Kubiszyn Viktor
Egy bérgyilkos nyomában a halálúton. Újhullámos mestermű a papa mozijából.
Melankólia és csontig hatoló hideg. Hűvösség árad a vászonról. Ilyen az, amikor az élet és a halál mezsgyéjén jár az ember, közel a szellemek birodalmához. A fények tompák, az árnyékok hosszúak és hiába tűnik színesnek a világ, mégis szürkeség borul a retinára. „Nincs nagyobb magány, mint a szamurájé. Talán csak a dzsungel tigrise van oly egyedül, mint ő.” – hangzik a film nyitó idézete. Lelakott manzárdszoba mélyén egy cigarettafüstöt eregető sziluett heverészik; vágás: félbevágott pénzköteg a szobor-arcélű, elegáns bel-ami kezében. Előtte kalickában egy madár, ritmikusan csipog, mintha gép lenne. A skatulyából kihúzott férfi kabátot és kalapot vesz, egy pillanatra farkasszemet néz önmagával a tükörben. Végigsimít kalapja karimáján, és kilép az ajtón. Az 1967-ben készült Szamuráj a fekete filmek vonulatának egyik magányos csúcsa, transzcendens gengsztertörténet és zsánerfilmbe oltott példamese életről, halálról és a néma űrről, amit az ember rezdülései töltenek ki. Alain Delon, Henri Decae (operatőr) és Jean Pierre Melville megmutatja, hogy mire képes az új hullám és a serie noir, ha találkozik a japán bushidóval. A film története a klasszikus gengsztersztorik kliséi mentén épül: adott egy magányos bérgyilkos, perfekcionista szakember, aki jó pénzért likvidál bárkit, érzelem és fenntartások nélkül. Első a hűség önmagához és a sajátos erkölcsi kódexhez, második az alibi. A főhős rutinosan likvidál egy bártulajdonost, alibi biztosítva (ex-barátnő által, akit a filmben Nathalie Delon, Alain Delon akkori felesége játszik), a munka elvégezve, minden rendben. Apró homokszem a gépezetben, hogy a gyilkosság után főhősünk beleszalad a bár félvér zongoristanőjébe, tekintetek kapcsolódnak, megjegyzik egymást. Rendőrségi begyűjtés („gyűjtsék be a szokásos gyanúsítottakat”), majd egy hosszú kihallgatás a gyilkossági csoport nyomasztó irodalabirintusában, szembesítés és bizonyításkényszer. A szamuráj (polgári nevén Jef Costello) persze kisétál, mert ő sohasem veszít (igazán), és mert a kreol dívák vonzódnak a hideg kék szemekhez. A történet bonyolódik tovább, a rendőrök hurkot fonnak Costello köré, elkapnák, ha tudnák, közben a megbízó is likvidálná a gyanúba keveredett likvidátort, ő viszont nyílegyenesen halad tovább a halálúton. A történet csavarai és jellemzői (árulás, rendőrpraktikák, a hős rendíthetetlensége) mind-mind a klasszikus amerikai gengszterfilmekre emlékeztetnek, akár a szereptoposzok (femme fatale, gátlástalan rendőrtiszt) a markáns zenedramaturgia és a képi világ. Melville idéz, és megemeli képzeletbeli kalapját a nagy elődök előtt, de annak titka, ami miatt A szamuráj kultfilm lett és zsánerklasszikus, máshol keresendő.
Nagyvárosi fények
A helyszín Párizs, de nem a lüktető és elegáns nagyváros, hanem a szürke, nyomasztóan elidegenedett metropolisz. Ha világos van, akkor mindig szemerkél az eső, átitatja a pórusokat is. Ha sötét van, és egy film noirban általában sötét van, akkor az ívlámpák fénye tükröződik a mocskos ablaküvegeken, árnyékvilág nyílik a vásznon, sikátorpatkányok és éjszakai tündérek szomorú tekintete kísért. Ez a szamuráj terepe, aki egy csak általa ismert kódex szerint ismétli rituális cselekedeteit élet és halál határvidékén. A film időszerkezete átlátható, túlontúl is: a tájékozódást feliratok segítik ( „Vasárnap, reggel hat óra”), egyrészt pontos időjelzést adva, másrészt különálló egységekre szabdalva a történetet, hogy jobban lássuk a határokat, épüljön az élmény és teljesedjen a mű.
Melville a krimikben nélkülözhetetlen feszült atmoszférát nem az akciókkal és cselekménnyel teremti meg, hanem a szereplők kisugárzásával, a színészek jelenlétével és az általuk megformált karakterek körül lebegő titokkal. Titok az, ami nem látszik, nincs szem előtt, de érezzük a jelenlétét. E különös hangulatot az okosan, és néha meglepően használt filmes eszközökkel éri el Melville, az adagolás kicentizett, a hatás pedig vitathatatlan. A zsáner követelményeihez képest szokatlanul lassú és kimért a tempó: a szereplők (főképp Costello, a szamuráj) hosszú, rituális cselekvéssorokat végeznek, cigarettára gyújtás, öltözködés, autóból ki, autóból be, egyik helységből a másikba, egyik snittből a következőbe. Motorikus cselekvéssorok, amik aztán a szakmából (bérgyilkos) adódó finomságokkal dúsulnak: autólopás, ugyanúgy, elvinni az átfazonírozó műhelybe, ugyanúgy. Pisztoly és kesztyű, vissza a valaha volt kedveshez, hangtalan párbeszéd, ugyanaz a helyszín, növekvő feszültség. Az időnek súlya és mértéke van: ez nehezedik ránk a feliratokból és a szinte valósidejű cselekménysorokból, ezt húzza alá az időugrások finom utalásrendszere is. A folyamatleíró snittek tűpontosan illeszkednek, jó ritmusban követik egymást, éppen ezért hatnak jobban a villanásnyi kihagyások, amikor nekünk kell összerakni, mi is történt egy pillanattal előbb a vásznon. Kizökken az idő, a néző pedig helyretolja azt. Az akciójelenetek olyanok, mint a japán kardtánc (chambara) filmekben: hosszasan méregetik egymást a szereplők, párbajoznak a tekintetek, aztán egy kardvillanás és vége mindennek. Kard helyett pisztoly, páncél helyett ballonkabát, a helyszín pedig az ólmos nagyváros: a szellem azonban a felkelő nap országáé. Ahogy a filmen végighúzódó szimbolika is (a kalitkában tartott madár, a fatalizmus kicsiny motívumai), amelynek elemeit később oly sokan használják, John Woo-tól Jim Jarmusch-ig. A lassú tempó és az önmagát értelmező, oda-visszautaló eseménysorok sajátos, lebegő hangulatot adnak a filmnek, amit a dialógusok tömörsége és stilizáltsága ellenpontoz. A főhős keveset beszél, szűkszavú, de mondatai axiomatikus tömörséggel bíró kinyilatkoztatások. A zsáner keményfiú szövegeinek lepárolt esszenciáját halljuk Alain Delon szájából. A mítosz összefoglalása és megkoronázása. Csak a lényeg, sallangmentesen. A kevés szó, a kitartott pillanatok amúgy is jellemzőek A szamurájra. A szavak helyett inkább az általuk keltett rezonancia, a gesztusok és a rezdülések beszélnek, a képkivágat és a kameramozgás hangsúlyozza őket. Henri Decae gyors, rövid fahrtokkal és svenkekkel operál, olykor van képe variót is használni, a jellegzetesen új hullámos után-igazításról nem is beszélve. A film képei hosszú árnyékokkal tűzdeltek, az alaptónus pedig zöldes-kékes-piszkosszürke, mintha hályogon keresztül szemlélnénk a szamuráj útját a megsemmisülés felé. Nyomasztó és melankolikus, mint a folyamatosan csepergő eső vagy Alain Delon tekintete.
Színészparadoxon
Köztudott, hogy a filmet Melville kifejezetten Delonnak írta. Jef Costellót csak ő játszhatta, senki más – a színészi karizma végletekig kihasználása ez, eszköztelen sugárzás a vászonról. Costello figuráját a belső késztetés és a saját erkölcsi kódexe determinálja. Gyilkol, de hűséges az önmaga elé állított szabályokhoz. Egzisztencialista hős, akinek Sartre-on iskolázott elidegenedettségét a bushido fatalista költészete oldja melankolikussá. Kapcsolatai a nőkkel fel nem fedett, ki nem mondott, de sejthető motivációk mentén bonyolódik. Az alibit igazoló exbarátnő magányos emlék a múltból, ki tudja milyen regény van a kapcsolat mögött. A regényt azonban nem látjuk, csak intenzív utórezgései élnek a két szereplő közti minimál-kommunikációban. A másik nő, a kreol femme fatale az, aki beteljesíti a szamuráj végzetét. Ő a titokzatos elem és az elveszett éden képviselője, aki öntudatlanul ugyan, de átsegíti a jeges tekintetű hőst a halandók kapuján.
A szamuráj transzcendens krimi, többről beszél, mint amennyit mutat. Alain Delon arca az esőáztatta ablaküvegen keresztül, a végtelenbe vesző tekintet egy ismeretlen tartomány hívogató, csábító mementója. Azt a mozdulatot pedig, ahogy szemébe húzott kalappal, felhajtott gallérú ballonkabátban visszanéz a válla fölött, tanítani kellene – a búcsúzás, lemondás és tough-guy szakon mindenképp. „A hősnek meg kell halnia, nem?”, kérdez vissza Alain Delon egy nem is olyan régen készült interjúban, amikor arról faggatják, hogy miért pusztulnak el mindig az általa játszott hősök. Jean-Pierre Melville pedig az új hullámos alapmű, Kifulladásig egyik jelenetében (Jean-Luc Godard, 1959) tűnik fel egy cameo erejéig, a híres író, Parvulescu szerepébe bújva. Tőle kérdezi Jean Seberg, hogy mi a célja az életben. „Halhatatlanná válni, aztán meghalni.”
A szamuráj pedig azért szamuráj, mert minden pillanatban kész a halálra, mondja a Bushido. A szamuráj egyszereplős film, egy emberről, aki ott sincs, ott se volt, mégis: az ő jelenléte erős és élő, mert tudja hogy kell eltávozni és leszámolni. Ha már egyszer úgyis meg kell halni, akkor legalább elegánsan, szépen, ahogy a csillag megy az égen – Melville megmutatja, hogy csak úgy érdemes.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/04 36-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1880 |
