Karátson Gábor
Koreai tanmese a bűn és bűnhődés körforgásáról és újjászületéséről. Enigma, kettős olvasattal.
Volt egyszer egy öreg szerzetes, a fiziognómia tudományának is jó ismerője, s neki egy fiatal szolgája, Szung Kiao. Az öregember egy szép napon, fájdalmas megütközéssel, a halál jegyeit fedezte fel a gyermek arcán. Jószívű ember volt, és hazaküldte néhány hét szabadságra; hadd haljon meg szegény otthon, a családi körben, gondolta magában.
Szung Kiao elindult hazafelé, ment-mendegélt; útjának egyik szakasza egy patak mentén vezetett el. Egyszer csak észrevette, hogy a patakban, az ágon, egy csomó hangya sodródik lefelé. Megszánta őket, és addig ügyeskedett, míg egy hosszú bambuszrúddal ki nem tudta húzni az ágat a partra. A hangyák vígan eloszlottak a fűben, a szép napsütésben, Szung Kiao is folytatta útját. Eltöltött otthon néhány hetet, aztán visszament Mesteréhez.
A Mester csodálkozással fogadta érkezését, s még jobban elcsodálkozott, amikor tanítványa arcán a halál jegyeit már nem találta. Próbálta kifaggatni, milyen élmények érték az úton, ugyan mi történhetett vele; semmi különös, mondta a gyermek. Hosszas kérdezősködésre mondta csak el Mesterének a hangyák történetét, amelynek jelentőséget nem tulajdonított. A Mester azonban megértette, hogy az Ég ítéletei nem megváltoztathatatlanok; a jó szív öntudatlan cselekedete átformálhatja a sorsot.
Ez a kínai buddhista legenda valamiképp az ellenpárja lehetne a koreai Kim Ki-duk új filmjének, a Tavasz, nyár, ősz, tél… és újra tavasznak. Szung Kiao történetét szeretem újra meg újra elmesélni, tanulságul, hogy mindaddig, amíg „a környezetet” csupán önnön fennmaradásunk érdekében próbáljuk védeni, erőfeszítéseinken aligha lesz áldás, a magafeledő jó szív azonban a fenyegető végzetet is el tudja fordítani. Az állatok szenvedései iránti részvét hatja át Kim Ki-duk filmjének első részét, a „Tavasz”-t is, oly magától értődő érzülettel, amely Európában még ma is szokatlan.
A továbbiakban viszont a film egy meglehetősen bonyolult, enigmatikus metaforát állít elénk. Buddhistának buddhista ez is (a rendező különben nem buddhista, hanem protestáns, de ez itt nem oszt, nem szoroz): tetteinkre nincs bocsánat, vezekelnünk kell értük, mintha egy magas hegyet kellene megmásznunk, malomkövet vonszolva magunk után, derekunkra kötött kötélen. Másfelől viszont mintha a buddhizmusnak valamely kritikáját kapná a néző! A dolog nem teljesen világos, mert a filmet (a buddhizmus jelképeinek végigfutó szerepeltetése mellett) mélyen áthatják a rendező idioszinkráziái – ami nem róható fel hibájául, hiszen a buddhizmus, a szenvedésről való tanításának fenséges objektivitása mellett, mindenképp személyes állásfoglalás is, amennyiben a természet bennünk fel-fellobbanó erejét személytelen hatalomnak tekinti, és mint ilyent elutasítja. A film, noha természetesen nem filozofál, a maga bonyolult jelrendszerével folytonosan utal erre a döntésre – és problematikájára is.
Központi eszméit a buddhizmus, tudatosan, nem egyszer tautológiákkal fejezi ki. („A Buddha, megvilágosodásakor, azt értette meg, hogy a világ, úgy, ahogy van, meg van már világosodva”). Kim Ki-duk másféle módon, félreértések lehetőségét fejlesztve tételei köré használja ezt az eszközt. Az ilymód létrejövő folyamatos jelentésváltozásban rejlő kritikai vonulat aztán a főhős – a Mester – önkéntes tűzhalálában tragédiába torkollik. Ő az, aki tanítványának és a hozzájuk látogató városi lánynak a hirtelen fellobbanó szerelmére, azt mindjárt elutasítva, a fiú bocsánatkérését sem fogadva el azt mondta: „Magától történt. Csak a természet volt az”. Talán a természet megtagadásáért lakol végül a máglyán.
Átlátszónak és egyszerűnek hat először a film, de idővel megértjük, hogy mélységesen homályos; és amilyen homályos, olyan szép is egyúttal. Állandó utalásaiban is tautologikus és buddhista módon „üres”. Üres és tautologikus mindjárt a színtere és színhelye is – a természeti színtér és a konstruált színhely: ezek is, eleve, egymásba nyílnak, exisztenciálisan és szimbolikusan.
A tó közepén kínai stílusú úszó ház, korlát nélküli deszkadobogóval. Egy buddhista szerzetes él itt egy borotvált fejű kisfiúval, ki Mesternek szólítja őt. A tó partjával való kapcsolatot egy festményekkel díszített csónak teremti meg – oldalán egy mennyei zenész, kisgyermekkel a tenyerén –, amely magától vagy a Mester tekintetére is képes közlekedni. A kisfiú külön cellában alszik – nagyobb korában viszont már a Mesterrel együtt –, amelynek ajtaja van, de fala nincs, tere a Mester cellájáéval egybenyílik. A parton kétszárnyú kapu, a szárnyakra festett kapuőrökkel, az úszó ház kapuja van oda kihelyezve: ez a kapu is magában áll, nem fogja közre kerítés, maguktól nyílnak-csukódnak a kapuszárnyak is, velük kezdődnek az évszakok és a fontosabb jelenetek.
A tragikai vétségre – Szung Kiao történetének antitéziseként – mindjárt a „Tavasz”-ban sor kerül. A gyermek, kint a parton, az úszó ház paradicsomi szépségű környezetében nagy kavicsokat kötöz egy halra, egy békára és egy kígyóra, így bocsátva útjukra őket. A szerzetes aggódva figyeli kis védence gonoszkodását – arca, ahogy a parti sziklák közt leskelődik és settenkedik, oly fakó és ütött-kopott, mint egy Pilinszky-féle vagy dosztojevszkiji fegyencé –, de, nyilván pedagógiai célzattal, nem avatkozik közbe. Felszed azonban a maga részéről egy nagy követ és éjszaka a gyermek hátára kötözi. „Csak akkor fogom leoldozni rólad – mondja neki –, ha megkeresed a halat, a békát és a kígyót, és megszabadítod őket a kavicsoktól. Ha azonban valamelyiket holtan találnád, egész életedben cipelni fogod akkor szívedben ezt a követ.” A béka él, de a hal és a kígyó elpusztult. A halat még eltemeti a kisfiú, de a halott kígyó láttán mozdulni sem tud, keserves sírásra fakad.
Lehet, hogy igazságos ez a büntetés, a karma irgalmatlan törvénye szerint, de ha a szerzetes ezt előre látta – mégpedig előre látta –, miért nem figyelmeztette akkor a gyermeket? Még érthetetlenebb, már-már gyanús a viselkedése, midőn a „Nyár”-ban (a gyermekből addigra nagydarab, erős siheder lett) az úszó házba fogad egy lelkibeteg lányt, gyógyulásra, és aztán nem érti – dehogynem érti! –, miként lehet, hogy a fiatalok közt kigyúl a szerelem lángja, a testi szerelemé is. A buddhista filozófia szerint a szerelem lehet helytelen érzület – „gyilkosságra vezet”, mondja a Mester a fiúnak –; de hát nem mindenki születik szerzetesnek. A Mester arca ugyanolyan különös most is, mint amidőn még az állatkínzó gyermek naiv kacarászását figyelte. Csúnyán meg is tréfálja az együtt alvókat, hidegvizes ébresztéssel. Amikor pedig a lány, nyíltan vállalt szerelmükre utalva, azt mondja, most már jobban van, meggyógyult, durván, cinikusan veti oda, „Akkor hát ez volt a gyógyszer”, és a két fiatal kétségbeesett rimánkodása ellenére, akik szeretnének együtt maradni ott, az úszó házban, a partra evez vele, hazazavarja. Kim Ki-duk elhitető művészetét dicséri, hogy mindezt rendjén levőnek érezzük, egy magasabbrendű életvitel érvényesülésének. Ám egyszercsak felébred bennünk a gyanú, nem saját ifjúságának vétkeit éli-e újra a fiúban a Mester – a saját fiában, talán?
Talán a saját kövét hengerítette át a fiára, aki vitézül megküzd majd a maga és apja kísértéseivel – nem oly elvont magasztos módon, mint próbálta az apja, de emberibben. A filmben ugyan semmi ilyesmi nincs kimondva, de mihelyt eszünkbe ötlött a megfejtés, már semmi sem veri ki a fejünkből. Ugyan miért költözött volna ki a vadonba, elbújni a világtól („amelynek gonoszságát jól ismeri”), egy szerzetes egy kisfiúval? E feltevést erősíti a „Tél” és az „Újra tavasz” is, midőn most már az egykori kamaszt látjuk ifjú apaként, őt is a kisfiával (kit ugyanaz a gyermekszínész alakít, aki egykor őt), feleség nélkül őt is – kezdődik minden elölről? Talán nem egészen.
Igaz, az ifjú, aki a ”Nyár” végén utána szökött a lánynak, az „Ősz”-ben már mint feleséggyilkos tér vissza az úszó házba – de ez a feleséggyilkosság homályba vész, az elburkolt arcú nő csak ezután következő felbukkanásával és gyors halálával együtt. Gyilkosságra talán nem is került sor. A szerzetes talán nem is olyan szent ember, mint akinek a fiút letartóztatni érkező nyomozók fogják nevezni. A buddhizmus békét teremtő, elcsitító hatása azonban jelen van. A Mester egy nagyszerű jelenetben – igaz, ecset helyett a kiscica tusba mártott farkával – leírja a deszkadobogóra a Pradzsnápáramitá hridaja szútrát. („A forma nem más, mint üresség / az üresség nem más, mint forma / A forma üresség / és az üresség forma”), amelyet aztán a fiúnak kell az állítólag (valamiképp valószínűleg tényleg) gyilkos tőrrel belefaragnia a fába („Segít helyreállítani a benső békét”), amelyet a nyomozók fognak halvány festékekkel kiszínezni. Mintha a film mindkét olvasata megállná a helyét, az is, amelyben a szent ember küzd, szinte reménytelenül, mindannyiunk üdvéért. Irtózatosak azonban azok a percek, amelyekben a fiú, fekete tussal fehér papíron, háromszor is leírja a „bezárulni” írásjegyet, hogy grandiózus idegrohamban leragassza velük orrát, száját, két szemét, amiért aztán a Mester, hideg haragjában, szinte agyonveri, csak hogy kisvártatva, ugyanígy leragasztva arcát – ő már a két fülét is – a csónakba rakott máglyára üljön. Lehet ezt áldozatnak is érteni, de inkább vereség, végösszeomlás. A film végén a fiú az – semmi kétség, magára maradva ő is -, aki egy addig elzárt rekeszből kiemeli Maitréja szobrát, az Eljövendő Szeretet Buddhájáét, hogy – derekára kötött kötéllel még egy malomkövet is vonszolva maga után – felvigye egy magas hegy tetejére, és helyreállítson a fájdalmak dúlta tájon valamiféle békét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/06 38-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1928 |
