Varga Balázs
Kétperces gegfilmtől az ötperces rövidtörténetig, a filmnovellától a kísérleti filmig. Kisműfaj, széles skála.
Lassan tíz éve, hogy önálló szekcióban méretnek meg a Szemlén a rövidfilmek, a versenybe került művek száma rekordot döntött idén, egyre változatosabb a kínálat, a nézők is vevők a rövid történetekre – a szemléken és fesztiválokon túl azonban lezárul a láthatár, a műfaj a dokumentumfilmhez hasonló csapdába került. Rövidfilmek a mozikba csak elvétve jutnak el, a tévék sem tolakodnak értük, az új raj a senkiföldjén futja az első köröket, szinte titokban. Pedig ezen a terepen sokkal kisebb a kontraszelekció mint a játékfilmben, pályakezdők és függetlenek könnyebben jutnak szóhoz (a filmművészetis vizsgamunkák jobbára versenyen kívül szerepelnek), kitörni azonban épp a szélárnyék nyugalma miatt nehéz. Bevett tétel, hogy a rövidfilm a nagyjátékfilm előszobája, aki itt bizonyít, az felfelé tekint, súlycsoportot akar váltani, holott a kisformának éppúgy megvannak a maga műfajai és specialistái, legfeljebb a közönség nem ismeri őket, a kritika és a szakma pedig nem figyel rájuk. Ha a nagyjátékfilm kizárólagos presztízse nem nehezedne ólomsúlyként az egész szakmára, a rövidfilm is könnyebben elismertetné a szuverenitását.
Az idei szemle rövidfilmes programja sem azért volt fontos, mert tucatjával készültek a remekművek, hanem mert egyértelművé tette a műfaj nyitottságát és gazdagságát. A korábbi éveket a félórás rövidjátékfilm uralta, a kísérleti film pedig a perifériára szorult, ehhez képest idén a kétperces gegfilmtől az ötperces rövidtörténetig, a hagyományos rövidjátékfilmtől a társművészeti inspirációjú alkotásokig szélesre tárult a skála.
Közös pontot ne is keressünk, nincs mire felfűzni a szálakat. A formaválasztás szabadsága legyűri a kereteket. Az idei mustra fényében mindenesetre feltűnő, hogy az alkotók többsége nem bízik a párbeszédekben, a színészi megszólalásban; dialógusok helyett a képek erejére, az elbeszélés csavarosságára épít, szöveg helyett az atmoszféra, a közeg, a szituáció a hangsúlyos. (Az egyik legmívesebb munka, Mészáros Péter Hajnóczy-adaptációja épp a dialógusokon bukott el: gyerekszereplői nagy elánnal mondták fel a szöveget, de a kegyetlen drámától, amit közvetíteniük kellene, ezzel csak elidegenítettek bennünket.)
Manapság a játékfilmek egyre hosszabbak, a rövidfilmek egyre rövidebbek. Hol van már a másfél órás „egészestések” és a tizennyolcperces, egytekercses „kísérőfilmek” kora? A rövidfilm legyen kliphosszú, és akkor talán befér a moziba. Mindenütt a világon a rövid a divat, moziban, tévében, fesztiválon aratnak a párperces történetek. Az ezredelőn hozzánk is begyűrűzött a trend, külön csoportként nőtték ki magukat a mozgóképes novellák vagy anekdoták, melyek öt-tízperces formában, gyakran csattanóra kihegyezve mesélik el a történetüket – vagy épp a történetszövés labirintusába rántják be a nézőt. Ezekben a filmekben nem a téma számít, hanem az ötlet. A forma a tartalom, a sűrítés a lényeg, a kihívást a sűrített történetmondás jelenti. Adott esetben egyetlen, jól előadott és kidolgozott geg elég a filmhez: a Mindjárt meghalok egyetlen képsorra épít, abból merevít ki egy pillanatot, hogy aztán a kiemelt képbe belemászva járjuk körül a helyzetet, amely amennyire hétköznapi (egy késésben lévő, és épp ezért siető, figyelmetlen férfi orra bukik egy hegyes orrú csizmában), olyannyira fatális (halálra zúzza magát, vagy az utolsó pillanatban megmenekül). Egyetlen pillanatba ötletesen sűrített lehetőségek, elágazó cselekményszálak felvillantása: ebben van az ereje a gegfilmnek, de a rövidtörténeteknek is. A vállalás gyakran azon áll vagy bukik, hogy erős-e a csattanó. Az Exit főhőse egy üres, zárt szobában (cella, zsilip, falanszter?) ébred, és kissé nyakatekert módon találja meg a kiutat – ügyesebben kidolgozott, frappánsabb csavar nagyobbat szólt volna (igaz, A titkos hely meg éppen túl nagyot akart szólni, kaotikus sztorija azonban pillanatokon belül üres poénkodásba és jobb sorsra érdemes színészek magánszámaiba fulladt). A Lag alkotói a virtuális valóság, a számítógépes játékok és az alternatív történetvariációk időgubancát bonyolítják. Egy féltékenységi dráma eseménysora keveredik össze az „előbb” és a „később” virtuális idő-tereiben. A pontosan, jó arányérzékkel felépített sztori végére is jut egy csavar (az egyik hős rájön a furfangra, és megpróbál tenni ellene); Lóránt Demeterék nyolcperces filmje multiplex mozikban is megélne kísérőfilmként.
Ilyen lehetne az Édes kettes, Kocsis Tibor csalafinta románca, mely szavak nélkül, csakis a képek logikájára fűzi fel a szenvedélyről, csábításról és átverésről szóló történetét. Meleg színek, szépen bevilágított terek, jó tempóérzék: az édes-fanyar etűd végén tűz lobban és méreg kerül a kávéba, a nő pedig győztes mosollyal az arcán hagyja el a terepet – ezredeleji klipesztétika, némi szentimentalizmussal.
A játékosság feledteti A baba sutácska kerettörténetét is. V. Nagy Attila montázsfilmje egy babagyár műhelytitkait villantja fel: Beethoven zenéje elég furcsán passzol a hajasbabákhoz, a szellemes plánozás és a hibátlan tempóérzék mégis egyensúlyban tartja a filmet.
Egy történet vagy sok kis történet: ez a kérdés motoszkált bennem a Páternoszter láttán. Hét percben először felfelé, majd lefelé járjuk be a kórházat, végig a liftből nézünk kifelé, minden emeleten, minden szinten szinte minden apróságra figyelni kellene, hogy a doppingvizsgálat körüli machinációkat és a bizarr kórházi életképeket egyaránt összerendezzük. Feszes és zárt forma, ágas-bogas történetmesélés: kissé túlbonyolított, de épp ez a csalafintasága szimpatikus.
Akadt azért hagyományos rövidjátékfilm is bőven, sokféle stílusregiszterben. Lakatos Róbert gyimesi paraszt-Dekameronja, az Ördögtérgye vaskos népi humorral és szürrealizmussal mesélt el egy csavaros történetet a hátaslóvá tett férfiakról és a démoni asszonyokról. Bakugrásos logika, dévaj szövegek, bolondos képek, pajzán tréfák és pajkos mesélőkedv: a kortárs magyar filmből jobbára hiányozó erények. Üdítő volt látni az Ördögtérgyét, annyira kilógott a sorból, szellemessége ráadásul nem csúszott át szellemeskedésbe, és a kacskaringós történetet is egyben tudta tartani.
Kedves és szószátyár film volt a Jocó is, egy handabandázó, szájhős vidéki zsaru nagymonológja és felsülése. Dési András és Móray Gábor A pofonnal már tavaly egyértelművé tették, hogy a feszes forgatókönyv, a pontos színészvezetés és a pattogó dialógus az erősségük. A szöveggel, a szövegeléssel most sem volt semmi gond, Jocó az idei szemle egyik legkedvesebb, kelekótya hőse, csakhogy még egy húszperces rövidfilm sem él meg pusztán a szöveg öröméből. Kicsit tömbszerű, statikus film, többet ígér, mint amennyit teljesít. Másképpen, jobban is szeretném megismerni a hőseit – talán majd a bővített verzióban, hiszen a Jocó állítólag egy játékfilm „előtanulmánya”.
A történetmesélés arányossága a kérdés A ház esetében is: érdekes az önmagát író-kommentáló-megvalósító kerettörténet, a kísértetház mint vándormotívum, a lelkeket zabáló szorongás és félelem – a penészes pesti bérházban játszódó hétköznapi drámák mintha ezeket a nagyívű, misztikus témákat próbálnák ellenpontozni. Túlságosan hosszúra nyúlik azonban a film, elpárolog közben a feszültség, a történetszálak itt-ott melodrámába futnak. Ujj Mészáros Károly munkája mégis izgalmas kísérlet a klasszikus rövidfilmes mesélés felfrissítésére, valahol a szociológiai sablonok és az expresszionista, thrilleres fantasztikum között.
Jól megválasztott hétköznapi életképek és szocio-metszetek tetszettek viszont az 1 hét történetében, jóllehet itt is billegtünk az életerős, hiteles kalandok és az ügyetlen sablonok között. A kézikamerás, dokumentarista stílus gyakran csak illusztráció volt, és nem sikerült pontosan megragadni a drámai pillanatokat; legjobb jeleneteiben (és nem utolsósorban egy elképesztő rapbetétben) így is megkarcolódott valami a külvárosi romavilágból.
Kívül maradjunk-e a történeten, fagyosan, hűvösen szemléljük a széthullást, vagy felfeslik valahol a mélyhűtött káosz? Buvári Tamás filmje, Játszó gyerekek a felső tízezer totálisan elidegenedett, hipermodern világába pillantott bele, az érzelmek nélküli életek, a hideg agyak és a fagyos testek mindennapjaiba. Mégsem lehet mindent az operatőrre és a tárgykultúra pontos előszámlálására bízni, az elidegenedés jócskán sablonos képei és jelenetei kevés újat mondtak és mutattak. A Játszó gyerekek dermesztő film, csakhogy a bonctermi hangulat helyett vagy mellett én egy kevéske élveboncolást is elviseltem volna, mert így csak a puszta retorika (lélektelen és elidegenedett film az elidegenedésről) maradt.
Retorika, avagy a tézis sulykolása: hiába értékelendő, hogy Meskó Zsolt ki akart lépni az ‘56-os filmek sablonjaiból, a Fiúk a házból történelmi példázata így is csak újabb klisékbe ütközött. A forradalom idején a barrikád két oldalára sodródó barátok tragédiáját tételesen építi fel és vezeti le, a didaktikus rendszerbe nem költözik élet és lélek, kiváló színészek illusztratív jelenléte nem csihol drámát, a belső arányok felborulnak (a pártház ostroma szükségtelenül hosszú, és itt a legbántóbb a semmitmondó didaxis); a Fiúk a házból egy újabb kihagyott lehetőség csupán.
A húsz perces-félórás filmhossz persze nem kell, hogy a hagyományos történetmesélés terepe legyen. A T?ick például témavariációs rövidfilm, „édes kettes” szürreális álomkivitelben. Pater Sparrow egy szerelmi adok-kapok történetet próbál éber álomként elmesélni: összecsúsznak a különféle szintek, a két hős egymás álmában ébred, és ha egymás karjában alszanak is el, a furfang, a trükk, az átverés mindig ott rejtőzhet közöttük. Háromszor néztem végig, de így is soknak, kuszának, túlbonyolítottnak éreztem: a csavarintások között a két hősről semmit nem tudtunk meg.
A maga módján témavariációs filmkísérlet volt Schilling Árpádé is. A Határontúl a Krétakör Társulat kapolcsi Hazámhazám előadásának improvizációi alapján született. Három jelenet, három példázat-szituáció a kiszolgáltatottságról; határhelyzetek, melyek áttételesen, lazán érintkeznek egymással. A kamera itt is kívülről figyeli ahogy a borzalmasan lepusztult menekülttáborban vagy a békés lankákon emberek pusztulnak, szolgáltatják ki, alázzák meg magukat, és tipornak a tönkremenetelben még lejjebb másokat. Ezekben a magány-drámákban sem a szó beszélt, hanem a gesztusok, mormogások, mordulások nemzetközi nyelve: amit „mond”, az nem új – kegyetlenül régi, balkáni és magyar.
Társművészeti találkozások
Véletlen csupán, idén mégis több kisfilm született képzőművészeti, társművészeti inspirációra. Fliegauf Benedek a Kis Varsó művészkollektíva egyik alkotását „adaptálta”, Mundruczó Kornél filmje pedig eredetileg a bécsi Iparművészeti Múzeum kiállítására-installációjára készült. Identitás-klip mindkettő, csakhogy míg A sor az uniformizálódásra figyel (hogyan olvad bele a sorba, hogyan veszíti el egyéniségét egy iskolában felejtett, magányos fiú), addig a Kis apokrif ugyanennek a problémának a másik oldalát ragadja meg (hogyan próbálja megtalálni az egyediséget, a csak saját magára jellemzőt egy kisgyerek). Mindkét esetben erős a formaválasztás: Fliegaufnál a kitartott képek, a nyomasztó, zárt atmoszféra; Mundruczónál az archaizáló, fekete-fehér világ és a szerencsés érzékkel megválasztott főszereplő figurája, habitusa köti le a figyelmünket.
A rotterdami építészeti biennálén már díjazott Mobility gyilkos tempót diktál: ismerős és ismeretlen budapesti tereken szágul keresztül a kamera, ezeknek a tereknek a váltogatása adja a film gyorsuló-lassuló ritmusát; olykor kimerevedik egy-egy pillanat, beleszaladunk egy térbe, helyzetbe, közterek és privát kalandok sodrába. Ha nem is városszimfónia, de kortárs városklip Irimiás Balázs és Gulyás Tibor filmje.
A társművészeti találkozások azonban nem értek véget a Mobility végén megjelenő Szépművészeti Múzeumban. Groó Diana folytatta játékos festmény-animációs sorozatát, ezúttal Rousseau öt képét bemozgatva (Tarka képzelet – Rousseau álmai), Hegedűs 2 László pedig Csontváry Magányos cédrusát próbálta mozgókép-videó etűdre fordítani. Dadán innen, szürrealizmuson túl, Igor és Ivan Buharov is megnyitott egy újabb ajtót az abszurd birodalmába. A Hotel Tubu a tőlük megszokott akasztófahumorral forgatta ki sarkaiból a hétköznapi helyzeteket és családi életképeket, mélyértelműséggel mókázva ott is, ahol pedig inkább a blöff az úr.
A szóképek táborát gyarapította két szabálytalan versfilm, Jancsó Zoltán fanyar-nosztalgikus hetvenes évek-etűdje, diaporáma-panorámája (A he-he-hetvenes évek) és egy Petri-cetli-adaptáció (Schwechtje Mihály: Egy szép nap); montázsetűd szerveződött Karinthy filozofikus írásából (Molnár János Péter: 1 és a Semmi), és a távlatok szélességét bizonyítandó, bekerült a programba az irodalmi műsorok-tévéjátékok hagyományát idéző Kaffka Margit portré is (Zilahy Tamás: A múzsa csókja).
És mégis forog…
Nem lenne teljes a kép az önreflexió gesztusai nélkül. Simonyi Balázs és Tóth Barnabás fricskája, a terep(SZEMLE) az idei mustra egyik legvagányabb gesztusa. Hirtelen felindulásból, azaz improvizációként, egyetlen fillér és forgatókönyv nélkül leforgatott helyzetgyakorlat – „így filmeztek ti”, szigorúan fikció az egyszeri magyar (művész)filmesről (ahogy nyilván szigorúan fikció a terep(SZEMLÉ)hez hasonlatos összes magyar irodalmi fricska és paródia).
Talált helyzetben született a terep(SZEMLE), de „talált film” Gayer Zoltán rec lampje is, melyben egy naiv és lelkes filmkészítő beszélget nagyarcú, profi társával. Kávéházi asztalnál ülve forgatják – a kamerát, melyen a kikapcsolt rec lamp gomb miatt nem látszik, hogy most akkor forog-e a film vagy sem.
Fricskafilm, talált film, áldokumentumfilm mellé került még kísérleti doku is a programba. Nemes Gyula filmje a montázs-etűd és a kísérleti film határvidékén kóborló asszociáció-sorozat. A mulandóság gátját napfényorsós kamerával, három éven keresztül forgatták. A Kopaszi-gáton, a Duna partján tákolt viskók és a hajók lakóinak fekete-fehér életképei alá egy rezesbanda szolgáltatja a zenét, a lelkes csapat az Egmont-nyitányt próbálja eljátszani, sikertelenül. A talán már túlságosan is jól ismert (múlhatatlan) klasszikus mégis, hirtelen másképp szólal meg. A sprőd, villanós, karcos képek, melyeket lejárt nyersanyagra rögzítettek (valami elmúlt a filmtechnikában is) melankolikus, szép rímeket találnak egy eltűnőben lévő, túlélő miliő életképeivel. A mulandóság gátja első ránézésre talán esetleges, talált, logika nélküli munka, pedig épp a csendes belső rímek adják meg az értelmét és a ritmusát. (Az idei Szemlén a kísérleti dokumentumfilmek között volt egy titkos párja, Oláh Lehel Gubera című munkája, ott azonban a poentírozás inkább gyengítette és nem támogatta a képek erejét.)
Egy letűnt világ talált képeit számlálta elő Garami Richárd is. A Vidámpark az S8-as nyersanyag mellett a fehérvári cirkusznak állít emléket. Elégikus és nosztalgikus etűd, néhány emlékezetes jelenettel és egy amerikai lobogóba öltöztetett, bokszoló kenguruval – a képsorok belső logikája, a kapcsolódások íve azonban kevésbé kidolgozott, mint A mulandóság gátjában.
Kicsit méltatlan helyzet, harmincöt filmről néhány flekkben írni, legfeljebb annyiban illik a tárgyhoz, hogy kiderül, bizonyos dolgokat nem lehet röviden elintézni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/04 12-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1875 |
