Takács Ferenc
Kevin Costner westernje naiv és ironikus egyszerre, visszatér a romlatlan ősmintához, miközben tudja, a vadnyugati szabadság mindörökre elveszett.
A Huckleberry Finn végén Huck pontot tesz sajátkezűleg írásba foglalt történetére, s az utolsó mondatban jelzi, hogy új történetbe fog, de többé már nem papíron, hanem a való életben. El fog szökni a városból, mert várja a territory, az elvben már az Egyesült Államokhoz tartozó, de közigazgatással még nem rendelkező, azaz társadalmi értelemben lakatlan nyugati végtelenség. S muszáj elszöknie, mert Sally néni örökbe akarja fogadni és civilizálni őt, s ebből az utóbbiból nem kér, köszöni szépen, korábbról már tudja, milyen is az.
Mármint a civilizáció. Ahol az embernek mestersége vagy foglalkozása van, felesége és gyermekei, ahol az ember porceláncsészéből issza a teát, ágyban alszik, fedél van a feje fölött és nem kell ronggyá áznia, ha esik az eső - Kevin Costner westernjének a szereplői maguk emlegetik fel nosztalgikusan ezeket az előnyöket. (Tulajdonképpen a filmbeli eső, különösen az obligát revolvercsata előtti utolsó éjszakán tomboló felhőszakadás is ilyen civilizációs/anticivilizációs jelkép: az áradat épülő házat mos el és - mint a Főnök, az öregebbik cowboy megjegyzi - „pisztrángos patakot csinál a főutcából”, a szereplők jelképi koreográfiával hol kilépnek a szakadó esőbe, hol behúzódnak a ház, a fogadó, az istálló biztonságába.)
A „civilizációban” az embernek lépten-nyomon megmondják, mit csinálhat és mit nem, merre terelheti a marhát és merre nem, ahol az ember úr vagy - ez a gyakoribb eset - szolga, ahol az ember nem lehet szabad, hiszen mindenben másokra van ráutalva, ahol az ember nem lehet önmaga, mert csupán a tömeghez, mindenki máshoz igazodva képes életben maradni és úgy-ahogy boldogulni, s ahol a gyilkos haszonlesést kiszolgálja a törvény korrumpált őre - a szereplők a hátrányokat is felmondják a történet során, persze jóval kevésbé nosztalgikusan.
S tulajdonképpen erről szól minden western, vadság és civilizáció, természet és társadalom, szabadság és biztonság feloldhatatlan, éppen ezért a western-történetekben mindig valamiféle áldozat, lemondás és veszteség árán nyugvópontra jutó konfliktusáról: a kettő között ugyanis lehetetlen választani, de mégiscsak választani kell. Az élet ugyanis már választott: a társadalom bekebelezi a természetet, a szabad ember hősies magánya tragikus anakronizmussá válik, sorsa a pusztulás és a Semmi. Ha viszont megérti „az idők szavát”, életben marad s talán boldogul is, de azon az áron, hogy vállalja a szürke jelentéktelenséget, a mindennapok nyájerkölcsét. A western éppen ezért szomorú műfaj: elégia és trenódia, gyászének a világból kimúló nagyságról.
Közben persze populáris műfaj, maga a naivság. Folklórként működik, néhány jól ismert történetet variál a végtelenségig, szereplői sematikusan tipizáltak, alapsémái átlátszóak és gyorsan áttekinthetők, a történet iránya és végkimenetele előre tudható. Ugyanettől persze kifinomult és hipertudatos műfaj is, hiszen alkotója és befogadója egyaránt tudatában van a western szigorúan konvencionális jellegének, éppen ezért a konvenció finom megborzolásában, az alkalmazott formula beavatatlanok számára alig észrevehető tapintatos átszínezésében, azaz a séma eresztékeiben megbújva kap hangot az egyéni mondanivaló, s a beavatott western-néző is ezekre az árnyalatokra figyel (a történetet már amúgy is ezerszer látta).
Aztán - nagyjából a hatvanas évektől kezdődően - lezajlott a műfaj totális öntudatosítása-önfelszámolása: a western a legkülönbözőbb (torzító) tükrökbe pillantva vette szemügyre magát, egészen addig, hogy lassan alig ismert rá önmagára. Megérte parodisztikus megsemmisülését (Fényes nyergek), játékos és kifinomult stílusgyakorlattá lényegült át (Butch Cassidy és a Sundance Kid), majd jött a naturalista western, a dezillúziós western, a kegyetlen western, az ellenkulturális western, a vámpír-western… a sor folytatható, a címeket sorolni sem érdemes. A western kimerítette minden lehetőségét, s mostanában mintha a végkimerülés jelei mutatkoznának rajta: jó tíz évvel ezelőttről rémlik egy Clint Eastwood-opusz, azóta viszont semmi érdemleges nem történt a műfajban.
Kevin Costner westernje láthatólag számot vet evvel az állapottal, tudja, mi van mögötte filmtörténetileg, mint ahogy azt is tudja, hogy minek - miféle befogadói helyzetnek - nézhet elébe. Célzata - pontosabban indítéka - kettős. Egyrészt láthatólag vissza kívánja vezetni a westernt naiv és romlatlan ősmintájához, a folklorisztikus közvetlenség és áttetszőség elveszett paradicsomába. Másrészt tudja persze, hogy ez a paradicsom mindörökre elveszett paradicsom, hogy a naivság és romlatlanság ravasz tettetés lehet csupán, hogy játék, távolság és irónia híján westernt csinálni ma már képtelenség. Costner filmjét az teszi érdekessé, hogy ezt a két olvasatot - vagy nézetet - külön-külön, egymástól szinte függetlenül képes felkínálni: egyaránt jól jár vele a filmesztétikailag romlatlan és a filmesztétikailag velejéig megrontott néző.
A naiv oldalon gondos gyűjtőmunkát látunk: a történet és szereplői mintegy felmondják a klasszikus western-eszköztár elemeit, a film a típusok, helyzetek és fordulatok példatáraként nézhető. Csordáját a szabad természetben legeltető kis csapat képviseli a természetet és a szabadságot: az öreg Főnök, a fiatalabb Charley, a még fiatalabb behemót Mose, és a szinte még kölyök Button. Hamarosan konfliktusba kerülnek a civilizációval: a Várost, ahová Mose élelmet vásárolni megy, egy gazdag rancher tartja markában, a seriff az ő megfizetett embere, legényei terrorizálják a lakosságot és a tulajdon nevében háborút viselnek a szabad legeltetők ellen. Mose-t félig agyonverik, majd meggyilkolják, Button is kis híján az áldozatuk lesz. A Főnöknek és Charley-nak nincs más választása: bosszúhadjáratra indulnak a város ellen. Közben elindul a szerelmi szál is: Charley és a városi orvos húga között vonzalom támad. Majd elérkezik a végső csata reggele, melynek során a város minden gazembere megkapja a jól megérdemelt pisztolygolyót, a város megszabadult a félelemtől és a tehetetlenségtől. De hőseink is megértik, hogy leáldozott a régi szabad élet napja: a Főnök eladja a csordát, hogy a pénzből fogadót nyisson a városban, Charley pedig megházasodik, így kezd új életet.
A történet merő szabvány, ismert elemek katalógusa, a western-hagyomány gyermeteg és érzelgős patentjainak az árumintája. De a másik - filmesztétikailag megrontott - nézetben mindez igen érdekes fényben mutatkozik meg.
Kritikai tudatosságot és analitikus távolságtartást hordoz már a film tempója is. Costner rendkívül lassú narratív ütemet diktál: a jelenetek terjengősek, megjelenítésük aprólékosan részletező, minden fordulat legalább kétszer olyan hosszú (és legalább kétszeresen ismétlődő), mint várnánk. Van valami elidegenítő gesztus ebben az eljárásban: a film felszólítja a nézőt, igen, ez itt egy szokványos elem, tessék alaposan és gondosan szemügyre venni és kényelmesen eltöprengeni rajta. Különösen a végső csata elbeszélésénél szembetűnő a dolog, ahol legalább háromszor érzi úgy a néző, hogy itt most már vége, de újabb fordulattal újra kezdődik a mészárlás és a végsőkig tart.
A „megrontott” értelmezés a film gondosan szerkesztett motívumsoraira is felfigyel, s nyugtázza ezek szimbolikus jelentését. Costner a western-alapsémát, társadalom és természet paradox konfliktusát is ilyen jelképes motívumsorokba fogalmazza. A legfontosabb természeti jelkép - mint említettük - az eső. A vele ellentétes értelmű, tehát civilizatorikus jelképek közül egyre mindenképp érdemes felfigyelnünk. Két hősünk, amikor civilizált környezetbe, fedél alá, bútorok közé kerülnek, az „elefánt a porcelánboltban” - példázatot adják elő. Mégpedig szó szerinti értelemben: Sue, az orvos húga porceláncsészékben szolgálja fel nekik a teát, az ő bütykös kezük pedig nem tud mit kezdeni az apró és törékeny edénykékkel. Hamarosan kiderül, hogy a porcelánkészlet még Sue édesanyjáé volt, s minden vagyonukból ez a készlet vészelte át épségben a keleti partról ide, nyugatra vezető utat (azaz az átmenetet a civilizációból a vadságba). Újabb jelképes fordulat: Charley véletlenül összetöri a teáskészletet - majd, már a csata reggelén, mintegy végrendeletileg új porcelánkészletet rendel a vegyesboltban Sue-nak.
Ezek a motívumsorok egyrészt komolyan veendő szimbólumok, másrészt az irónia eszközei: a két hős vonásai közé komikus jegyek vegyülnek, bizarr, képtelen és western-hőshöz nagyon nem illő dolgok történnek velük - Charley például négykézlábra ereszkedve szedi kalapjába a doktorék nappalijában a csizmáján behordott sárdarabkákat, majd a végkifejletben az első lövés eldördülésére várva svájci csokoládét majszol a Főnökkel együtt.
A film mindettől szinte észrevétlenül és nagyon tapintatos módon ugyan, de mégiscsak önmaga paródiája lesz. Ez persze összhangban van a film kettős célzatával: a Fegyvertársak egyrészt a műfaj feltámasztása annak eredeti formájában és naiv őserejében, the western goes West again, „a western újra nyugatra megy” benne, visszatér oda, ahonnan vétetett; másrészt ugyanennek a műfajnak rafinált repríze, analitikus és ironikus kritikája, ha nem egyenesen a temetése.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/06 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1941 |
