Varró Attila
Bruno Crepax erotikus képregényeit mindenestül a mozgókép ihlette: a képzelet a mozihősöké, a montázst szerkesztő kéz Eizensteiné.
Hasonlóan ahhoz a folyamathoz, amely során a ’60-as évek elejétől a tömegfilmbe beszivárgó szexualitás megreformálta a hagyományos narratív struktúrákat, az európai képregényművészet is nagy mértékben a felnőtteknek készült erotikus daraboknak köszönhette teljes modernizálódását. Amit Russ Meyer eksztatikus bűnügyi filmjei, Jesus Franco és Jean Rollin eroto-horrorjai vagy Borowczyk kosztümös szexfantáziái jelentettek a megkopott műfaji sablonok számára, azt a létfontosságú vérfrissítést hozták el a filmmel szinte egyidős művészi forma számára az olyan francia és olasz sorozatok, mint Jean-Claude Forest Barbarellája (1962), Allesandro Angiolini Isabellája (1966) vagy Philippe Druillet Lone Sloane-je (1967). A lázas, számtalan újítóval teli évtized legfontosabb és legradikálisabb képregényforradalmára manapság visszatekintve egyértelműen egy olasz alkotó, a fumetti per adulti (felnőtt képregény) magányos géniusza, a hetvenéves korában, tavaly elhunyt Guido Crepax.
A reklámgrafikusból lett milánói rajzoló széleskörű ismertségét elsősorban a ’70-es években folytatott adaptációs munkásságának köszönheti, amelynek gerincét az európai erotikus irodalom gyakorlatilag valamennyi alapművét feldolgozó képregényadaptációk jelentik, az O történetétől kezdve (1973) az Emmanuelle-n (1978) és Sade Justine-jén (1979) keresztül a Bundás Vénusz igen szabad Sacher-Masoch-interpretációjáig (1983). Crepax igazi arca és valódi jelentősége azonban az ezeket megelőző szerzői sorozatokban mutatkozik meg: elsősorban az 1965-től egészen a ’90-es évek közepéig tartó Valentina-szériában és az 1968-1971 között rendszertelenül felbukkanó Bianca-történetekben. Miként a későbbi feldolgozások esetében, a címek ezúttal is női hősön alapuló vágytörténeteket takarnak, a párhuzam azonban Valentina és Bianca meséi között nagyjából ennyiben ki is merül. Valentina (akinek figurája Crepax első sorozatából, az 1965-ös Neutron szuperhős-képregényéből lép elő és lesz a főhős barátnőjéből önálló hősnővé) szabad akaratú emancipált nőalak: kiskamasz fia nevelése mellett sikeres milánói divatfotósként dolgozik és aktívan részt vesz a város radikális szellemi mozgalmaiban – családnevét egy neves olasz ellenálló párosról, Carlo és Nello Rosselliről kapta. A dolgos hétköznapokból azonban minden egyes történetben kizökkenti valamilyen szokatlan élmény, amelyet aztán erotikus álomképek sorozatán keresztül dolgoz fel, legyen az egy különös éjszakai találkozó egy kihalt templomtéren vagy akár kisfia kalandképregényei, amelynek űrhajós vagy kalózhősei azután felbukkannak hálószobájában. Bianca ezzel szemben teljesen irreális karakter: míg Valentina személyigazolvánnyal és szabad akarattal rendelkezik, sőt (képregényhősök közt kuriózumként) öregszik is, Bianca csupán egy megelevenedett, multifunkcionális szexjátékszer egy olyan többrétegzetű álomvilágban, amelyről még azt sem tudhatjuk biztosan, vajon ő álmodja-e. Crepax egy-egy történet címével többször is utal arra, hogy ezúttal a valódi Biancával találkozunk, az oldalak azonban hamarosan elvesztik a realitás kontextusát és az olvasó ismét együtt kóvályog a hősnővel egy kiismerhetetlen világban. Crepax rajzfigurái gyakorta ismert modellekből születtek, filmsztárokból (mint Erich von Stroheim, Errol Flynn) vagy regényhősökből (Ahab a Moby Dickből, Frankenstein szörnyetege), Valentina például Louise Brooks emblematikus Luluját mintázza az 1927-es Pandora szelencéjéből: Bianca azonban csupán a vágy titokzatos tárgya, leginkább úgy érdemes tekinteni rá, mint Valentina rendre felbukkanó önállósult ösztönénjére – alakja annak idején abból a vágyból született meg, hogy Crepax végre megrajzolhassa mindazt, amit a Valentina-sorozat kiadója cenzurális okokból nem engedett neki. Ezt jelzi árva keresztneve is: bianca, azaz „fehér”, egy üres lap, amit tulajdonosa tölt meg tartalommal – mint ahogy ez meg is történik a Tébolyda című epizódban, amelynek végén a lekötözött lány csupasz testét kínzója teleírja a korábbi események szenvtelen krónikájával.
A Valentina és a Bianca sorozatai egyaránt szado-mazochisztikus vágyálmok, amelyek valóság és fikció tekintetében úgy illeszkednek egymáshoz, akár a Tao félkörei: míg az előbbi esetében a szilárd történet kereteit belülről feszítik az álomképek, addig az utóbbi epizódjait öntörvényűen egymáshoz kapcsolódó szürreális víziók képezik, épp csak felsejlő valóságmaggal. Crepax egyik legfontosabb vonása épp a szexuális tartalomból fakadó onirikus cselekményvezetés: szemben a Batman, Corto Maltese és Snoopy sorozatok követhető linearitásával (amelyhez későbbi regényadaptációival Crepax is visszatér), Bianca meséi inkább a képregény Alphaville-jét vagy Szerelmem, Hiroshimáját jelentik, amelyekben az állandó erotikus fantáziák hivatottak igazolni az álomnarratívát. Crepax hatása éppúgy tetten érhető a hasonszőrű filmverziók szado-mazo ikonográfiájában (ld. Jesus Franco csodálatos Succubusa vagy Robbe-Grillet-től A gyönyör fokozatos csúszásai), mint azok dekódolhatatlan szüzséjében, miközben a rajzoló is előszeretettel idéz meg munkáiban szürrealista mozikedvenceket, köztük A nap szépével vagy az Iszonyattal.
Narratív felszabadultsága mellett ugyancsak komoly jelentőséggel bír a képregény-művészet számára Crepax képi stílusa, amely ha nem is első, de mindenképp korai és felülmúlhatatlan példája a sok évtizedes, szigorú formai kereteket felrúgó mozgalmas vizualitásnak. Crepax munkái nem egyszerűen filmszerűek, mint kortársai, az amerikai Jack Kirby vagy a japán Kojima (Kozure Okami) remekművei, hanem maguk a papírlapokra száműzött mozgókép-szekvenciák. Miközben szenvedélyes témáihoz való érzelmi hozzállása mindig megmaradt precízen hűvösnek és távolságtartónak (sokan épp emiatt vádolják olcsó, számító hatásvadászattal), ábrázolásmódja elképesztően intenzív és magával ragadó: az olvasó ezerszemű istenként figyeli a gombostűhegyre szúrt rovarlányok küzdelmét saját vágyaikkal. Noha formabontó, önreflexiókkal tarkított történetei okán Crepax-t a képregény Godardjának szokás nevezni, művei sokkal inkább olyanok, mintha a ’20-as évek derekán Eizenstein sztoribordokat rajzoltatott volna Egon Schielével Buñuel szüzséihez. Már az első művet jelentő Neutronban, majd az abból kivált Valentinában radikálisan szakít a hagyományos panelelrendezéssel, képkockáit az orosz montázsiskola elhivatott utódaként rendezi el az oldalakon. Crepax a nemi aktusok során testfragmentumok kockáiból építi fel az eksztázis útját, mesterbeállításait rendre olyan szögekből megrajzolva, ahol a nemi szervek takarásban maradnak: a szeretkezés tárgyszerű illusztrálása helyett annak szenvedélyét örökíti meg. Helyenként még az is előfordul, hogy Kulesov mintájára új embert épít a résztvevőkből, egymáshoz illesztve a kínzó és az áldozat testrészeit a szomszédos képkockákon. Akciójeleneteiben nemcsak az egyszerű ritmizálás szerkesztőelvét követi (azaz a képkockák fokozatosan csökkenő méretével és növekvő számával fokozza az olvasás tempóját), de a szuperközelik és nagytotálok bravúros elrendezésével a lendület mellett érzelmi pluszfeszültséget varázsol az oldalakra. Nem véletlenül bukkannak fel konkrét Eizenstein-utalások a korai munkákban: az Odessa 1905 című Bianca-epizód néhány oldala az odesszai kikötő lépcsősorán játszódik, körös körül a Patyomkin híres sortűzjelenetének áldozataival, a Földalattiak című fantasy-történet pedig egyenesen újrateremti a Jégmezők lovagjának legendás csatajelenetét, teuton lovagok helyett szárnyas ragadozók hátán lovagló barbárokkal, ám híven követve az eredeti beállításait és vágásait. Crepax korai erotikus munkáiban (akárcsak Meyer szemérmes nudie-filmjeiben a ’60-as évek nyitányáról) meghatározó szerepet kap az asszociációs montázs is: a szerző a szex-szekvenciákba fallikus tárgyakat, nyíló ajtókat illeszt a konkrétumok helyére, hasonlóan hősnőihez, akik a legkülönfélébb absztrakt kínzásnemekkel és megalázásokkal helyettesítik vágyálmaikban a hőn óhajtott aktust. Bianca egyik fantáziajelenetében a frissen megismert kozáktiszt épp a négykézláb álló nő hátára térdelve húzza feszesre a fűzőjét, a következő képkockán pedig ugyanez a katona lovát ostorozva vágtat a felkelők hullái közt – az egykockás bevillanás szinte szublimináris, mérete és elhelyezése azonban az oldalpár leghangsúlyosabb paneljévé teszi. Míg az első Valentina-epizódok esetében Crepax még a képkeret formájával jelezte a kocka valódi vagy képzelt voltát (négyszögletes szemben a kerekdeddel), a későbbiekben inkább a képek számára és elhelyezésére hárul ez a feladat. Oldalai hol egyetlen kaotikus és zsúfolt álomképből állnak, hol a valóság apró kockákból (esetenként 65-70 darabból) konstruált szekvenciái – leginkább azonban a két véglet közötti homályzónában mozognak.
Mindezek fényében elsőre meglepőnek tűnhet, hogy hosszú pályafutása során Crepax milyen következetes távolságot tartott a filmvilágtól: egyetlen számottevő közreműködése kimerül egy 1967-es Tinto Brass-giallo, a Col coure in gola (Szívszorongva) sztoribordjainak elkészítésében, amelynek folytán a kész mű az európai képregényfilmek (Barbarella, Modesty Blaise) egyik korai mérföldkövét jelenti. Crepax azonban pontosan érezte, hogy számára a fotorealisztikus mozgókép visszalépést jelentene az alkotó szabadság és kifejezőerő szempontjából: túl valószerű ahhoz, hogy kielégítő módon megjelenítse az erotika fojtott atmoszféráját. Az viszont talán nem csupán rajta múlt, hogy a filmkészítők sem tolongtak eredeti műveiért: a kivételeket két Valentina-adaptáció jelenti, egy kérészéletű tévésorozat Demetra Hampton címszereplésével, valamint a mindössze két játékfilmet készítő Corrado Farina olasz dokumentumfilmes 1973-ban forgatott Baba Yagája. A szláv folklórból jött leszboszi boszorkány és a hatalmába került divatfotóslány történetének (Valentina és Baba Yaga, 1971) mozgóképverziója bevallottan azzal az igénnyel készült, hogy lezárja a kört: Farinát elsősorban nem az erotikus sztori vonzotta, inkább Crepax formabontó művészete, amely visszafordítva az eredetét jelentő filmnyelvre újszerű látványvilágot eredményezhet. A lelkes rendező ambíciózus terve azonban kellő anyagi háttér (és érezhetően kellő tehetség) hiányában megmaradt félresikerült hibridnek, amely az akkoriban divatos buñueli szürrealizmust az akkoriban divatos olasz (eroto-)thriller, a giallo műfaji kereteibe próbálja begyömöszölni. Figyelmet csupán az a néhány erotikus jelenet érdemel, ahol a rendező formai kísérletekkel próbálkozik és fekete-fehér állóképek szekvenciáival idézi meg Crepax vizuális stílusát. A Baba Yaga legnagyobb tanulsága épp kudarcában rejlik: miközben Farrina egyszerű cselekményvezetésével szabatosan szétválasztja hősnője álomvilágát a valós eseményektől, szakít az alapmű szabados szexualitásával is. Egyszerre fosztja meg Crepax világát két legalapvetőbb jellemvonásától, mintha csak ezzel is azt szemléltetné, a képregény és a mozgókép médiumában az erotika és a modernitás elszakíthatatlan szerelmespár: egyik sem élhet a másik nélkül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/06 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1924 |
