Korcsog Balázs
A Krisztus-filmek történetét mindig is botrányok kísérték. Ahol a szentség testet ölt, közel a blaszfémia.
A centenáriumi időszakok kedveznek a Jézus-történeteknek: a filmtörténet mindkét századfordulóján megszaporodtak a Jézus-filmek. Csaknem száztíz évvel Lumiere-ék első filmre vett passiójátéka után a Mad Max ausztrál-amerikai sztárja, Mel Gibson – erőteljes jezsuita sugallatokat követve – elkészítette a maga Jézus-feldolgozását. A Jézus-adaptációnak két nagy időszaka volt: a korai Jézus-filmek 1900 körül (Lumiere, Mélies, Zecca, Jasset néma rövidfilmjei) és az 1960-as évektől nagykorú, modern filmművészet nagyszabású Jézus-adaptációi (Pasolini, Zeffirelli, Scorsese alkotásai). A Jézus-film vagy passiófilm műfaja mint a Biblia-adaptáció, és azon belül az evangéliumok feldolgozásának egyik formája tehát egyidős a filmművészet történetével. A Jézus-adaptációk kapcsán azonban furcsamód sosem e filmek szakralitása, ne adj isten spiritualitása került előtérbe, fogadtatásukat sohasem a vallásos áhítat, hanem sokkal inkább a botrány jellemezte, hiszen a vérbeli, „szerzői” filmnek tekinthető Jézus-adaptációk mindig a blaszfémia, az istenkáromlás és szentségtörés határát súrolják, éppen ezért a rendhagyóbb passió-feldolgozásokat mindig nemzetközi felháborodás és tiltakozási hullám kísérte. Pasolinit a ROGOPAG A túró-epizódja miatt, istenkáromlásért és az olasz államvallás meggyalázásáért börtönbüntetésre ítélik, a Jézus Krisztus szupersztár a ’68-as diákmozgalmak után a Hairhez hasonlóan inkább a lázadó fiatalok kultuszfilmjévé válik, a brit Monty Python társulat Jézus-paródiája, a Brian élete is nemzetközi felháborodást vált ki, Martin Scorsesét pedig a Kazantzakisz-regény adaptációjáért szinte kiátkozza az egyház. Ezek a szentségtörő Jézus-filmek azonban gyakran sokkal mélyebbre hatolnak és többet tárnak föl Jézus életéből, mint a hithű, ájtatos és szenteskedő Jézus-produkciók. Hiszen az igazi szentséghez nem a szenteskedésen, hanem a szentségtörésen át vezet az út, legalábbis a blaszfemikus Jézus-adaptációk mind ezt példázzák.
A „botrányos” adaptációk mellett a Jézus-filmeknek van egy csendesebb, szelídebb-szolidabb, klasszikus vonulata is, melynek két végpontját Pasolini puritán, neorealista Máté evangéliuma (eredeti olasz címe szerint: Máté második evangéliuma), illetve Zeffirelli grandiózus és színpompás Názáreti Jézusa jelentheti.
A Jézus-filmek külön fajtáját alkotják azok a művek, amelyek az evangéliumi történet valamelyik mellékszereplőjének, például Szűz Máriának vagy Mária Magdolnának, Keresztelő Jánosnak vagy Barabbásnak a nézőpontjából láttatják a Jézus-történetet, de a Barabbás- és Mária-filmek mellett ide tartoznak a Pilátus-filmek – melyek Júdea római helytartójának szemszögéből mutatják a történetet, mint például Bulgakov A Mester és Margaritában – és bizonyos értelemben még a Ben Hur-filmek is.
A Jézus-történet filmes feldolgozásának mint adaptációnak két alapvető problémával kell szembenéznie: Jézus és a Sátán alakjának megformálása, másrészt a több szálon futó bibliai cselekmény elemeinek adagolása és arányosítása, az egyes történetszálak kiemelése vagy elhagyása szinte megoldhatatlan feladat elé állítja az alkotókat. Egy Jézus-adaptáció sikere és hitelessége, a mű elhitető ereje és integritása döntően ezen áll vagy bukik: a Jézus- és a Sátán-ábrázolás, illetve az evangéliumi történet-kvantumok adagolása a Jézus-filmek két archimédeszi pontja.
A Jézus-történet három nagy fázisa – születésének és gyermekségének története, a csodatételek (a felnőtt Jézus gyógyításai és tanításai), s végül a passió – egészen más arányokban és más-más hangsúllyal szerepel a különböző feldolgozásokban: míg Zeffirelli leginkább az arányosításra törekszik, vagyis a történet három szakasza nála egyforma súllyal szerepel, addig Martin Scorsese és Roger Young a felnőtt Jézust állítja filmje középpontjába, a gyermek Jézus Scorsesénél egyáltalán nem, Youngnál pedig csak visszaemlékezések, rövid flashbackek formájában jelenik meg. Vagy míg Franco Rossi filmje, A gyermek, akit Jézusnak hívnak kimondottan Jézus gyermekkorára fókuszál, addig Mel Gibson filmje kizárólag az evangéliumi történet legvégét, a passiót, Jézus szenvedéstörténetét mutatja be: a film rögtön a Getszemáni-kertben, Jézus virrasztásával és elfogatásával kezdődik, az előzményeket itt is csak utalásszerűen, rövid flashbackekben láthatjuk.
A Jézus-adaptáció másik sarokpontja a Jézus- és az Ördög-ábrázolás, vagyis Krisztus és az Antikrisztus alakjának megjelenítése. A Jézus-filmeknek ebből a szempontból két variánsa van: az egyiket klasszikus (vagy modern), a másikat karneváli (vagy posztmodern) Jézus-adaptációnak nevezhetjük. A Jézus-filmek klasszikus feldolgozásai Aranyszájú Szent Jánosnak arra a híres mondására épülnek, miszerint „Jézus sohasem nevetett”. Ezeket a Jézus-adaptációkat az egyoldalú kinyilatkoztatás, a jézusi monológ és a halálra vált komolyság jellemzi, ezek a feldolgozások Jézus Krisztus kettős lényének inkább az isteni oldalára, krisztusi vonásaira helyezik a hangsúlyt. (A klasszikus Jézus-adaptációnak Zeffirelli Názáreti Jézusa lehet a mintapéldája.) A posztmodern Jézus-adaptációk viszont szakítanak a klasszikus-modernista Jézus-filmek komolyságával és monologikus jellegével, s különböző módon és színvonalon ugyan, de Jézus Krisztus jézusi oldalát, emberi vonásait állítják előtérbe, így emberi lényként, bizonytalan, sebezhető, hús-vér emberként ábrázolják. Martin Scorsese a kétkedő, állandó kísértésnek kitett Krisztust, Roger Young a nevető és beszélgető Jézust mutatja meg, Mel Gibson pedig nemcsak hogy emberként jeleníti meg, hanem a karneváli-groteszk testkánon jegyében emberi testként, megkínzott, minden sebéből vérző testként állítja elénk Jézust. A klasszikus-modernista Jézus-filmek tehát – Mihail Bahtyin orosz irodalomtudós regényelméletének értelmében – komoly és monologikus művek, a posztmodern Jézus-adaptációk pedig – ugyancsak bahtyini értelemben – karneváli és dialogikus alkotások. A Jézus-filmek két típusának alapvető különbsége, a Jézus-adaptációban az 1970-es, ’80-as évek fordulóján bekövetkezett változás talán leginkább a hegyi beszéd Zeffirelli- és Young-féle feldolgozásában érhető tetten: míg Zeffirellinél a tömeg szótlanul, néma áhítattal és komolyan hallgatja a jézusi monológot, s hallgatói szinte csüggnek Jézus szavain, addig Roger Young filmjében a prédikációt mindvégig a tömeg közbekiáltásai, vicces közbeszólásai szakítják meg (a szó eredeti értelmében mintegy interpretálva az elhangzottakat), tehát Jézus nem monologizál, hanem derűs dialógust folytat a hallgatósággal. A Jézus-ábrázolás szempontjából tehát a klasszikus és a karneváli, a modern és a posztmodern Jézus-filmek ellentéte valójában nem más, mint a komoly és a mosolygó, a kinyilatkoztató és a beszélgető, az isteni és az emberi Jézus ellentéte.
A Krisztus-ábrázolás mellett az evangélium-adaptációk másik kulcskérdése a Gonosz megjelenítése, az Antikrisztus ábrázolása, mégpedig annak mindkét (isteni és emberi) alakjában. A Gonosz isteni alakjában, bukott arkangyalként, Sátánként csak a karneváli Jézus-filmekben tűnik fel, a klasszikus Jézus-adaptációk inkább tartózkodnak az Ördög filmbeli megjelenítésétől. Scorsesé-nél, Youngnál és Gibsonnál viszont látható alakban is megjelenik a Sátán: Scorsese-nél mint csábító-kísértő (női hangon megszólaló) kígyó, lángoszlop vagy fiatal (angyal)lány alakjában tűnik fel; Young filmjében két alakban, női démonként és férfiúi Ördögként is megjelenik és megkísérti Jézust, először a pusztában, majd a Getszemáni-kertben virtuális valóságokat és jövőképeket varázsolva Jézus elé; Mel Gibson – amúgy teljesen hamis és elhibázott – filmjének legsikerültebb elemeként pedig bár színésznő alakította, de férfihangon megszólaló hermafrodita, pontosabban androgün, hímnős lényként jelenik meg a Sátán.
Kazantzakisz és Scorsese apokrif Jézus-adaptációja, a Krisztus utolsó megkísértése a kísértéseknek kitett, kétkedő Krisztust mutatja be: Jézust mint második Ádámot ábrázolja (lásd a csábító kígyót, az almafát stb.). A kétkedő Jézus-figurát a Lázár feltámasztása jelenet mesteri adaptációja is mutatja: Jézus maga sem hiszi, hogy sikerülhet a halott életre keltése. Lázár először valóban nem reagál a hívó szóra, majd nagy sokára ő ragadja meg Jézus kezét, szinte ő rántja be magához a sziklasírba, nem Jézus húzza ki onnan őt. Scorsese filmje sok apokrif elemet tartalmaz és ezoterikus-gnosztikus ismeretekről tesz tanúbizonyságot. Ilyen a film „keresztes” kerete: Jézus, az ács, eleinte másoknak készíti és mások helyett cipeli a keresztet, a végén pedig szintén másokért hordozza, persze már egészen más értelemben. Apokrif utalás továbbá Jézus és Júdás kettőssége: Jézus mellett Scorsese filmjének másik főszereplője ugyanis Júdás, aki Jézus Doppelgängereként, hasonmásaként jelenik meg (a filmben még az is elhangzik, hogy Jézusé a könnyebb, Júdásé a nehezebb kereszt). A Jézus–Júdás kettősség mellett további ezoterikus-gnosztikus tudást tükröz a címben szereplő utolsó megkísértés is: a Sátán fiatal angyallány alakjában kísérti meg a golgotai kereszten függő Krisztust. Egy ezoterikus-gnosztikus felfogás szerint ugyanis Jézusnak a keresztfán volt egy látomása, melyben megpillant egy szépséges angyali lényt, aki odalép hozzá, és azt mondja, hogy már megtörtént az áldozat és nem kell tovább szenvednie. Azzal kihúzza a szögeket Jézus testéből és lesegíti őt a keresztről. A látomás úgy folytatódik, hogy Jézus feleségül veszi magdalai vagy betániai Máriát (két változatban is él a történet), gyermekeik lesznek, és békében megöregszenek. Az idős Jézust felkeresik volt tanítványai és szemrehányást tesznek neki az elmaradt megváltás miatt. Az agg mester ezért ismét felmegy a Golgotára és nemet mond a látomásra, a családalapítás és a békés megöregedés lehetőségére, vagyis vállalja az áldozat és a megváltó szerepét. Ekkor a látomásnak hirtelen vége szakad, és Jézus ismét a golgotai keresztfán találja magát. A látomást Jézus két utolsó mondata keretezi: az utolsó előtti, kétségbeesett, illetve az utolsó, igenlő mondata.
Az ördögi gonoszság ábrázolása mellett az emberi gonoszság megjelenítése is egészen újszerű Zeffirelli és Young Jézus-filmjében. A klasszikus Jézus-adaptációkban ugyanis kizárólag Júdást szokták megtenni a történet gonosz figurájának, negatív hősének, Zeffirelli és Young filmjében viszont az emberi gonoszság egy újabb arcával, a Gonosz egy másik vetületével találkozunk: a Jézus titkos tanítványainak (betániai Lázár és Mária, Mária Magdolna, Nikodémusz és arimáteai József) köréből szerveződő Grál-mozgalom ellenében kibontakozó anti-Grál áramlattal. Ennek elindítója és vezetője, a Grál-mozgalom fő ellenlábasa, s intrikusként a Jézus-ellenes szálak mozgatója Zeffirellinél Zerah mester, a jeruzsálemi templom egyik elöljárója, Kajafás főtanácsadója, Young filmjében pedig egy Livio nevű római polgár és történetíró. Ő az, aki a kettős, illetve hármas (zsidó világi és papi, illetve római) hatalom útvesztőjében, épp e hatalmi megosztottságot és szövevényt kihasználva, Heródes, Kajafás és Pilátus között lavírozva végül a keresztre juttatja ellenfelét. Ezt jelzi, hogy a keresztre feszítéskor, amikor Jézus úgy szól, hogy „bocsáss meg nekik, Atyám, nem tudják, mit cselekszenek”, akkor Zeffirelli filmjében Zerah mester tűnik fel, amint fel-alá járkál a templom csarnokában, Young filmjében pedig Livio jelenik meg a háttérben, mondván, „nagyon is jól tudjuk, Messiás, hogy mit teszünk: megölünk téged”. Míg a hagyományos feldolgozásokban általában Júdás az emberi gonoszság megszemélyesítője, Jézus negatív aspektusa, addig Zeffirelli és Young filmjében Zerah, illetve Livio egyesíti a Krisztus-ellenes erőket. Vagyis Jézus Krisztus igazi ellenfele valójában nem Júdás, hanem Zerah, illetve Livio, az anti-Grál áramlat szellemi vezetője.
A karneváli Jézus-filmek újszerű képet tárnak föl előttünk Jézus és a nők viszonyának terén, a testiség és az érzékiség ábrázolásában is: míg a klasszikus Jézus-adaptációk aszexuális lényként ábrázolják, addig a szent történetben az emberit kereső újabb feldolgozások érző, szerető lényként állítják elénk Jézust, mégpedig annak alapján, hogy egyes tanítások szerint a kánai menyegző magának Jézusnak volt a „királyi” esküvője betániai Máriával, a később feltámasztott Lázár nővérével. Roger Young Jézus-filmje éppen ezt a betániai szálat, Lázár és nővéreinek (Márta és Mária) életét teszi meg a Jézus-történet egyik legfontosabb elemévé. Pasolini, Zeffirelli és Scorsese alkotása mellett Young filmje ezért is a legelmélyültebb és legsikerültebb, nagy elődeivel egyenrangú, a szó legjobb értelmében korszerű Jézus-adaptáció. A XXI. század Jézus-filmje.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/05 14-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1902 |
