Schubert Gusztáv
Mi történik az evangéliummal, ha filmvászonra kerül? Beszélgetés Gábor György vallástörténésszel, Majsai Tamás református teológussal és Tillmann József filozófussal.
– A passió már megjelenése előtt, a puszta hírek alapján óriási vihart kavart, és hisztérikus érdeklődést gerjesztett, igazolva, hogy nincs jobb marketingfogás egy kiadós botránynál. De mi a botrányos Gibson evangéliumában? Veheti-e valaki, különösen egy hollywoodi szupersztár, a bátorságot, hogy elmeséljen, netán átírjon egy szent történetet?
Tillmann: Előrebocsátom, hogy nem néztem volna meg ezt a filmet, ha nem kerül sor erre a beszélgetésre. Nem különösebben érdekel, hogy Amerika-Alsón vagy Ausztrália-Alsón valaki hogyan képzeli el a Passiót, mint ahogy Mad Max vagy Móricka „evangéliuma” sem érdekel; Jézus Krisztus evangéliuma érdekel. És nehéz attól a gyanútól megszabadulni, hogy az ilyesféle termékekkel kapcsolatos mindennemű, akár mégoly kritikus megnyilatkozás is csak a reklám részévé válik. Gondos marketingstratégia működése érzékelhető, a kiszivárogtatás, a tiltakozás, egyházférfiak, rabbik nyilatkozatainak szerepeltetése a reklámfüzetekben és hasonlók. Ilyen témájú termékek esetében mindig számítani lehet a tiltakozók önkéntes reklámjára. Így aztán lehet, hogy az evangéliumi történet ilyesféle förtelmes karikatúráinak ignorálása a megfelelő magatartás.
Gábor: Az elsőrendű kérdés számomra az, hogy egyáltalán alkalmas-e a film formanyelve arra, hogy az evangéliumok szellemét megjelenítse. Annyi Jézus-film után bízvást kijelenthető, hogy ez lehetetlen. Lehet Jézust szupersztárként, bőrdzsekis, farmeres beatnikként ábrázolni, lehet a dél-amerikai felszabadítás-teológia hatása alatt marcona gerillaként megjeleníteni, ezt mind lehet, még akkor is, ha egyikkel vagy másikkal nem is értünk egyet. Ezek eltérő interpretációk, s a bibliai exegézis kétezer éve különböző – nemegyszer a katolikus tanítóhivatal által eretnekké nyilvánított – értelmezéseket fogalmaz meg Jézus személyét illetően. Ámde az igazi gond elsősorban éppen teológiai gyökerű. Hiszen a film a maga rendkívül érzéki, a vizualitásra, a látványra építő világa csak és kizárólag a földi Jézust, az embert képes bemutatni, miközben a Fiút, a metafizikum Krisztusát nem. A probléma tehát az, hogy Jézusról, az emberről szinte tetszőleges módon és formában szólhatunk, ámde Isten egyszülött fiáról a film nem képes beszélni. Márpedig Jézus története – s ez az, ami az evangéliumok valódi lényegét jelenti – a megtestesülés titkában és misztériumában válik teljessé. Ráadásul Jézus utolsó tizenkét óráját kiemelni az egészből részben totális aránytévesztés, részben ugyancsak teológiailag abszolút megkérdőjelezhető eljárás. Ugyanis a kereszténység három alappillére, a keresztény hit három bázisa a megtestesülés, a megváltás és a feltámadás. Ebből a háromból önkényesen kiragadni valamit, az egyrészt a történetet és az üdvtörténeti eseményt teszi értelmezhetetlenné, másrészt arról tanúskodik, hogy aki erre mégis képes – jelesül Mel Gibson – az aligha vádolható azzal, hogy a keresztény hitvilág lényegéből akár csak valami kevéske is eljutott volna hozzá. Egyébként nincs abban semmi különös, hogy vannak témák, amelyeket meg lehet filmesíteni, és vannak, amelyeket nem. Ez utóbbiak sorába nemcsak a telefonkönyv tartozik. Az a lényeges, hogy akár keresztény hívőként olvassuk a szöveget, amit hitünk tárgyának tekintünk, akár nem-hívőként közelítünk a textushoz, mint egyfajta alapmitológiához, vagy alapelbeszéléshez, mindkét esetben tudnunk kell, hogy a történet egyúttal üdvtörténet (másképp értelmetlen az egészről beszélni), s mint ilyen, nem az utolsó tizenkét órával kezdődik, hanem minimum Jézus megszületésével, aztán folytatódik Jézus tanításával, a csodatételeivel, majd következik a passió, a kereszthalál és végül a feltámadás. Teljes félreértés és értelmetlen zagyvalék ebből bármit is kiragadni és önálló életre kelteni. Ez a tizenkét óra így önmagában teljesen értelmetlen, semmi több, mint a brutalitás tizenkét órája, két órába összesűrítve. Miközben az evangéliumokban Jézus szenvedéstörténete értelmet, jelentést és célt kap, Mel Gibsonnál nem, itt csak ütnek, rúgnak, ostoroznak egy szerencsétlen embert, akiről legfeljebb csak annyit tudok meg, hogy egyre inkább átalakul, metamorfizálódik. De nem az Embernek Fiává, mint a Bibliában, hanem véres húscafattá. Több mint szimptomatikus, hogy az evangéliumok mindenfajta naturalisztikus részletezés nélkül, meglehetősen szűkszavúan és visszafogottan számolnak be a szenvedéstörténet eseményeiről. Mel Gibson azonban egy pogány, barbár véráldozatot mutatott be, amelynek a kereszténységhez, a keresztény tanításhoz semmi köze sincs, ám a pláza-igényeknek és elvárásoknak maximálisan megfelel.
Tillmann: A passió két órája, a különböző kínzások kéjesen részletezett realisztikus előadása a legrosszabb fajta szenvedés-misztika irányába vezet. Ez már nem a szeretet evangéliuma. Az, akinek az élete akciófilmekben, vérben tocsogva telt el, az ezt látja a világból. Az evangéliumból őneki csakis a passió a fontos. Előtte mi van, utána mi van, az számára nem igazán érdekes.
Gábor: A flash back bevillantások, amelyekből össze kellene állnia a teljes képnek, a krisztusi történet egészének, teljesen aránytalanok, hazugok. A hegyi beszédből például egyetlenegy mondat hangzik el. Egy pillanatra látjuk azt is, amint Krisztus a tanítványok lábát megmossa, vagy amint a széder-estén megtöri a kenyeret. Ezek a villanások így üres és értelmezhetetlen epizódok csupán, s nem a már hangoztatott történeti-üdvtörténeti eseménysorozat szerves részei.
– A Krisztus-filmek száma ugyan nem csekély, különösen ha a karácsony és húsvét tájt bőséggel látható tévéfilmeket is ideszámítjuk, a film azonban korántsem kapott akkora szerepet az evangéliumi történet ábrázolásában, mint a festészet. Vallásosság és mozgókép valahogy száz év alatt sem talált egymásra. Mi lehet ennek az oka?
Gábor: Jézus személye és története pusztán a képek által azért nem megragadható, mert túlságosan érzékivé tesz valamit. (Csak zárójelben emlékeztetnék azokra a hatalmas teológiai vitákra, amelyek egyházszakadáshoz vezettek, s amelyeknek egyik meghatározó kérdése volt a képi-ikonikus megjelenítés.) A vizuális hatásmechanizmus alapvetõen arra a (téves) hitre vagy látszatra épít, amelynek lényege az, hogy tudniillik az létezik, amit látok. Hiszem, ha látom – szoktuk mondani. Így a történet persze átjön, mintegy „hitelessé” válik, csak éppen a metafizikumból nem jön át semmi. Ezért lesz a Jézus-filmeken (s ide kell sorolnom a kétségtelenül legjobbat, Pasolini Máté evangéliumát is) Jézus valamennyi csodatételébõl nevetséges cirkuszi hókusz-pókusz, közönséges illuzionista trükk. Mindazt, amit az irodalmi szöveg, a maga szublimált és elvonatkoztatott jellegével képes kifejezni, azt a közvetlen érzéki benyomáson alapuló film ócska vásári szemfényvesztéssé devalválja.
Tillmann: A film médiumában mindent meg lehet „zenésíteni”, el lehet zanzásítani, mint ebben az esetben is tapasztalható, sőt a „megzenésítés” itt konkrétan, a zenei-akusztikus rétegben is megvalósul, nemcsak metaforikusan. A médium adottságai folytán a passiót éppoly lehetetlen megfilmesíteni, mint ahogy Platónt, vagy Pascalt se lehet.
Majsai: Szerintem lehet filmet készíteni a telefonkönyvről is, és ennélfogva a passióról is. Mel Gibson filmjének problémája nem az „érzékiség”, vagy az adott összefüggésben nézetem szerint egyszerűen értelmezhetetlen „üdvtörténeti” érzéketlenség, hanem az, hogy a „műnek” semmi köze nincs ahhoz, amiről szerzője szerint szólni kíván, jelesül a megváltás evangéliumához. A passió egy barbár áldozati liturgia, amely ráadásul szakralizálja és legitimálja is a legaljasabb történelmi gaztett, az antiszemitizmus eszmei-ideológiai hagyatékát. A másik baj az, hogy a film belső arányait tekintve sincs még köszönő viszonyban sem a választott „metafizikum” tartalmával. Arról a vonulatról például, amelyben a római légionáriusok kéjelegve ostorozzák mintegy 20-30 percen át Jézust, az evangéliumok egyetlen tőmondatban számolnak be. Nem mintha a film által felidézett valóság bizonyos részletek erejéig nem állhatott volna közel a tényleges eseményekhez, hanem azért, mert az evangelisták egybecsengően kerülni akarták (és ennek nem lehet nem látni a teológiai jelentőségét) a történtek ilyen irányú félreinterpretálását. Mondanivalójuk az isteni szeretet tolmácsolására irányul és nem az isteni szenvedés vérorgiájában elmerülő ember perverz indulatainak kielégítésére, a nagypénteki esemény barbár képzetek mentén megnyíló értelmezésére.
Gábor: Természetesen bármiről lehet filmet csinálni, de a filmen megjelenített Jézus, az mindig az ember Jézus. Nem is tud más lenni. Hát hiszen látod őt. Hát hiszen érzékeled őt. Az a Jézus, aki megjelent a XIX. század végének vallásos irodalmában, például Renan munkáiban. A XIX. század vége egyébként tele volt Jézus-ponyvákkal, giccses regényekkel, förmedvényekkel.
Tillmann: Ha itt egyáltalán valamiféle Krisztus-követő hitről lehet szó, az a legrosszabb fajta szenvedésmisztika, az érzés és az értelem perverziója felé mutat, és a legkevésbé sem a szeretet evangéliumának megértéséről tanúskodik.
Majsai: Pasolini vagy Zefirelli (nem tudom már) egyik evangéliumi filmjében találkozunk úgy a feltámadással, hogy az „érzéki” eszközök az exisztenciálisat ragadják meg (hogy a legtökéletesebben, vagy csak jól, esetleg nem egészen sikeresen, most mindegy): a húsvéti kérügmát (üzenetet) egy sziluettszerűen elbomló, eldűlő sírzáró kő, egy ugyancsak sziluettszerű és a légkört mintegy kitöltő jézusi alak (mint a kékítőt oldó Mama) és az érzékien szaladó, önfeledt derűvel, az élet dinamikáját sugárzó arccal előre rohanó tanítványok kommunikálják. Hiszen a lényeg nem az, miként lett a bűzlő hullából élő (erről szintén csak egy mondat szól: „feltámadott”), amiként a passióban sem a korbácsolás biológiai-fiziológiai részletei jelentik a mondanivalót. Vagy utalhatnék Andrzej Wajda Korczakjára, amelyben a tanár úr és a gyerekei „érzékien” nem jutnak el Auschwitzba. És mégis meg lehet oldani, mégpedig valami lélegzetelállító módon a valóság kommunikálását: A vonat egyszer csak megáll a nyílt pályán, a vagonok ajtajai kinyílnak, a gyerekek kilépnek belőle, és amikor már azt hinnénk, mint egy mesében, hogy végül is játszani indulnak a sínek melletti füves térre, kezdenek ellégiesülni és felfelé „lépkedni”.
– Ha a film nem is, a kép mindig is nagy szerepet játszott a kereszténység történetében. A vallásosság időről-időre épp a képi ábrázolástól kapott új lendületet, például a gótika idején. A passió óriási nézőszáma mögött a keresztény hitélet új fellendülését kell látnunk vagy csak hatásos píárt? Esetleg éljünk a gyanúperrel, hogy a képimádat mindig is a bensőséges, átélt vallásosság hiányát hivatott elleplezni?
Gábor: Ami a képiséget illeti, mindenesetre elgondolkodtató és teológiailag rendkívül sokat elárul az a tény, hogy a korai kereszténység Jézus képi megjelenítésekor – mondjuk a katakombaművészetben – szinte sohasem a passió világából merítkezett, hanem például a kenyérszaporítás vagy a halszaporítás csodájának megjelenítéséből, a Mester és a tanítványok kapcsolatának felelevenítéséből. A szenvedő, megfeszített Krisztus ábrázolása jóval később válik majd alapmotívummá, s talán nem is véletlenül éppen abban a középkori romanikában és gótikában, amely – értelemszerűen – buzgón vizualizálta a világ mint siralomvölgy és a szenvedések terrénuma középkori eszmeiségét és ideológiáját. Aligha véletlen, hogy a passió mint irodalmi-drámai műfaj is ekkor terjed el és vásári-piactéri környezetben popularizálódik.
Tillmann: Erről a filmről nem azért beszélgetünk, mert a művészet határait döngeti. Elsősorban azért kelt ilyen felindulást, mert Jézus Krisztus szenvedéstörténetét hivatkozza meg. Ha még kétszer ennyi művért mázoltak volna szét egy bárki mást megszemélyesítő színészen, aligha lett volna ilyen hatása. A másik kérdés, amit felvet: Miért pont ebben a „kiszerelésben” szereti ma a közönség ezt a történetet szemlélni? Miért véli például Denver érseke azt, hogy A passió „egyedülálló művészi teljesítmény, és rendkívül hűen követi az evangéliumi eszméket”; vagy miért érzi Hoyos kardinális, hogy a film láttán átélhette „a tökéletes spirituális közelség érzését Jézus Krisztushoz”?
Engem ez a film a barokk időkre emlékeztet, amikor is a képművészet, a hit és még jó néhány kérdés eléggé hasonlóan vetődött fel, és hasonlóan rossz válaszokra vezetett. A barokk XVII. században válik először általánosan érzékelhetővé a modernitás Európában, azaz a technikai fejlődés és a korabeli globalizáció hatása. Ekkor terjednek el a modern technikai médiumok ősei, és válik a látszattechnika uralkodóvá. A „művelt közönség” ekkor kezdte – a laterna magicának és leszármazottjainak köszönhetően – diavetítéses szeánszokon szemlélni az egzotikus világok utazóinak festett képekkel illusztrált beszámolóit. Az új képiséggel – és persze a reformáció képkritikus törekvésével szemben – a korabeli katolikus klérus a képi „referenciaerősítést” választotta: a transzcendens távlatok és „tárgyak” illuzionisztikus megjelenítését, a templomokban ma is látható festett „Mennyek országát”.
Majsai: A film stílusa, filozófiája kétségkívül tükröz különféle barokkos vonásokat. Ha pedig magára a kérdésre keresek választ, akkor azt is említhetem, hogy a barokk egyszersmind egyfajta metafizikai elbizonytalanodás, a parányiság, a végtelennel szembeni erőtlenség, a biztonság forrásaitól, ha tetszik, az üdvösségtől való távolság kifejeződése, és persze ennek az életérzésnek az áthidalására tett kísérlet is. A Gibson-pornó népszerűségének egyik okát összefoglalóan a keresztény vallás kiüresedésében, a vallási, bizalmi struktúrák megrendülésében lehet keresnünk. Megdöbbentő dokumentuma a helyzetnek, hogy a saját bizonyságtételük erejében csalódó, szerepüket és közösségeik hitbeli elkötelezettségét kudarcként átélő lelkészek (amint hírlik) élen járva törtetnek egy kompenzációs erejűnek hitt kijelentésforrás felé, egy keresztény szempontból nézve végül is töményen pogány teofánia, a szentség felfakadásaként hitt rettenet közelségébe.
Tillmann: A „hiszem, ha látom”-jellegű hit hagyományosan a hit elbizonytalanodásáról, gyengeségéről vagy a hiányáról szól, hiszen a hit – miként az Újszövetségben meg is fogalmazódott – „a reménylett dolgoknak valósága, és a nem látott dolgokról való meggyőződés” (A Zsidókhoz írt levél 11,1). Ezért is van a hallásnak, a szólításnak és a szónak mindkét Bibliában mindenen túlmenő jelentősége. Bach vagy a kortárs Arvo Pärt passiója kapcsán nem merülnek fel ilyen kérdések. Amikor a nem látott dolgokat falra kell festeni vagy vetíteni, az már másról, a képről, az ikonolátriáról szól. Innen eredeztethető a modern képimádat – előbb a nyugati kereszténységen belül, aztán kívüle is. Nem véletlen, hogy ezt a filmet a rendező Icon Productions nevű cége készítette.
Gábor: Nagyon más ez, mint amit a románkori vagy a gótikus festészetben látunk: a „Biblia pauperum” vagy a gótikus üvegablak még kifejezetten pedagogikus célzattal használta a festett képet, közvetíteni akarta a szent tartalmat. De – és ezt ne feledjük – a „szegények Bibliája” a templomok falain az egész Jézus-eseményt bemutatta, a megtestesüléstől a feltámadásig, s nem csupán annak kiragadott epizódját.
Majsai: Az „ikonolátriánál” alapesetben azért mégsem a kép imádata, hanem a szentség minél erőteljesebb közvetítődésének elemi vágyában élő pietas a lényeg. Ennélfogva a gibsoni tivornyában sem a képi elevenség zavar, ugyan már, hergel, hanem a szentség materializációja. Lélektani eszközökkel jó eséllyel kereshetnénk az okát például annak, hogy miért olyan bugyuta, semmit mondó a feltámadás, és miért marad meg a film centrumában – szemben a keresztény kérügmával – az istenséget magunk alá gyűrő kannibalisztikus passió.
Tillmann: Minek folytán Pilátust mutatja a legpozitívabb figurának a film. Talán azért is, mert a legtávolabb van a közvetlen erőszak helyzeteitől. A kegyetlenség – beleértve az ábrázolás, a láttatás kegyetlenségét is – a képkultúránk állapotával függ össze: A figyelem elhasználtságának, az észlelés letompultságának jelenleg tapasztalható fokával. A képkorszak előtti emberek – szélsőséges helyzeteket, háborúkat leszámítva – egész életükben nem láttak annyi rettenetet, mint ami ma egy átlagos képfogyasztónak egy hét alatt kijut.
Gábor: Érdekes módon a filmet nézve többször eszembe jutott a Schindler listája. Azért jutott eszembe ez a film, mert azt is katasztrofálisan rossz filmnek tartom, veszedelmes giccsnek, mintapéldáját annak, hogy Móricka valahol a tengeren túl miként is képzeli, ám egyúttal intő jele annak, hogy miként nem szabad (nem lehet) a Soáról beszélni. Ugyanakkor egy parányi különbség azért mégis van a két film között. Emlékszem, mikor véget ért a Schindler vetítése, körülnéztem és magam körül csupa tizenéves síró-rívó, szipogó középiskolást láttam. A film hazug volt, de mégis csak eljutott hozzájuk és letörölgetve a könnyeiket,a katarzisból valami megérinthette őket. Most viszont láttunk egy rossz filmet, aminek katasztrofális a hatása, rettenetesen veszélyes indulatokat képes felkorbácsolni. Azaz, ahogy tapasztaljuk, épp ellenkezőleg működik, mint a Schindler. Én ilyen káros, kártékony filmet még nemigen láttam. A hazai klérus mindenesetre nem így látta, s úgy tűnik, teljes egységben lelkesedett A passióért, ami legalábbis elgondolkodtató.
– Nem gondolom, hogy Gibsont tudatos antiszemitizmus vezérelte volna. Inkább úgy fogalmaznék, akiben megvan erre a rossz szándék, abban a film felkorbácsolhatja a gyűlöletet. A Gibson-féle véres evangélium szándéka inkább az lehetett, hogy a szentképecskék kisminkelt Krisztusának átélhetetlen szenvedéstörténete helyett hitelesen ábrázolja a testi szenvedést, csak hát ez megint olyasmi, ami könnyen eltorzulhat, visszájára fordulhat a mai multiplex-esztétikában. Igaz, a festészet tudott úgy naturalista lenni, hogy túljusson a szépelgésen, de mégse csináljon a passióból horrort. Én a moziban is látok erre lehetőséget, ott van például Pasolini Krisztus-filmje.
Gábor: Pasolini filmje is csak a XIX. század utolsó harmadának Renan munkássága nyomán kibontakozó „földi” ember-Jézust képes bemutatni, és ennyiben – de csak ennyiben! – rokonságot tart megannyi borzalmas Jézus-ponyva regénnyel, ámde – s ez Pasolini hatalmas érdeme – a rendező pontosan tudta, hogy neki az egész Máté evangéliumát be kell mutatni, lépésről lépésre, hogy a kibontakozó történet értelmét és irányultságát egyértelművé tegye. Scorsese vitatott filmje ugyanakkor eleve ezt a földi-emberi, azaz szenvedő Jézust állítja alkotásának középpontjába. Amit tesz, az teológiailag vitatott ugyan, de végső soron legitim, hiszen a teológiai gondolkodás történetében nem először merült fel az az alapvető kérdés, hogy Jézusnak kellett-e vállalnia vagy sem magát a szenvedést, továbbá, hogy a történet végső irányultsága szempontjából pozitív volt-e a megkísértés, vagy sem. Miként kérdés volt és marad az is, hogy pozitív volt-e Júdás árulása, amely nélkül nincs kereszthalál és feltámadás. Scorsese nagyon is tudatosan tér el a tanítóhivatali szemlélettől, s eszében sincs az evangéliumok világát „kiábrázolni.” Az ő Jézusa a szenvedő emberrel azonos, akinek halála – mint mondjuk Hamleté, Rómeóé vagy Júliáé – ugyanolyan, mint a miénk: tragikus, mert visszafordíthatatlan. Hamlet, Rómeó és Júlia mi magunk vagyunk, ám a hit Krisztusa nem „helyettünk” halt meg, hanem „érettünk”. Hamlet halálával képesek vagyunk azonosulni, s ugyanígy Scorsese Jézusának halálával is, ámde a hit Jézusának halálával nem: ő harmadnapon feltámadt, s halála így válhatott megváltó és nem tragikus halállá.
Tillmann: Ennek eredete megint csak a modernitás korai fejleményeiben, illetve az azokra adott reakciókban keresendő. Annak ellenére, hogy újkor dinamikája – és általában az európai fejlődés – nem utolsó sorban a megújulás evangéliumi értékeléséből („Új bort, új tömlőbe!”) forrásozik, a keresztény egyházak vezetői többnyire a megújulással szemben foglaltak állást. Ennek következményeképpen a keresztény kultúra levált és elkülönült az európai kultúra főáramától és egy belterjes, klerikalizált szubkultúrává vált. A kultusz és a kultúra közegei és élvonalbeli művelői között majdhogynem megszűnt a közlekedés, az utak elváltak. A művészetek és különféle kulturális területek azóta kialakították a maguk „kultuszát”, hitvilágát és mitológiáját. És ezek között a hollywoodi hiedelemvilág az egyik leghatékonyabb.
Majsai: Azért helyzet talán mégsem ennyire egyszerű. A hollywoodi hiedelemvilág először is a klasszikus értelemben vett szakrális kultusz működési zavarait kúrálja ilyen-olyan tartalommal. Azonban ennél is lényegesebb, hogy az állítólag végletesen elvált kultusz és kultúra képviselői egyes esetekben (mint már utaltam rá) érdekes találkozásokban borulnak egymás keblére. Az pedig, hogy a film úgymond tudatosan antiszemita-e, és ez a momentum a film másik kruciális problémája, vagy csak a nézői előfeltételek függvényében tölthet be ilyen funkciót, nos ez szerintem mellébeszélés. A szerző szándékai az adott kérdés szempontjából ugyanis egyszerűen érdektelenek. Erről akkor beszélhetnénk, ha Mel Gibson peréről folyna a diskurzus. Puskaporos raktárban cigarettázó ember esetében mégsem a gyufa meggyújtása mögötti tudatlanság szubjektív motívuma a helyzet értékelésének kulcskérdése. Nem szólva a teológus szakértők szerepéről. A film antiszemita, mert igen hatásos eszközökkel és az érdeklődés kultikus felfokozásával tömeges méretekben hívja elő azokat az (archetipikus erejű) beidegződéseket, kulturális paneleket, amelyeket többek között a keresztény igehirdetés és teológia termelt ki két évezreden keresztül a zsidó elvetettség, istengyilkosság vádjainak a lelkek mélyére ülepítésével.
Gábor: A film megfelel az elvárásoknak, a korszellemnek. De adott egy szöveg, amit legalább mi vegyünk komolyan, ha már a klérus egy része nem veszi komolyan. Ez a szöveg mégis csak egy szent szöveg. Ezt a szent szöveget valaki meggyalázta, valaki kitépett oldalakat ebből a szent szövegből, valaki beletörölte ebbe a szent szövegbe az alfelét. Nem rendeltetésszerűen használta azt.
Ráadásul Mel Gibson több helyen egyszerűen meghamisította a történetet. Azért ez mégiscsak egy kanonizált szöveg, nem utolsó sorban ettől is mondható szentnek. És itt pedig valaki egyszerűen megtette a szöveggel, ami létezhetetlen, ezért lett például a történet pozitív hőse Pilátus és felesége őnagysága. Ezért cselekszik Pilátus olyanokat, amikről szó sincs az evangéliumokban. Ezért próbálja védeni Jézust az a Pilátus, aki valójában Róma helytartójaként felsőbbrendű cinizmussal szemlélhette a történteket, alig rejtett méreggel, hogy őt, a rómait ebbe a porfészekbe helyezték, ide, ehhez a barbár csürhéhez, s ha valami, hát egyes-egyedül az lehetett neki fontos, hogy rend legyen, és ne szabaduljanak el az indulatok eme „örökösen lázadó” nép körében. Ennek érdekében nyugodt egykedvűséggel küldött akárkit a halálba. Pilátus felmentésének gesztusa régi hagyomány, amelynek egyetlen célja az antijudaista tendenciák felerősítése lehetett.
Majsai: A szent szöveg elmélet szerintem nem vezet sehová. Mert egyfelõl természetesen az a fõ probléma a filmmel, hogy fütyül a szövegek teológiai mondanivalójára. Ezt tapasztalhatjuk a vér- és szadizmuscentrikus ferdeségekben. Az antiszemitizmus esetében azonban inkább fordítva áll a helyzet. Legalábbis lényegileg. És ezen a ponton akár meg is védhetem Mel Gibsont. Nem úgy említett teológiai tanácsadóit. Mert igaz ugyan, hogy például a farizeusok szerepeltetése a passiónál egyszerûen ellentmond a Biblia szövegének (két evangélium szerint a passió eseményeinél nincsenek jelen, a másik kettő összesen két alkalommal, két teljesen érdektelen felsorolásban említi csak őket), és ellentmond az ismerhető történelmi tényeknek is, az igazi baj mégis az, hogy az írásos keresztény hagyomány legkorábbi rétegeiben is markáns hagyatéka van a zsidóellenes keresztény gondolkodásnak. A közismerten vérengző és zsidógyűlölő Pilátust például az első másfél században keletkezett keresztény iratok folyamatosan mossák tisztára Jézus halálában való bűnrészesség alól, eladdig, hogy a II. század közepén keletkezett Péter evangéliumban Pilátus teljesen ártatlan, a V. századi Nikodémus evangéliumában pedig mintegy késői Ábrahám esedezik a zsidók elõtt Jézus megmentésért. Arról, és más hasonlókról pedig, hogy Pilátus egy kifejezetten zsidó vallási szokást követve „mossa” kezeit, beszélni sem érdemes. (Hasonló utat járt be, csak éppen ellenkezõ előjellel a farizeusok szerepeltetése már a bibliai keresztény tradícióban is, el odáig, hogy a zsidó vallásnak e keresztény szempontból is rendkívül jelentős képviselői az elvetettnek deklarált zsidóság legismertebb szinonímáivá váltak a keresztény kultúrkör nyelvezetében és teológiájában.) Ilyen értelemben Mel Gibson valóban a bibliai szöveg fundamentalista követője (természetesen abszolút moral insanity-ként), s a legkevésbé az róható fel neki „szent szöveg”-elméleti kiindulópontból, hogy kissé valóban túlpasztellizált színekkel, ártatlanságtól átszellemült bárgyú-pufók puttó-ábrázattal mutatja be a vérengző, zsidóellenes helytartót. A vére mirajtunk és magzatainkon című, egyedül csak Máténál fellelhető nagypénteki zsidó önátkot, e kétezer év antiszemitizmusát erõteljesen tápláló textustöredéket, amelynek persze hajszálnyi történelmi realitása sincs, és teológiailag pedig kifejezetten evangéliumellenes, nagyjából szintén csak úgy szerepelteti, ahogy az a Bibliában is fellelhető. A nagyon súlyos probléma az, hogy a film a középkori misztériumjátékok felelőtlen stíluselemeinek követésével, a történelmi szempontok és a szövegösszefüggések kalandor mellőzésével papagáj módjára szajkózza a Biblia néha egészen nyers textusait is.
Tillmann: Más közelítési módot javasolnék: a pogánykeresztények antijudaizmusa még nem antiszemitizmus. Az antiszemitákról szerintem Márai írta a legfontosabbat, amit e film kapcsán is érdemes felidézni: „a zsidók igazában a kereszténységre emlékeztetik őket – az Evangélium végre is zsidó könyv –, gyűlöletük igazában kereszténygyűlölet, nem pedig zsidógyűlölet.”
Gábor: A film különlegessége, hogy a nyelve nem angol, hanem arámi és latin. Mindig nagy kérdés volt, és maradt, hogy vajon Jézus és Pilátus milyen nyelven beszéltek egymással.
Tillmann: A nyelv kérdése azért érdekes, mert ebből derül ki igazán, hogy ezek az emberek, akik ezt előállították, milyen mértékben el- és megszállottak. Valamiféle új evangelistáknak képzelik magukat és a fantazmáikat az eredeti nyelvvel akarják hitelesíteni.
Gábor: Pilátus nem beszélte ennek a „barbár csürhének” a nyelvét, ez nyilvánvaló. Miért is beszélte volna? Hol tanulta volna meg? Ő, a római helytartó? Valójában tán nem is volt hajlandó megtanulni ezt a barbár nyelvet. Hogy Jézus nem tudott latinul, az megint evidencia. Hol tanult volna declinálni, kitől, miért? Ugyan már. Lehet azonban közvetítő nyelvet találni. Én a görögre tippelek. Az egyiptomi diaszpóra – Jézus családja odamenekült Heródes elől – már elfelejtette a saját eredeti anyanyelvét és rég görögül beszélt.
Hallottunk már szép szőke fiatalembert német sörkertben, horogkeresztes karszalaggal ékes angol nyelven zengedezni erőt sugárzó ősi német dalt, a Schindler listájában ugyancsak Shakespeare nyelvén diskuráló nácikat, nem is sorolom tovább. A passió kétségtelenül eltér ettől a hollywoodi hagyománytól, de miért? Mire is kell Gibsonnak ez a nyelvi barbatrükk? Feltehetően azért, hogy erősítse azt a látszatot, mintha mindaz, amit a vásznon látunk és amit hallunk, az pontosan és megfellebbezhetetlenül így történt volna, s ez lenne a legigazabb ábrázolás. A realizmus diadala! A nyelv – igaza van Wittgensteinnek – „valóságteremtő” eszköz.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/05 04-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1907 |
