Géczi Zoltán
A cronenbergi vízióban a műszaki technológia és az emberi szövet összenő, létrehozva az „új húst”, a gépkorszak emberét.
Max Renn a Polgári TV tulajdonosa és legfőbb programigazgatója. A szerény piaci részesedéssel rendelkező társaság gerillataktikával küzd a hirdetési piac nevű, habbal bőven dekorált torta mennél nagyobb szeletéért: versenytársaitól eltérően kábelre engedi a kontrollált perverzitást, pornográf és erőszakos tartalmat egyaránt szolgáltat. Ami a fogyasztónak kell, azt a fogyasztó meg is kapja – tartja Max (James Woods). A gátlástalan, írott és íratlan normákra egyaránt fittyet hányó média-yuppie bármire hajlandó a nézettségi index feljebb tornázása érdekében, így mikor megpillantja a kalózfrekvencián sugározott Videodrome véletlenül megcsípett adását, rögvest felismeri a Nagy Lehetőséget. „Kínzás, erőszak. Semmi történet, jellem. Szinte semmibe sem kerül az előállítása, és hihetetlenül valóságos” – győzködi kollegáját. Max tehát az alkotók nyomába ered, nyomozni kezd, miközben egyre szaporodnak lakásán az illegális programokat tartalmazó videókazetták. Kiderül, hogy újonnan támadt szenvedélye korántsem veszélytelen játszadozás: a csatorna adását nézve előbb bizarr víziói támadnak, majd fizikailag is átalakul, és egyre furcsább, egyre erőszakosabb tetteket cselekszik meg. Előbb tudatát, majd testét is átalakítja a Videodrome: Max húsból és elméből való képrögzítő berendezéssé válik, kit egy különös társaság használ fel, hogy látomásai és fantáziái által rendezze át a kábeltelevíziózás piacát. A folyamat egyirányú, a metamorfózis nem visszafordítható, a forgatókönyv szent és megmásíthatatlan, a kárhozat garantált.
*
David Cronenberg filmje immáron betöltötte a húszat (1983-ban mutatták be), mégis nehezen fog rajta a toll: valamennyi tökéletlensége ellenére is zavarba ejtő, hipnotikus hatású mozi a Videodrome. Nevezték már gyilkos médiakritikának, tudományos-fantasztikus alkotásnak, test-horrornak, véres szatírának, miegyebeknek – ám erős a gyanú, hogy miként a mester egyéb filmjeit, ezt a tételt sem lehet ily szűk skatulyába tuszkolni, csak hogy könnyedén katalogizálni lehessen a mozgókép nagy enciklopédiájában. A body-horror már önéletrajzi okokból is eltagadhatatlan (Cronenberg apjának testét a szó-szoros értelmében szétmállasztotta valami különös kórság, az ilyesféle élmény egy életre szól), ám a Videodrome kulcsa nem annyira az ifjúkori traumában, inkább a kanadai direktor habitusában rejlik: Cronenberg éles elméjű és különösen érzékeny alkotó, aki lankadatlan figyelemmel követi a társadalmi változásokat, és egységes, kimunkált filmnyelv által tükrözi vissza a körötte zajló folyamatok nyers természetét. Elhivatott kutatóorvosként mikroszkóp alá helyezi a nyugati civilizációt, és feltárja azokat a betegségeket, amelyeket a derék átlagpolgár csak tünet szintjén ismer. A diagnózis megalkotásához mások eredményeit sem szégyelli felhasználni: Marshall McLuhan munkássága nem csak a Videodrome alapkonfliktusát határozza meg, de általánosságban véve is komoly hatást gyakorolt Cronenberg gondolkodására (a zseniális médiafilozófus ’63-tól a torontói Center for Culture and Technology egyetemet igazgatta, az ifjú David pedig eme intézmény hallgatójaként gyarapította ismereteit, egy levegőt szívtak, hasonló jelenségek felett merengtek, talán még személyesen is ismerték egymást). Bár a professzor által megszövegezett tételek gyakorlati alkalmazhatóságát nem kisebb elme vonta kétségbe, mint Tom Wolfe („Senki sem értette, mi a fenéről is beszél” – nyilatkozta a gonzó-irodalom No.2. szupersztárja egy közösen elköltött vacsora után), Cronenberg nemcsak értette, mi a fenéről is beszél a CCT rektora, hanem fel is használta az általa feltárt összefüggéseket. McLuhan első médiafilozófiai értekezése (The Mechanical Bridge, 1951) a néző manipulálásának metódusait és hatását tárgyalja, miként a Videodrome főszereplője is vélt vagy valós társadalmi igényeket elégít ki pornográfia és erőszak által, a tévéműsor nevű tudatmódosító szerrel kereskedik, dílerként szállítja az anyagot a reszketeg junkyknak. „Valami olyan kell, ami sokkol” – fogalmaz programbeszédében, és végső soron mi lehetne sokkolóbb, mint a pornográfia, a szadizmus, az erőszak és a vér megfelelő keveréke. A filmben mozgatott figurák már az új médium beköszöntével, a videókorszak hajnalán felismerték a legfontosabb szabályt: az elektronikus sajtóban azért rejlik oly félelmetes potenciál, mert befogadása nem igényel különösebb felkészültséget, széles körben hozzáférhető, és mert képes rá, hogy kielégítse a nézők legalantasabb ösztöneit. A kábeleket lefektették, a műholdakat pályára állították, a kommunikációs csatorna, mint tágra nyitott artéria, készen áll az üzenet, a tápanyag továbbítására. Brian O'Blivion, a Katódsugár Misszió mágnesszalagon (túl)élő alapítója (a korai Cronenberg-történetekben rendre megtaláljuk a szekta-alapító guru és apa-figurát), megfogalmazza az ultimatív programot, a hálózat megszerzését pedig lányára, Biancára bízza. A misszió célja nyilvánvaló: aki egyszerre birtokolja az igét és a csatornát, Istenné válik, és kedve szerint kondicionálhatja a nézőket.
David Cronenberg üzenete tiszta és riasztó: az ember nem állja meg, hogy ne éljen vissza a technológiában rejlő lehetőségekkel, amelyek segítségével előcsalogathatja és dagadtra táplálhatja a benne rejlő állatot – ami a Videodrome-ban a VHS, az a Meztelen ebédben a kábítószer, a Karambolban a gépkocsi, az eXistenZ-ben pedig a virtuális valóság. A fenti filmek szereplői valamennyien a technológia mintájára torzulnak: Max szervezete organikus videómagnóvá válik, Bill (Peter Weller) elvész az ópiátfüggőség Interzónájában, Ballard (James Spader) teste egyesül a karambolban megtört autó roncsával, Ted (Jude Law) pedig gerincvelőn át fogadja a virtuális valóság őrjítő impulzusait. A Karambol és a Videodrome kattra illeszkedő alkotások, mindkét film a transzmutáció folyamatát ábrázolja, azt a metamorfózist, ahogy a technológia és az emberi szövet összenő, létrehozva az „új húst”. Cronenberg biztos, ami biztos alapon oda és vissza kitárgyalta a kérdést: előbbi alkotásban a technologizált humánum (a rozsdamentes acél tesz jéghideg erőszakot a testen), utóbbiban a humanizált technológia (lüktető, húsból és vérből való VHS kazetta kerül a főszereplő hasába) fogalmát írta körül. Két megközelítés, egyetlen konklúzió: a „technológiát használó állat” rafináltan aljasodik le, a maga által teremtett, bonyolult eszközök segítségével éli ki alantas ösztöneit, amelyek szükségszerűen romlásba döntik, majd felzabálják őt.
A Videodrome korántsem öncélú perverzitás vagy obszcén fantazmagória, sokkalta inkább véres-mocskos prófécia, Cronenberg társadalomkritikai sorozatának parádés nyitódarabja, egyszersmind a modern televíziózás prekurzor anyaga. Ma már tudjuk, hogy a nyugati civilizáció embere eredendően szkopofil: munkáját letudván belesüppedt foteljába, és a szentéllyé magasztosult képernyő által gyönyörködik benne, mily mérhetetlen nyomorúságot termel nap-nap után. Csakis a fő műsoridőben sugárzott tömegkatasztrófák, az éjszaka vetített keményvonalas pornográfia, a megállíthatatlanul özönlő nyílt erőszak, a riportműsorokban bemutatott emberi szenvedés hozhatja megfelelő szintre a néző véráramában keringő szerotonin koncentrációját.
„A tévé a valóság, és a valóság sokkal kevesebb, mint a tévé.”. David Cronenberg filmjében beteljesül a jóslat: Max Renn előbb a képernyőn szembesül saját öngyilkosságával, majd a való világban is homlokához illeszti a fegyvert, és meghúzza a ravaszt. A Polgári TV tulajdonosa a Katódsugár Misszió modern bűnök által gyötört Krisztusaként teljesíti be végzetét, bizonyítva McLuhan híres tételét, miszerint a médium maga az üzenet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/04 38-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1881 |
