Láng Judith Veronika
A betegség lenne a realitás vagy a realitás beteg? A Csipkerózsika felnőtt verziókban, Almodóvartól Kawabatáig.
A posztmodern művészet a kor érzelmi problémáit a kaleidoszkóp ezer színében mutatja meg, de vannak olyan visszatérő témák, amelyek már a megszállottság határát érintik, s ennek az okát és okozatát a kor pszichéjében találhatjuk meg.
A kortárs irodalomban és filmművészetben egyaránt érdekes szerepet kap a passzív nő utáni vágyakozás, a Pygmalion-komplexus, a férfi vágya, ami életet teremt a halálból, ahogy a nő életet ad a gyerekszüléssel.
Almodóvar kiemelkedő filmje a Beszélj hozzá! az egyik legjellemzőbb példája ennek. Sok érzelmi szálat érint a sokkolótól a meghatóig: a halál eszén is túljáró szerelem hatalma, a „herceg” csókja, amely felébreszti az alvó szépséget, a mesék lélekmelegítő és gyógyító világa, persze ennek a XXI. századi, igencsak összetett változatában.
Almodóvart nem ijeszti meg a komplexitás: életet lehelni a halálba, s ezáltal omnipotensé válni; gyengének lenni – tehát férfiatlannak –, mégis hatalommal bírni; s egyszersmind a mindent átható vágy a passzív lény után, aki nem bánt, és aki fölött abszolút hatalmunk van. Filmjeiből nem hiányzik az ellentmondás sem, de mesterien táncol a penge élén, s a grand guignol – a shakespeare-i trükköt követve – művészetté válik a kezében.
A feminin, gyermeteg, s kissé visszamaradott, de bájos főhős mindig is látszatéletet élt vagy még azt sem, csak üvegen át figyelte másokét. A beteg anyjával összezárt, s őt ápoló, soha felnőni nem képes fiatal férfi kívülállóként csodálta az életet, akárcsak a balettiskolát, melynek szép táncosnője felébresztette alvó vágyait.
A film folyamán egyik börtönből a másikba kerül, noha az első csak képletes, mert a saját maga alkotta gátlások börtöne volt, de ott talán még annyira sem volt szabad, mint egy igaziban.
A kómában lévő szép női test gondozása ébreszti tettre először. Végtelen gyengédséggel beszél az öntudatlan lányhoz, ápolja, mosdatja őt, s az erotikus, de ártatlannak tűnő érintés életet lehel a halálba. Azonban rövidesen kiderül, hogy az érintés mégiscsak több volt, mert a lány terhes lesz.
A „salto morale” az, hogy a férfiasság és a szeretet életet ad a lánynak, de eggyel többet a kelleténél és emiatt a hős egyszerre nyeri és veszti el szabadságát. A groteszk költőivé válik azáltal is, hogy fonák módon az egyik vegetáló test segíti a másikat az élethez.
Almodóvar a bizarrt és groteszket széppé és szeretetreméltóvá teszi, s ezzel a „másságot” fogadtatja el a nézővel. Hiszen hősei másabbak aligha lehetnének avagy kevésbé beleillők az átlag – polgári – morálba. Itt a kómában fekvő lányt molesztáló ápoló, a Mindent anyámról című filmjében a női keblekkel és férfiassággal ellátott transzvesztita prostituáltak, akik tetejében még az őket szerető, ártatlan fiatal lányokat teherbe is ejtik, s amúgy mellékesen AIDS-szel is megfertőzik némelyiküket.
Almodóvar mindent elkövet, hogy a tabuk szinte mindegyikét megsértő antihőseit, ha szeretni nem tudjuk is, de legalább valamilyen szinten elfogadjuk, s elgondolkodjunk azon, hogy a polgári morál határain kívül egy másik világ is létezik, ami ha visszataszító is, de azért emberi. Művészetének egyik legfőbb ereje, hogy a gyengédség és költőiség a visszataszítót meghatóvá formálja.
Persze nemcsak nála találjuk meg ezt a gondolatkört: a passzív lény utáni vággyal, Fellini Casanovájában is találkozunk, ha másképpen is. Mikor Casanova a mechanikus babával táncol, illetve szeretkezik, ez az egyetlen pillanat a filmben, mikor igazán elengedettnek és boldognak látszik.
Végre nem kell bizonyítani, hogy ő a legkülönb hím, a férfiasság tökélye, végre önmaga lehet. Fellini Casanova képében rámutat a férfilélek gyötrelmes bizonyítási kényszerére, ami ritkán engedi meg az igazi elengedett örömet, s boldogságot, helyette inkább újabb és újabb versenyre hajt, ahol a vadászat a cél és a győzelem is csupán pillanatnyi fellélegzés.
A beteg, a groteszk és a félhalott attrakciója, az omnipotenciára való vágy, a halott testnek életet adni, a Csipkerózsika felnőtt verziója, akinek a herceg csókja adja vissza az életet – mindkét filmnek motívuma. A mechanikus baba vagy a kómában lévő test nem kér vagy vár semmit, feltétel nélkül szolgálja urát és egyszersmind a hatalom és biztonság érzését is megadja az egyre átláthatatlanabb, komplexebb világban, ahol mind kiszolgáltatottak vagyunk.
Montaigne (A kegyetlenségről szóló esszéjében) pár évszázaddal előbb nem így gondolkodott erről: „Az érzést kell megejteni és meghódítani. Még csak rágondolni is borzadok, hogy érzéketlen testet öleljek: olyan őrületnek képzelem ezt, mint amely meglepte azt a legényt, aki szerelmi hevületében Praxitelész Vénuszát gyalázta meg: vagy amit az a bolond egyiptomi tett, aki vak gerjedelmében rákívánkozott egy halott nőre, miközben balzsamozta és lepedőbe csavarta: ennek nyomán hoztak törvényt Egyiptomban, hogy a szép és fiatal nőknek, valamint az előkelő házból való asszonyoknak a tetemét három napig őrizzék, mielőtt a temetésüket végző emberek kezére adnák őket.
Periandrosz még gyalázatosabban járt el: elhunyt hitvesének, Melisszának holttestén kívánt élni (korábban engedélyezett és törvényes) férji jogával. Vajon nem holdkóros szeszély volt-e Luna istennőé is, aki nem tudván betelni kedvesének, Endümiónnak szerelmével, hónapokra elaltatta, hogy ezalatt gyönyörködjék az ifjúban, amíg csak álmában mozog?”
A félelem az élő, cselekvő nőtől, a passzív, az öntudatlan keresése visszatérő motívum a posztmodern irodalomban és filmben. A latin országokban a férfiak arról panaszkodnak, hogy a női emancipáció, ami Európában lassan és fokozatosan ment végbe, náluk megkésve, de talán éppen ezért viharos gyorsasággal következett be az elmúlt 2-3 évtizedben. Ezekben az országokban a szerelmi gyilkosságok növekvő számát azzal is indokolják a pszichológusok, hogy a létfenntartó szerepét elvesztett bizonytalan és gyenge férfi így kerekedik felül azon félelmén, hogy a nők elhagyják.
A nemek közötti újfajta háború válasz a történelmi léptékkel mérve igencsak fiatal, alig egy évszázados női emancipáció feltűnésére, a gazdaságilag önálló nő hatalmára és versenytárssá válására. A nő kilépett a csak anya, csak feleség szerepéből és önálló lett, mi több, konkurenssé vált, sőt a férfit és férfiasságot fenyegető feminizmus is megjelent. Nem véletlen, hogy az a vágy, hogy ezt a túl önálló nőt passzívvá lehessen tenni, visszahelyezni régi mozdulatlan pozíciójába, – ahol mindig elérhető és megkapható, tehát biztonságos volt –, gyakran feltűnik a kortárs művészetben.
Megkapóan érdekes ezt az állatvilágban is felismerni például ahogy fiatal, árva orángutánokat nevelnek Indonéziában, akiknek a túléléséhez és a nyugalmához szükséges, hogy az anyapótló gondozónő szinte mozdulatlanul feküdjön egy közeli függőágyban. Ahogy ez a biztos pont elmozdul a szorongásnak olyan foka következik be, hogy az állat még a játékra is képtelenné válik.
Camille Paglia, akit gyakran „feministe fatale”-ként emlegetnek, a ’90-es évek elején nagy port felkeverő könyvében a Sexual Personae-ban írja, hogy a hímnek, kinek az erőszak a természetes létezési formája, saját ösztöneit kell megerőszakolnia a modern társadalom természettől elrugaszkodott követelményei miatt.
A beteg, a groteszk, a tehetetlen attrakciója, a mintegy nekrofíliás vágy keverve az intellektuális kíváncsisággal Giorgio Pressburger írásában is megjelenik.
Pressburger hipnotikus erejű novellája, a Vera (A fehér közök törvénye című kötetben) többek között azt kutatja, hogy a passzivitás, a teljes kiszolgáltatottság milyen érzelmeket vált ki az emberi lélekben. Mit hoz ki belőlünk az ismeretlen? Ismerjük-e magunkat eléggé, hogy erre felkészüljünk? Hiszen még a saját érzéseinknek is kiszolgáltatottak vagyunk. Pressburger az érzelmeknek ezt a sötét mélységét kutatja: a tudományos kíváncsiságot, ami szerelemmé, majd gyűlöletté válik, s komplexitásában Almodóvar hőse érzelmeinek bonyolultságán is túltesz.
A kedves idős orvos története – aki bántalmazza a gyermek-asszony rábízott tehetetlen testét és lelkét, s aki maga is e fonák szerelem és hatalom áldozatává válik – a bizarr és a realitás határán egyensúlyoz. A teljesen retardált, beszélni, mozogni képtelen fiatal nő – aki inkább szép gyermeknek vagy babának néz ki – lobotómia áldozata, s akárcsak egy mechanikus baba vagy kómában lévő test, teljesen kiszolgáltatott és akarat nélküli.
Pressburger mesterien ábrázolja azt az érzelmi skálát, amit az egyébként jóságos, hivatásának élő orvos érez, akinek félelme és undora előbb szenvedéllyé majd megszállottsággá válik, s aki merő szeretetből és tehetetlenségből bántalmazza a rábízott lényt. Ha jót tenni nem tud, akkor árt, de a saját számára is ismeretlen kegyetlenséget csak úgy tudja elviselni, hogy a tehetetlen testet vádolja meg.
Bárki vagy bármi, aki ilyen ismeretlen kegyetlenséget képes kiváltani az emberből, az saját maga is felelős kell, hogy legyen. Ezen a ponton az egyéni már társadalmi lélektanná szélesül: a „child abuse”, a viktimizáció, s a hatalom problémakörévé.
Az orvos kérdezgeti a beszélni és mozdulni képtelen lányt, hogy vajon el akarja-e csábítani őt? A felelősségtudat és gyilkos düh váltja benne egymást, s szinte magának magyarázza „A férfi őrült és perverz lehet. Ez mind az élet tartozéka és a természet útja”. A kiszolgáltatott lény gyengesége áldozattá teszi és elpusztítja magát a bántalmazót is. Ki az áldozat, a „provokáló” fiatal női test, avagy a férfi, akit megaláznak és megkínoznak s saját aberrált vágyai, amelyek erősebbek, mint ő? A kérdés minduntalan felmerül a Pygmalion-történetekben, Nabokov szerint Lolita fiatal kora ellenére maga is felelős a történtekért.
Almodóvar hőse életet adott az élettelennek, spermáját és szeretetét adva, de „jó-rossz” tettének büntetése, hogy visszakerül börtönébe, ahol a film kezdetén volt, csak ez már egy valódi és nem virtuális börtön, míg a lány ott folytatja normális életét, ahol a film kezdetén láttuk.
Ezekben a művekben végül maga a férfi válik az igazi áldozattá.
Felvetődik a kérdés, hogy a betegség lenne a realitás vagy a realitás beteg? Világunk kétségkívül egyre gyorsabban közeledik ahhoz az állapothoz, mikor a beteg válik normálissá. Az agresszív, az aberrált a tömegigény.
A Nobel-díjas japán író, Yasunari Kawabata novellája Az alvó szépek háza (nem fordítottak magyarra) Japánban játszódik egy „házban”, ahol szűz lányok szolgálnak öreg és impotens férfiakat. Egyetlen előírás van, a penetráció tilalma. A férfiak késő éjjel kaphatnak bebocsátást a már mélyen alvó lányokhoz. A szép, nagyon fiatal lányok erős altató hatása alatt vannak, és semmi sem ébreszti fel őket. Ölelhetik, szemlélhetők ugyan a fiatal testek, de a tilalom korlátai között, amit betartani a japánok számára becsületbeli kötelesség. A tehetetlen, öreg férfiak potensnek érezhetik magukat a náluk még tehetetlenebb alvó női testek mellett, s legalább képletesen visszakapják hatalmukat. A főhős, maga még nem elég öreg illetve impotens ahhoz, hogy élvezze a felemás örömet, morálisan is undorodik, mi több felháborítónak tartja a helyet, és nem akar soha visszatérni. Azonban, ahogy az évszakok fordulnak valami ellenállhatatlan erő visszahúzza az alvó szépekhez és mindaddig visszatér, amíg tragédia nem történik.
Kawabata finoman, minden vulgaritást kerülve ábrázolja hőse ambivalenciáját, a vonzás és taszítás, a vágy és undor, a hatalom és megalázottság kínzó keverékét.
A tehetetlen a még tehetetlenebbel szemben erősnek érezheti magát, s megkapja azt a felsőbbrendűségi érzést, ami férfiasságát igazolja. A gyengeség, s kiszolgáltatottság szinte mitikus erővé válik mindezen művekben.
Vajon megtörténhet-e ez a „gyengébb nemmel” is?
Bunuel szerint igen, A nap szépe című filmjében Catherine Deneuve játssza a gyönyörű, elkényeztetett, szado-mazochista asszonyt, aki nem képes vágyat vagy szeretetet érezni jóképű, sikeres, s őt bálványozó orvos férje iránt. Mindaddig, amíg nyomorék áldozata nem lesz az asszony bordélyházban felszedett brutális szeretőjének, hogy aztán ebben az állapotban teljesen kiszolgáltatottá váljék a feleségének.
A voyerizmus egyre nagyobb térhódító szerepe a például a valóságshow-ban igencsak primér módon enged bepillantást mások intim perceibe. Felkattintva a televíziót önhibánkon kívül belebámulhatunk az ott szereplő exhibicionisták életébe és közben gyermekké válunk, akik belesnek szüleik ágyába, s a felnőtt világba.
A leskelődési vágy persze létezett a múltban is. A XVIII. században Lesage híres regényének hőse, „a sánta ördög” leemeli Párizs háztetőit és bepillantást enged az olvasónak az ott élők életébe.
Az sem kérdés, hogy a művészet majd minden ágát áthatja a voyerizmus: a televízió szabta lehetőségek mindezt csupán még egyértelműbbé teszik.
A posztmodern művészetben a félhalott vagy teljesen passzív – még a prostituáltnál is passzívabb – nők iránti igény, az érzelmek helyett csupán a test mechanikus birtoklása, s ily módon a fonák biztonság, az abszolút hatalom szintézise, meglepően gyakorta visszatérő jelenség.
A nemek között kiéleződött harcnak csupán egyik, de igen fontos oldala ez. Kiváltó okai között ott van a feminizmusba torkolló női emancipáció, a férfiak lázadása, vagy akár csak két egó titkos párbaja, ahogy Szabó Lőrinc írja a Semmiért egészen című versében „Mint a lámpát mikor lecsavarom, ne élj, mikor nem akarom: ne szólj, ne sírj, e bonthatatlan börtönt ne lásd: és én majd elvégzem magamban, hogy zsarnokságom megbocsásd.”
A felbillent hatalom, a „politikailag korrekt” udvarias, de őszintétlen elfogadása, a túlságosan is komplex, kompjúterizált világ kegyetlen nyomása, s versenyre kényszerítő ereje mind előidézheti az egyszerű, a passzív, s a feltétel nélküli elfogadás utáni vágyakozást, ahol egy cselekvő, önálló lény nem okoz többé komplikációt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/06 31-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1942 |
