Gelencsér Gábor
Az ígéretes fiatalokból beérkezett másodfilmesek lettek, a középnemzedék újra bizonyította tehetségét, a magyar film a műfaji sokszínűségre épül, nem a generációs ellentétekre.
A magyar film szellemi és művészi állapotának leírásához ma már nem generációs, hanem műfaji és stiláris szempontokat érdemes figyelembe vennünk. Nem mintha a 35. Magyar Filmszemle játékfilmes mezőnyéből a fiatalok, a derékhad képviselői vagy a nagy öregek hiányoztak volna (noha az utóbbiakat, a Magyar Mozgókép Mestere művészeti díjjal kitüntetettek csoportját csak Jancsó Miklós képviselte versenyen kívül vetített újabb történelmi abszurdjával, A mohácsi vésszel). Markáns nemzedékek természetesen ma is jelen vannak – az idén például nem az elsőfilmesek, hanem a közmondásosan nehezebb helyzetben lévő „másodfilmesek” alkottak érdekes és igen nagyszámú csoportot (Böszörményi Zsuzsa, Herendi Gábor, Török Ferenc, Hajdu Szabolcs és Fliegauf Benedek) –, ez azonban ma már nem több statisztikai adatnál. Mostanra zsurnaliszta közhellyé kopott a megállapítás, miszerint a legfiatalosabb filmeket a nyolcvan fölött járó Jancsó forgatja – legfeljebb a szerencsés paradoxon kevésbé szerencsés inverze érdemelhet figyelmet: a legporosabb, lejárt szavatosságú formákkal viszont éppen a fiatalok próbálkoznak. Ezzel tehát nem sokra megyünk, szerencsére. A generációs szempont ugyanis egészen a legutóbbi évekig a kizárólag politikai játéktérben értelmezhető magyar filmművészeti hagyomány legkitartóbb maradványa volt. Gondoljunk arra, hogy még a 2000 körül indult nemzedék művészi identitását is a rendszerváltozáshoz való – igaz, negatív, pontosabban közömbös – viszony határozta meg. A magyar film lassú és remélhetően mélyreható átalakulási folyamatát végre tehát nem az „aki még látta Lenint” (és/vagy Aczél Györgyöt) szempontja, hanem a művek belső logikája határozza meg.
A művek pedig – a generációs metszeteket látványosan semmibe véve – változatosak. S nem csupán a minőség szempontjából, amely nem volna túl meglepő, hanem a tematika, a stílus, sőt a műfaji törekvések tekintetében is. Ez a változatosság, ez a sokszínűség a magyar film szellemi életképességét bizonyítja, amelyre most, az anyagi feltételek törvényi biztosítása mellett, ha lehet, még nagyobb szükség van. Többen, többször megfogalmazták már az egyszerű tényt: ahhoz, hogy megszülessenek a kimagasló, filmművészetünk folytonosságát megteremtő vagy éppen megújító művek, stabil gyártási háttérre és a sokrétű törekvések együttélésére van szükség. A műfaji filmtől a filmnyelvi újításokig terjedő évi termés biztosíthatja azt az átfogó szellemi és anyagi bázist, amely a kiugró közönség- és művészi sikerek feltételeit megteremti. Nos, az idei filmszemle inkább az alapozásban volt erős…
Osztatlan tetszést arató vagy korszakos jelentőségű film ugyan nem készült – ahogy nézhetetlen opusz is csak egyetlen akadt a 16 versenyműből; címét borítsa a feledés jótékony homálya –, mindebből mégsem az következik, hogy a 35. Magyar Filmszemlét a középszer uralta. A kulcsszó a változatosság, a szándékok sokszínűsége, az egyik végponton a műfaji és szerzői törekvéseket hatásosan és sikeresen ötvöző Kontrollal, a másikon a szűkebb közönségréteget megszólító, a nyelvújító helyett inkább nyelvteremtő szándékú József és testvéreivel. Ha a filmek közös vonását keressük, akkor jószerivel egyetlen, önmagában semmitmondó tematikus közösséget találunk: a történetek jelenkoriak; mindössze egyetlen hagyományos, a történelmi félmúltban játszódó filmet találunk, az 1956 nyarát kádergyerekek szemszögéből felelevenítő Rózsadombot (Cantu Mari). Herendi történelmi road movie-ja, a Magyar vándor, a jelenben ér véget, ahogy Jeles időtlen Parasztbibliáját is egy jelenkori párhuzamos szál kíséri a József…-ben. A jelenben játszódó kortársi történetek között azonban ég és föld a különbség – a szó szoros értelmében, hiszen a filmek nagyobbik hányada (pontosan a fele) földközelből, szociológiailag motivált helyzetekből kiindulva láttatja a szereplők belső világát, míg két film, Janisch Attila Másnapja és Jeles József…-e a közvetlen tapasztalat elől elrejtett egyéni, illetve kollektív lélektani és archetipikus folyamatokat igyekszik látható, érzéki filmképpé formálni. E két szélső pólus között helyezkednek el az eget a földdel egybe oldó, azaz a köztes, egymásba játszó terek megteremtését és bejárását célzó filmek, amelyekben a szociológiailag és lélektanilag pontosan megalapozott történetek látomásos világban teljesednek ki. Az pedig már valóságos színkavalkádot eredményez, hogy ez utóbbi körbe három, törekvésében és stílusában egyaránt igen eltérő film tartozik: Hajdu Szabolcs játékosan szürreális Tamarája, Antal Nimród műfaji sémákra épülő Kontrollja és Fliegauf Benedek absztrakt expresszionizmust és újtárgyiasságot egyaránt idéző Dealere.
A hétköznapi, kisrealista eszközöket vonzó történetek rendezői mintha tudatosan keresnék azt a dramaturgiai szituációt, amelynek segítségével maguk is egyfajta formai „akadályt” állíthatnak az ábrázolásmód elé, megteremtve ezzel a stilizáció lehetőségét. Itt is meglepőek az arányok: a nyolc e körbe sorolható film közül hat külföldön (is) játszódik. A magyar közegből történő kiszakadás, illetve az idegen nézőpont érvényesítése a magyar közegben elsősorban a filmek dramaturgiáját és képi világát alakítja át, különös fénytörésbe állítva ezzel helyet és szellemet. A Drum bun Németországban élő főhőse Erdélyből próbálja elhunyt apja holttestét hazaszállítani. A kulturális időutazás, a visszatérés a gyökerekhez hősünket természetesen nemcsak egy másik világgal, hanem önmagával is szembesíti. Amerikai fejjel és reflexekkel igyekszik kiigazodni a budapesti (al)világban a Mix főszereplője. A két film nem pusztán témájában, hanem stílusában is hordozza a nézőpontváltást: az előbbi rendezője, Robert Ralston az amerikai low budget road movie és a kelet-európai dokumentarizmus elegyéből igyekszik sajátos színt kikeverni, míg a Mixet jegyző Steven Lovy láthatóan tökéletes forgatókönyvírói szoftverrel dolgozik. Filmjében van minden: egy kis politika, generációs ellentét, bűn és alvilág, szerelem és barátság, szex és perverzió, divatos topic (internetes pornó) és világzenévé turbózott táncházi muzsika. Valóban „mix”.
A külföldről idelátogató rendezők mellett a hazai alkotók is szívesen mennek idegenbe. A Montecarlo! rendezője, Fischer Gábor, inkább csak a történet kedvéért; a film ezzel a kitérővel sem képes elkerülni a helyzet- és jellemkomikumra, valamint verbális poénokra épülő magyar vígjátéki (inkább bohózati) hagyomány zsákutcáját. Kár, hiszen az abszurddá növelt realista alapszituációból – különösen az iskolai környezetnek köszönhetően – akár eleven társadalmi szatíra is kerekedhetett volna (hogy egy jóval értékesebb és termékenyebb magyar filmtörténeti tradícióra is utaljak). Salamon András Getnója dramaturgiailag és vizuálisan egyaránt igyekszik megragadni az Egyesült Államokban szerencsét próbáló sokadik nemzedék kalandjait, képileg összehasonlíthatatlanul nagyobb invencióval, mint a „kevesebb több lett volna” problémájával küszködő történetbonyolítás. A nézőpontváltásnak köszönhető legnagyobb kontrasztot Böszörményi Zsuzsának sikerült megvalósítania a Mélyen őrzött titkokban. Az intézet kapujának feltárulását követő identitáskeresés és a béranyaság egyenként már több filmben feldolgozott motívumát összekapcsoló történet lehetetlenre vállalkozik. A rendező jó ideig nem is boldogul az inkább titokzatoskodó, mintsem valóban titokzatos sztori meglepő és érthetetlen fordulataival, mígnem előáll a legkényesebb helyzet: a csecsemőként nevelőotthonba adott, és most hasonló döntés előtt álló tizennyolc éves lány és édesanyja egymásra találása. A nagy pillanatért hősünknek és a stábnak egyaránt Kanadába kell utaznia, azon belül is egy különös lottózóba, ahol hatalmas hodályban unatkozó háziasszonyok százai pecsételik bingó-szelvényükre a folyamatosan kihúzott számokat. A várakozást és a feszültséget nélkülöző mechanikus „szerencsejáték” dramaturgiailag ugyan nem kapcsolódik a szituációhoz, atmoszférikusan mégis életet lehel a jelenetbe. A helyszínváltás ebben a pillanatban (az egész film szempontjából sajnos már későn) valóban stílusváltást eredményez, s a törésponton megmutatkozik a történetben rejlő valódi lehetőség: a még oly bizarr és elhasznált sémákból is születhetnek hiteles emberi pillanatok. Stílus kérdése az egész.
A legnagyobb kihívást Török Ferenc vállalta, mégis – vagy éppen emiatt – a Szezon nyújtotta a legpontosabb képet a helyről, ahol és ahogy élünk. Nem csupán a külső nézőpont stilizációs lehetőségeiről mondott le (az ő hősei Magyarország határán belül utazgatnak), hanem szinte a történetről is, s már-már a neorealista ideál szellemében közvetlenül az életet igyekezett megragadni. A vendéglátóiparban boldogulni próbáló három fiatalemberrel a nyár során nem történik semmi különös: a központi figura ugyanahhoz a lányhoz tér vissza a film végén, mint akitől az elején elbúcsúzik. Búcsúzik? – a vonzalmukról is csak sejtésünk lehet, ahogy a rendező hasonlóan finom megoldásokkal tudósít egy ritkán bemutatott és nehezen megragadható szociálpszichológiai csoportról, a vidéki városokban felnövekedő, a felnőtt kor határán álló, rossz közérzetüket nehezen artikuláló huszonévesekről. Mundruczó Kornél a kallódás lélektanilag és társadalmilag mélyebb, szélsőségesebb rétegeit tárja fel, míg Törököt inkább a mindennapok átlagos rossz közérzete érdekli. (Talán ezért is alakítja Mundruczó a pornószínészi „meghallgatás” kétségbeejtő és megalázó jelenetében az operatőrt.) A pontosan kidolgozott motívumrendszer (a vágyak hajója a Balatonon), Garas Dániel néhány centivel a föld felett járó képei, a helyszínek visszafogott szimbolikája (karcagi cukorgyár – vö. „édes élet”), a karakteres figurák, a jó dialógusok (Podmaniczky Szilárd) megmentik a filmet a „szürkét szürkével” csapdájától. A Szezonban nem az unalom, hanem az egyszerű megoldásoktól való félelem kísért. Csakis ezért kerülhettek az anyagba kirívóan harsány, másodlagos frissességű jelenetek, például a kielégítetlen képviselőfeleségről vagy a hasonlóan kielégítetlen menyasszonyról. A Moszkva tér felelőtlen érettségizői az iskola után az életben formálódnak valóban éretté – ahogy a Szezon tanúsága szerint Török Ferenc is érettebb rendezővé vált első filmje óta.
Nemcsak az egyéni és a kollektív belső világ útjain hív időutazásra Janisch Attila és Jeles András, hanem filmtörténeti értelemben is: Janisch a szerzői film hatvanas-hetvenes, Jeles az avantgárd film hetvenes-nyolcvanas évekbeli hagyományát támasztja fel. Ennek szellemében a Másnapot a rendező művein belüli folytonosság, következetes formaépítés, míg a József és testvéreit a filmnyelvi határok tágítása, azaz következetes formarombolás jellemzi.
Janisch Attila filmjének művészi kvalitásai száz százalékosan csak a korábbi munkáinak ismerői előtt tárulnak fel, hiszen a Másnap hangsúlyozott motívumai, az út, a babák, egy összetört tárgy, nem csupán az éppen szemünk előtt pergő történet értelmezését segítik, hanem felidézik a korábbi játékfilmek, az Árnyék a havon és a Hosszú alkony világát, hangulatát. Mi több, a rendező életművének alapos ismerője a Másnapban egy korai rövidfilm, A másik part alaphelyzetét is felfedezheti. A visszatérő motívumok mellett azonos az immár trilógiává kerekedett három film témája is: a megismerhetőn, a racionálison, a tér-idő logikáján kívül eső, ugyanakkor nagyon is létező konfliktusok, magatartások, reakciók vizsgálata. Bűn, halál, kísértés – talán ezzel a három, egymást átszövő fogalommal lehet jellemezni a trilógia egyes darabjait. Janisch ezúttal is egyetlen arcra és a tájra komponál. A film feszültségét lényegében az ismerős tájban mozgó idegen arc, illetve az ismerős arcot körbevevő, egyszerre vonzó és taszító táj kettős artikulációja teremti meg. Ez a különös „nézőpont-dramaturgia” pótolja számunkra a hiányos motivációjú cselekménybonyolítást, hiszen egyedül mi láthatunk rá arra, hogy az utazó számára miért félelmetes a környezet, az otthonukban megszólított embereknek viszont miért gyanús az ismeretlen látogató. Tudatfilm – amely jóval inkább a néző tudatában, semmint a szereplőkében játszódik. Új vagy inkább megújuló formai elem viszont a Másnapban az időszervezés. Míg a korábbi filmek (igaz, legtöbbször csak utólag) jelezték a lineáris idő megszakítását, addig ezúttal nem egyszerűen nehezen rakhatók sorba az elemek, hanem rekonstruálhatatlan a történet, legalábbis a kronológia és a kauzalitás logikája szerint. Egy nem létező világ és egy nem létező eseménysor nagyon is érzéki és nagyon is megélt ábrázolására tesz kísérletet a rendező; messzire rugaszkodik, s talán a tapasztalaton túli magasságokat jobban sikerül megragadnia, mint a földtől való elrugaszkodás tétjét és nehézségeit. Zenei film a Másnap, amely különösen a zárójelenet vizuális crescendójában válik meggyőzővé.
Jeles művészetének alapvonása a filmformával szembeni mozgás, a színházi, képzőművészeti, irodalmi, zenei kifejezésmód ütköztetése a mozgóképpel, annak érdekében, hogy az egyik lehántsa a másikról a rárakódott konvenciót. Ez az „antifilmes” lista most újabb elemmel gazdagodik, az árnyjátékkal, amely a kinematográfia ősét, genezisét eleveníti fel. Ahogy a Genezist (is) idézi a Parasztbiblia szövege, amelyből Jeles az Ó- és Újszövetség világát egyaránt megidéző elbeszélésként emeli ki József és testvéreinek történetét. Archaizáló képek kísérik tehát a Parasztbiblia archaikus szövegét, a gazdagon indázó nyelvi metaforákat hasonlóan gazdag képi lelemények árnyalják. Ez azonban csak a film egyik rétege, egy új nyelv megteremtése, amely azért jön létre, hogy a művön belül, mint forma és mint szellem, egyúttal meg is csúfoltassék. Erre utaló gesztus a film cinéma direct előhangja, ahol az egyik szereplő civilként, „színről színre”, a maga látható valójában mutatkozik be a nézőknek. Az apró formai geget aztán a Parasztbiblia elbeszélését kísérő párhuzam folytatja, s alakítja át gyökeresen a film formai és gondolati konstrukcióját. Az éjszakalátó kamerával rögzített, hideg-kék, raszteres képeken József eladásának mai, profán variációját látjuk, a testi megalázás és kihasználás rémtörténetét. A vérbő, bahtyini megváltás-karnevál mellett egy agyhalott világ idegrángását – a fénnyel írt biblia pauperum lerombolását; az utolsó utáni színt egy „embertelen színjáték”-ból. Northrop Frye a Biblia irodalmi hatását vizsgáló műve, A nagy kód, magyarul a találó Kettős tükör címen jelent meg. Nos, Jeles a József és testvéreiben szintén kettős tükörszerkezetet hoz létre, csakhogy nála a szent könyv fényét visszaverő tükör színtelen, töredezett, széteső képet mutat; a láthatóvá és mondhatóvá tett történetet láthatatlanná és mondhatatlanná torzítja. Nem tükröz, hanem elnyel, visszavon, megsemmisít.
Ha nem is a legérettebb, de a legérdekesebb filmeket azok készítették, akiknél a téma nem vált a formai törekvések puszta eszközévé, ugyanakkor állításaikat eredeti stílusú látomássá transzponálták; akik nem egy új világra nyitották rá a tekintetünket, hanem az ismerős világot mutatták meg sajátos, soha nem látott nézőpontból.
Janisch Attilához hasonlóan Hajdu Szabolcs is a szerzői életműépítést folytatja, és ahogy Jeles a film előképéhez nyúl vissza, úgy Hajdu szintén a filmkészítés naiv-gyermeki attitűdjét eleveníti fel. A Tamara legfőbb erénye, csakúgy, mint a korábbi Macerás ügyeké, a valószínűleg egyetlen fontos kérdés, az emberi kapcsolatok, a nő és a férfi viszonyának szabad, játékos felvetése, variálása, teherbírásának próbára tétele. A játék és a variáció a Tamara kizárólagos formaalkotó elvévé válik: négy szereplő, két nő és két férfi helyzetgyakorlatát látjuk, egy vonósnégyes capriccioso tételét. A szereplők státusjátékát halandzsanyelven beszélő (ezért feliratozott!), színesre festett háziállatok kommentálják, a természetes környezet díszletszerű, a beállítások színpadiasak, a színészek előadásmódja ironikusan túlstilizált – a film páratlan vizuális érzékkel felépített, egységes világában komoly játék zajlik. Szabad film, amely csak az önmaga által felállított szabályokhoz mérhető, ahhoz viszont mindvégig következetes.
A Kontroll már a szemle előtt bebizonyította, hogy az igényes művészi törekvések is eredményezhetnek kiugróan magas nézőszámot. Antal Nimród többféle nézői igényt igyekszik kielégíteni. A BKV-ellenőrök szociopikareszkje, bármennyire elszakad is a valóságtól, a hatalom kijátszásának kispályás ká-európai reflexére játszik rá, a filmnek ebben a rétegében tehát társadalmunk abszurd-groteszk portréjára ismerhetünk. A főhős alászállása az „Árnyék” birodalmába, menekülése önmaga elől, majd felemelkedése egy lány oldalán pedig a lélektani thriller műfaját idézi, kissé bátortalanul, hiszen – műfajidegen módon – mindenáron értelmezni próbálja a szorongás okát. A kétféle anyag összegyúrása dramaturgiailag kevéssé sikerült – a külső és belső félelem közötti híd megteremtésére hívatott metrónyomozók például inkább nevetségesek, mint fenyegetők –, a magával ragadó képi atmoszféra, a ritmus, a dinamika és a színészi játék azonban a szó szoros értelmében átrepíti a nézőt a göröngyös részeken.
A Tamara és a Kontroll stilizációja különböző, ám egyformán zárt világot hoz létre, amelyben az érzések és az emberi kapcsolatok ismerősségét a környezet és a szituáció különössége ellenpontozza, teszi vonzóvá és érdekessé. Fliegauf Benedek más irányból jut el ugyanide: ő egy különös tevékenységet űző ember sorsában vizsgálja az érzések és az emberi kapcsolatok titkos szövevényét. A világa ezért nem zárt, de nem is nyitott, hanem átmeneti, (a mesterként tisztelt Fehér György filmjének címére utalva) szürkületi zóna. A Dealer főhőse közvetítő; a közvetlen és a mesterségesen megteremtett, „közvetített” világ határán mozgó figura. Ő maga már nem él az anyaggal, másoknak viszont segít az átlépésben – egészen önmaga (és a film) „szolarizációjáig”. Fliegauf magától értetődő természetességgel emeli ki a történetet a kriminalisztika és a szociálpszichológia közegéből (ez a film szinte láthatatlan, de döntő fontosságú húzása), s így teret ad e tevékenység spirituális dimenziójának. Ugyanakkor nem misztifikálja sem a hőst, sem a környezetet; még a Rengetegből ismert abszurd epizódokkal is takarékosabban bánik, illetve a kábítószer hatásának bemutatását épp hogy elemeli a naturalizmustól. A Dealer stílusa valamennyi elemében a határhelyzet benyomását erősíti: élő és holt, természetes és mesterséges vékony mezsgyéjén mozog a kamera alig észrevehetően, ám állandóan; a képek a láthatóság határára exponáltak, ahogy a történet keretessége az expozícióban helyet kapó befejezéssel szintén az észrevehetőség határán áll. Fliegauf mintha megfordítaná a metafizika nézőpontját: nem innen tekintünk odaátra, hanem túlnanról figyeljük földi vergődésünket. A Dealer ennek a tekintetnek a filmje.
A Szemlén bemutatott filmek formavilágát lényegében az határozta meg, hogy az alkotó „honnan” mesélte el a történetét: a hétköznapok kisvilágáról próbált megfogalmazni valami önmagán túlmutató állítást, vagy elvont filozófiai gondolatokat párolt történetekké. A stíluserő és eredetiség szempontjából egyértelműen az utóbbi csoporté lett a pálma. Úgy tűnik, a magyar játékfilmeseket továbbra is az inspirálja, ha a téma kifejtése minél nagyobb formai ellenállásba ütközik, mi több, a téma csak és kizárólag a formában érhető tetten. Metafizikai kérdések feltételében – és azok megoldásában – jól állunk, miközben az egyszerű, emberi történetek ritkán képesek túllépni a sémákon. A sokszor emlegetett angol kisrealizmus példája már megjelenik néhány filmben, a látszólagos eszköztelenségből kibomló katarzis, amiben az „örök emberi” helyett tegnapi vagy holnapi konfliktusaink eszenciáját élhetjük át, még várat magára. A játékfilmesek nem mernek, illetve akarnak egyszerűek lenni – kevésbé udvariasan fogalmazva: nem tudnak. Hiszen a természetesnek, „megformálatlannak” érzett forma is forma – noha láthatatlan, látszólag eszköztelen. Talán ezért nehezebb megtanulni, s talán emiatt vannak jobb helyzetben a dokumentaristák, akik élnek is helyzeti előnyükkel, s a maguk műfajában évről évre leforgatják a magyar Ken Loach vagy Mike Leigh helyett tudósításaikat a végekről.
Nem szeretném azt a látszatot kelteni, mintha bármiféle realizmust magasabb rendűnek tartanék a látványos stilizációnál. Pusztán arra a benyomásra keresem a választ, miért volt a lelkemet és a tudatomat közvetlenül megszólító filmekkel kapcsolatosan állandó hiányérzetem, illetve a fényesre csiszolt formai tökély miért hagyott sokszor hidegen. Az ellentmondás feloldására, a szintézis lehetőségére egészen a szemle végéig kellett várnom, ugyanis a záróünnepségen vetítették le, egyfajta epilógusként, Tarr Béla Prológus című ötperces etűdjét, amely a május 1-én kibővülő Európai Unió tagállamainak közreműködésével készült összeállítás magyar epizódja. Politikai szempontból sokan nem fognak örülni ennek a műnek, noha éppen a fenti dilemmát oldja fel a remekművek egyszerűségével. A rendező stílusa néhány másodperc után felismerhető. Víg Mihály a holtponton újra és újra végtelenül és befejezhetetlenül átbukó tangóritmusa alatt egyetlen néma, fekete-fehér beállítást látunk. Előbb sorban álló emberek mellett kocsizik lassan, egyenletes tempóban a kamera (minden arc mögül önálló, a játékfilmekből fájdalmasan hiányzó történet sejlik elő), majd a sor elején megáll. A kinyíló ablakban fiatal lány tűnik fel: ebédet kezd osztani az eléjáruló hajléktalanoknak. A szociológiai helyzetkép az egyszerű monoton forma által emelkedik el konkrét jelentésétől, miközben egy pillanatra sem szűnik az emberben a piros lámpánál vagy az utcán nap mint nap átélt szégyen- és felelősségérzet. S akkor még nem szóltunk a látvány „metafizikájáról”, az ebédet osztó lány angyali mosolyáról, amely evilági reményt nyújt ebben a földön túli reménytelenségben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/04 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1874 |
