Pat Garrett és Billy, a kölyök előtt megkezdődött az életműben. A Dundee őrnagy látszólag tiszta szándékkal hadba induló, valójában az igazság utáni hajsza örvén a maga őserejű gyilkos ösztöneit kiélő címszereplője már ilyen relativizált figura, de még inkább azok a többek által Peckinpah főművének tekintett A vad banda hősei.
A film középpontjában álló kis csoport tagjai – a környék rettegett haramiái – az expozícióban katonai egyenruhát öltve próbálják meg kifosztani a békés kisváros bankját, ám már várnak rájuk, és kelepcébe csalják őket. Az uniformisban érkező banditákat szedett-vedett csürhe fogadja – a nyitányban tehát máris megkezdi a hagyományos westernszerepek átértelmezését a rendező. A későbbiekben ez a relativizált szemléletmód eluralkodik a filmen, azzal párhuzamosan, hogy a vad banda tagjainak üldözőikkel szembeni erkölcsi felsőbbrendűsége mind nyilvánvalóbb lesz.
A relativizált karakterábrázolás természetesen nem új a western történetében – igaz, Peckinpah-hez hasonlóan radikális módon csak kevesen éltek vele –, ellenben a hősök pszichológiai mélységű bemutatására törő szubjektívebb narráció alkalmazása már újszerűnek számított nem csupán a műfajban, hanem az egész hatvanas évekbeli hollywoodi filmben. A lélektani elemzésnek a hősök jellemzésére törő felhasználása ugyanúgy a műfaj megváltozott viszonyok közötti életben tartását célozza, mint Peckinpah sok egyéb – dramaturgiai, illetve formanyelvi – ötlete.
A vad banda figurái már nem típusok, még nem jellemek, megteremtésükkor a rendező egyrészt felhasználta a western-sztereotípiákat, másrészt alkalmazta az egyénített ábrázolásmódban rejlő lehetőségeket is. A szereplők Peckinpah utolsó vadnyugati filmjeinek kószáló árnyalakjait idézik. Látszólag céltudatosak, ugyanakkor jórészt passzívan sodródnak bele az újabb és újabb krízishelyzetekbe, amelyekből csak a zárlatban, egyik társuk halálának megtorlása miatt vállalt öngyilkos akciójukkal keverednek ki végérvényesen. A fél mexikói hadseregnek nekimenetelő férfiak profán megváltástörténetével nem a műfaj temetése, hanem életre keltése a rendező célja: láthatóan rehabilitálni kívánja a klasszikus westernmítoszokat, nem pedig leszámolni velük.
Vizuál-alkímia
Peckinpah-t nem csupán szituációteremtő és cselekményvezetési képességei, nem csak rendhagyó karakterábrázolása, hanem formanyelvének sajátosságai miatt is kivételes hely illeti meg az amerikai mozi panteonjában, már azért is, mert nélküle a kortárs mozgókép-kultúra egésze másképp festene.
Bármily ellentmondásos volt a fogadtatása a bemutatása idején, mára A vad banda kitüntetett pozíciót vívott ki magának a filmtörténetben. Peckinpah itt állította először hadrendbe azt a stilisztikai arzenált, amelynek jelenléte annyira sajátossá tette későbbi munkáit, igaz, voltaképp semmi új stílelemet nem talált fel, hanem a mások – elsősorban az európai avantgárd alkotók és a nagy modernisták – által széles körben alkalmazott eszközöket eredeti módon összeszerkesztve lelt rá saját hangjára.
A második világháború utáni fejlődésben az európai és a távol-keleti mozi mögött mérföldekkel lemaradt Hollywoodban a hetvenes évek elejéig blaszfémiának számított, ha valaki egy nagy költségvetésű stúdióprodukcióban az avantgárd vagy a modernista film olyan hamar közhelyesült formanyelvi megoldásait kívánta alkalmazni, mint a lassított felvétel, a képkimerevítés, a gyorsmontázs vagy az átfedő vágás. Azzal, hogy Peckinpah felvetette ezeknek az amerikai fősodorban történő meghonosítását, nagy trendérzékenységről tett tanúbizonyságot, hiszen a hetvenes évektől valamennyi eszköz állandósult használatúvá lett a hollywoodi iparban.
Amikor azonban hozzálátott A vad banda leforgatásához, még – egy-két nyitottabb gondolkozású alkotót leszámítva – alig akadt valaki, aki alkalmazni tudta vagy merte volna őket. Peckinpah vizuális forradalma látszólag minden bevezető nélkül, hirtelen tört ki, a Dundee őrnagy kurta tűzpárbajai ugyanis még alig előlegeznek valamit A vad banda nevezetes akciószcénáiból, csupán a rendező variózáskényszere, illetve kaszkadőr- és paripagyilkos jelenetszervezési technikája idézi a későbbi művek közelítésmódját. A vad banda tizedik percében azonban beindul a gőzhenger: az infernális bankrablás-epizódban a lassított felvételek és a normál tempóban lejátszott rövid snittek váltakozására épülő ritmust hol gyorsmontázs erősíti fel, hol pedig átfedő vágások sora fékezi le, de a jelenet dallammenetének megteremtésében fontos szerepe van a kézikamerával vett lendületes villámsvenkeknek és a drámai varióknak, továbbá a totálok és szuperközelik kombinálásán alapuló plánozástechnikának is.
A képek egyszerre valóságosak és szürrealisztikusak, nyersek és brutálisak, artisztikusak és stilizáltak. Megrendítőek és megragadóak, vonzóak-taszítóak, ily módon könyörtelenül szembesítik a nézőt az erőszak szemlélésével kapcsolatos ellentmondásos érzéseivel. Louis Lombardo vágó visszaemlékezése szerint A vad banda eredeti változata több mint 3600 snittet, köztük néhány szubliminális (csupán három-négy kockából álló, tudatküszöb alatt ható) képet is tartalmazott volna, és bár Peckinpah-nak végül nem sikerült a producereknél maradéktalanul keresztülhajtania elképzelését, a mű vizuális megformáltsága így is sokkoló. Akciópillanatai ma is delejezik a nézőt, annyira hatásosak, hogy még napjaink klipkultúrán felnőtt mozistája sem kívánhat erőteljesebb, mozgalmasabb, vizuálisan ingerlőbb élményt magának.
A vad bandával a jellegzetes alkotói kézjegy egy csapásra megszületett, Peckinpah nagyformátumú egyéniségét azonban mi sem bizonyítja jobban, mint hogy az ezt követően forgatott Cable Hogue balladája című filmjében nem frissiben kimunkált stilisztikai újításaira támaszkodott, hanem erőteljes önreflexivitással kérdezett rá azok értelemére, értékére. Azaz alighogy kitaposott egy utat, rögtön letért róla.
Négy plusz egy
A szerzői gondolkodásnak nem kedvező hollywoodi szisztémában Peckinpah amennyire csak lehetett, céltudatosan építette fel életművét, hogy mennyire, az élénken kitetszik szűkebb értelemben vett westernjeinek közelebbi vizsgálatából. Visszatekintve úgy tűnik, hogy végig előre gondolkozva igyekezett struktúrába szervezni westernjeit, és ezzel egy rétegzett nagyszerkezetet alkotott. A művek igazi mélysége csak a többivel egységben szemlélve tárható fel igazán, hiszen dramaturgiájuk, motívumkincsük, konfliktus- és karaktertípusaik hasonlósága okán ezernyi szállal kötődnek egymáshoz.
A rendező öt, ténylegesen a kézjegyét viselő vadnyugati mozija kétféleképpen is rendszerbe állítható. A westernszéria egyrészt szemlélhető tisztán evolúciós logikával (ezt a megközelítést indokolja az a már-már mániákus következetesség, amelyet Peckinpah a műfaji sztenderdek újrafogalmazása, illetve stílusának tökéletesítése terén igyekezett érvényesíteni egymás utáni munkáiban), másrészt vizsgálható a sorozat a művek vezértémáinak hasonlósága és középponti hőseinek rokonsága alapján (eszerint az öt közül kettő-kettő egymásra rezonál: A vad banda a Délutáni puskalövések, a Pat Garrett… pedig a Dundee őrnagy refrénfilmje).
Az evolúciós logika szerint az életmű középpontjában A vad banda áll, a témavariációs megközelítés szerint a Cable Hogue balladája a centrális darab – épp ezért figyelemre méltó, hogy a két film sajátos relációban van egymással. A hazai forgalmazásban A pap, a kurtizán és a magányos hős címen futó Cable Hogue balladája a rendező némi kedélyességgel is meghintett opusa, melyben nyoma sincs A vad banda szekvenciáit színező hevületnek, mégis a két film lényegében ugyanarról beszél. Az egyik heroizál, a másik deheroizál, de mindkettő a pionírok világát siratja.
Az utolsó pionír
A shakespeare-i A vihar ihlette Cable Hogue balladája a teljes westernhistóriában jószerivel társtalan mese, melyet Peckinpah a maga legkedvesebb munkájának tartott. A sivatagban véletlenül forrásra bukkanó, ezért ott útmenti pléhbüfét nyitó Cable Hogue látszatra nem egyéb, mint hevenyészetten felskiccelt karikatúrája a westernek magányos hőseinek, valójában azonban tragikus figura, a régi értékrend képviselőit eltipró modern kor áldozata.
A klasszikus westernfigura deheroizálása miatt Peckinpah művét hagyományosan Robert Altman McCabe és Mrs. Miller (1971) című filmjével szokás párhuzamba állítani. Ám amennyire hasonlóak ezek a filmek, annyira különböznek is egymástól: Altman hűvös intellektualizmussal közelít a tradicionális westernkarakterhez, és végig durván ironizál felette, Peckinpah ellenben lefojtott szenvedéllyel viszonyul kisstílű hőséhez és szolidaritást vállal vele. Ha itt-ott megmosolyogja is, lényegében az igaz pioníroknak kijáró tisztelettel kezeli, és elsősorban nem rajta, hanem önmagán ironizál akkor, amikor szinte megcsúfolja A vad banda nyomán védjegyévé vált formanyelvi ötleteket: villanásnyi vágóképekre épülő plánozástechnikáját úgy profanizálja, hogy kizárólag a címszereplő szexuális fantáziálásának plasztikussá tétele érdekében használja azt, lassított felvételeket pedig egyáltalán nem alkalmaz, sőt többször a burleszkek világát megidéző gyorsított (!) felvételeket illeszt a jelenetek közé.
A Cable Hogue balladájának formanyelvébe kódolt masszív önirónia is jelzi, hogy ez a film Peckinpah legközvetlenebb és legszemélyesebb hangú munkája. Az aktuális trendekkel lépést tartani nem kívánó, és önmagát a civilizáción kívüli senkiföldjére száműző utolsó pionír meséjébe a rendező a westernműfaj jövőjével kapcsolatos kétségeit forgatta bele. Igaz, a történet tónusát egészen a befejező jelenetekig uraló kedélyeskedő hangnemmel ezt többé-kevésbé elleplezi, a zárlatban hangnemet vált, és finom mozdulatokkal a tragikum felé tereli a filmet. Cable Hogue bizarr körülmények között egy automobil kerekei alatt végzi, ám közvetlenül halála előtt megdicsőül – az egyetemes filmtörténet utolsó igazi westernmestere így búcsúzik el Prosperójától.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/06 46-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1945 |
