Bikácsy Gergely
A Franco alatt elfojtott, megkeseredett spanyol film felszabadulása az Almodóvar-univerzum ősrobbanásával kezdődött.
Első „profi” filmje, a Pepi, Luci, Bom és a többiek előtt szuper 8-as amatőrfilmjeivel a madridi underground körökben már jól ismert Almodóvar egy Vipera című képregénylap munkatársa lett, és Általános erekció című fotóregény-sorozatával megduplázta az addig sem sikertelen lap példányszámát. Almodóvar ifjúsága? Csak számszakilag igaz, hiszen az ötvenéves korát túlhaladó spanyol rendező ma nemcsak örökifjúnak, de egyre fiatalodónak látszik. Még akkor is, ha legutóbb már férfiak sírtak igazi, nem-nevetséges könnyeket nála (Beszélj hozzá!), ráadásul ez csak félig volt röhögtető, s ami eddig elképzelhetetlennek látszott, kicsit még megható is. A melodrámának sokáig csak a visítóan röhejes válfaját művelte, majd’ mindig nőkkel népesítve be vásznát. Almodóvar olyan örökifjú, aki most már több férfi-hőst is megengedhet magának, és pátoszt meg könnyeket. Igaz, csupán félpercekre.
A Mindent anyámról és a Beszélj hozzá! után, ha addig nem lett volna egyértelmű, Almodóvar a legnépszerűbb európai filmrendező a magyar mozikban. Márpedig ez a fejlemény – tanárosan, filmtörténetileg belegondolva – kétszeres abszurdum: egyrészt a hatvanas évekig komolyan vehető spanyol film nem létezett, nemcsak a politikai Európából hiányzott, de hála a Franco-diktatúrának, perifériájára került az európai kultúrának is – e légszomj átérzéséhez Juan Goytisolo írásait ajánlom. Kétszeres abszurdum azért is, mert függetlenül a spanyol kulturális „helyzettől” – a magyar és európai nézőnek mindenfajta humorhoz, franciához, olaszhoz (de még az alig érthető angol humorhoz is) több köze volt, mint a szinte egzotikus spanyolhoz, melyről semmit, de semmit nem is tudott. Hőseit, modelljeit, a filmeken látott utcákat, a szereplők gesztusait ugyanúgy nem ismerhette, mint a színészekét. És erre hirtelen, mintha a marslakók lepték volna el a filmvásznat. Rettenetes kliséket ismertünk csak az „őrült” vagy „bigott”, vagy „toreádor” spanyolokról, valahonnan XIX. századból, vagy még régebbről belénk szivárogva. (Azt a néhány neorealista ízű Bardem-filmet, ami a Kádár-korszakban hozzánk eljutott, nemcsak mostanra, de már a Saura-filmek idejére is rég elfelejtette a magyar mozinéző.)
Almodóvar két korai filmje mintha cáfolva igazolná azt a közhelyet, hogy négy évtizedes diktatúra szexualitást tiltó kultúrája után kirobban az elfojtás. Ma, huszonhét évvel a Franco halálát követő első demokratikus választások után az elfojtások vulkánja már vulkanológiai szempontból is rég kimerülhetett volna, s hogy valóban kimerült, a vulkánt önismétlően kutató Saura kései korszaka példázza a legjobban (azzal is, hogy elhagyva ihlető vulkánját, színvonalas balett-melodrámáival érdektelenné vált). Almodóvarral párhuzamosan figyelemre méltó maradt a katalán Bigas Luna a Sonka, sonka után féltucatnyi erotikától duzzadó filmmel, mely közül talán A mell és a hold a legérdekesebb. Még olyan nem-kezdő rendező, mint Julio Medem is belekerült gondolkodás- és világlátásának vonzáskörébe: A szex és Lucia például meglehetősen közeli ihletésű, főként elképesztően természetes szexualitású színésznőjének köszönhetően. Az egész spanyol filmnek lett valami hallatlan dinamikus, erotikus, „vidám tragédiákat”, hihetetlen súlyokkal fürgén dobálózó jellege. Almodóvar nélkül a mai, diktatúra utáni spanyol film talán csak Saura nagy eredményeinek és stílusának, művészi világlátásának tagadásával lenne elfoglalva. Ma viszont Saurát, aki munka-alkoholizmussal ontja új meg új, sokműfajú filmjeit, senki sem „tagadja” – a spanyol film egészen más pályán fut tovább.
Másfél évtizede tartó sodró erejű és folyamatos megújulásának Almodóvar, ha nem is az egyetlen, de a fő mozgatója. Az ő fellépése valamifajta ősrobbanással ért fel Madridban. Az „igazi” ősrobbanás egy híres és vitatott elméleti fizikus szerint nem „végtelenül kicsiny, hatalmas tömegű” pontból indult, hanem „kiterjedés nélküli pontból”. Ez már igen! (Lételméleti abszurdum, tehát még a bölcsészeket is izgathatja.) A spanyol film persze a hetvenes évek legvégén nem volt kiterjedés nélküli abszolút semmi, hisz még az érett hatalmú Franco korszaknak is volt egy apolitikus, ezért nem értéktelen Ladislao Vajdája. Később Saura – lám, megint ő, nem lehet megkerülni – a puhuló diktatúra Európa-szerte becsült, ám hazájában igazán soha nem forrón szeretett rendezője, a hatvanas-hetvenes évek nemzetközi fesztiváljainak egyetlen spanyol élversenyzője, aki deklaratívan (és valóságban) is Buñuel látásmódját alkalmazta tudatosan, finom érzékkel. Mellette a legtitkosabb és legnémább spanyol rendező, Victor Erice, a kiválasztott kevesek moziművésze. Rajtuk kívül a kelet-európaihoz némileg hasonló parabolisztikus filmnyelvvel dolgozó igényesebbek, akik a demokráciában „elvesztik nyelvüket”. Jöhet az ősrobbanás.
„Luci aztán le akarja szopni.” Ezt olvassa helyeslően a Pepi, Luci, Bom és más nők a negyedből Pepije, amikor börtön-fenyegette és rendőr-erőszakolta munkanélküliből egy producer-vállalat főnöknője lesz – természetesen indoklás vagy előzmény nélkül, egyik snittről a másikra. A film az említett fotóregény, az Általános erekció mozgókép-változataként készült, Carmen Maura, a korszak ismert fiatal színésznője javaslatára. Carmen Maura kicsit ugyanazt a szerepet játssza Almodóvar indulásakor, mint Hanna Schygulla a Fassbinderében, nélküle a kezdő rendező ügyetlenebbül lépkedne.
Almodóvar eddigi sokfilmű pályáján mindeddig szinte soha nem utalt politikai fejleményekre, legkevésbé konkrétan a diktatúra éveire. Hihetetlenül jelen idejű filmek az övéi, szinte provokatív az a gesztus, ahogyan új időszámítást kezd, ahogy a régiről, a tegnapi Spanyolországról nem vesz tudomást. Mintha 1980 előtt nem létezne számára elmesélhető történet, mintha a semmiből ugranának elő csak mai töltésű figurái. Az Eleven hús hőse születik az 1981 márciusi, hamar dugába dőlt ostoba katonai puccs kijárási tilalmas madridi éjszakáján, s ez az utalás nem véletlen, lévén rendőr az egyik főalakja – más filmjében semmi utalás a Franco-diktatúra évtizedeire. Furcsa, de tudatos döntés.
Még meglepőbb talán, hogy Buñuel hatásáról alig szól, alig hivatkozik Pedro Almodóvar, holott a francia kritikusok eleget kínozhatták-faggathatták (bár lehet, hogy későn érezték meg alapvető rokonságukat és alapvető különbségüket). Fassbinder műveihez viszont szívesen hasonlítgatták, sőt maga Almodóvar is szívesen beszélt arról, hogy miként Fassbinder, ő is a női történetekkel, női színészekkel, női univerzummal tudta láttatni és éreztetni egész világát.
Első két filmje harsány színekkel és harsány női szerepekkel igazolja mindezt.
A Pepi, Luci, Bom... legelső jelenetében a szopást reklámozó Pepi (hogy megússza kábítószer-ügyi lebukását), felkínálkozik egy zsarunak, aki sebtében megerőszakolja. Felkínálkozik, és erre mégis erőszak következik? Ebben ellentmondást, logikai bukfencet gyanítunk: valamiképpen az is, csakhogy Almodóvar ilyesmivel, ellentmondással, logikátlansággal nem törődik. Mindenesetre ezzel a harsány és kiszámíthatatlan jelenettel indul Almodóvar pályája 1980-ban, három évvel a spanyol demokrácia megszületése után. Három év csupán – bámulunk szájtátva. A film olyan, mintha egy évtizedekig szabados demokráciában élő könnyűsorsú társadalomban készült volna: tárgya és izgalma nem a szexuális tabuk feltörése, hiszen a tabuk félelmesek és megtörésükhöz valami bátorság, dühös gesztus kell. Almodóvarnál (itt és máshol) nem érződik a dühödt tabudöntés gesztusa vagy indulata.
A Pepi, Luci, Bom és más nők... képregény-fércelt történetében és előadásmódjában természetes a szexuális szabadosság, a deviancia nevettető vállalása, gyakorlása. Három-négy fiatal női főszereplőjének minden gesztusa arról árulkodik, hogy vidoran és természetesen leszbikus, mazochista, transzvesztita, fetisiszta vágyaikat mintegy mellékesen, de szókimondva és tett-kimondva vállalják. Vihogva kimerítik a szexuális patológia teljes lexikonát, nevetségessé téve azt a nézetet vagy érzést, hogy az ilyesmi „patologikus”. Megismerünk egy „Hányadékok” nevű pop-zenekart. Luci a zenekar izmosaival (elég satnyák!) megvereti az erőszaktevő zsarut. De nem sikerül, mert a hasonmását, ikertestvérét verik össze. Hasonmások, egymás bőrébe búvó figurák azért tenyésznek Almodóvar világában, hogy természetessé tegyék a cselekmény bakugrásait, meg azért, s talán ez fontosabb, hogy előkészítsék, hozzászoktassák a nézőt az identitás-váltás, személyiség-csere minden válfajához. Vissza a történethez: később Pepi megszereti Lucit, a zsaru feleségét. Luci unatkozó háziasszony, fel kell ébreszteni alvó érzékeit. Közös megegyezéssel fölébe kuporodik és jól lepisili hát egy kissé szadista rock-énekesnő: a feleség üdvözülten fogadja, nyalogatja a vizeletet: jön-jön, közeledik a szexuális boldogság.
Innentől kezdve képregény-vázlatok narrációjával bonyolódik a történet, és a parodisztikus, de mégsem paródia-történetet igazán csak a rock-zenei motívumok tartják össze. A zsarut mindig a zarzuela nevű hagyományos spanyol zenei műfaj (afféle hősi nagyoperett), a spanyol zenekultúra kultikus válfaja kíséri – ezzel a daloló tegnappal csalogatja csapdába a rock-zenekar büntetőexpediciója. Minden zsarujelenetben a Carmen, a zarzuela, a Bolero szól, a spanyol vagy spanyolos zene régi elemei. A daloló tegnapot szertefújja a sok rock-koncert. Ezeknek a színvonala, újdonsága, érdekessége, bevallom, számomra megítélhetetlen; elismerem másnak talán elképesztő könnyűzenei ismerethiányomat. Rock-pop-punk tudatlanságom és „erre-botfülem” miatt nem tudom, nem érzem ilyenkor, e képsorokban a paródia és irónia mennyire fontos. Komolyan ellenpontozná a rossz zenei-kulturális hagyományt, vagy ebben is komikum harsog? Popszakértőt mellém, helyettem.
A spanyol filmhét legvártabb darabja idén tavasszal a több mint húsz éves Szenvedélyek labirintusa talán nem a rendező legjobb filmje, de szinte enciklopédiája témáinak. A nagyon lazán és fércesen szőtt történet itt ravaszabbul könnyed és még ravaszabbul zűrzavarosabb, már semmiképpen sem mondható „ügyetlennek”. Elképesztő, mennyire „kész volt” már indulásakor Almodóvar univerzuma. Megpróbálhatjuk, mert érdemes gondolatban összefoglalni több (vagy akár minden) filmjének a cselekményét. Nem fog menni, belekuszálódunk. Érdemes a tartalmi összefoglalókat elolvasni: elképesztően valószínűtlen alaphelyzetek, fordulatok, megoldások tömege. Az alaphelyzet majdnem mindig a szexuális identitás felcserélése. De nemcsak az: a szülő-gyerek viszony, vagy a nő-férfi kapcsolat sohasem a „megszokott” módon jelenik meg, Almodóvarnál mindig minden a feje tetejére áll. Egymás szerepére vágyó, egymás szerepét ellopó figurák, állandó szerepcserék. Ezért a filmforgatás és főleg a színház minden második filmjében: azokkal még tovább csavarja, újabb ellenpontokat, bezárható kinyitható csiki-csuki helyzeteket kínál. Csak természetes, hogy női torreádort léptet fel, másutt (épp a Szenvedélyek labirintusában) a nimfomániás hősnő szelídlelkű, érzéketlen atyja szeretetére vágyó „nagy kislány”, s a film bokszedzésre járó harcias amazonja tizennégy évesen már harcos szadista. Nem is karikírozom nagyon, Almodóvarnál minden megtörténhet: átoperálások, a Mindent anyámról gyerekszereplőjének transzvesztita nő az apja (!). Nincs az a Karinthy, aki ezt – akár paródiában is – megkísérelné.
Vagy tán mégis tiszta paródia volna a bravúrosan „nemtörődöm-logikájú” rendező majd minden filmje? Bizony megkísérti a nézőt effajta gondolat, de el kell vetnünk, tévedésbe taszítana. Almodóvart természetesség hatja át, nála a legnagyobb agyalmányok, legkínosabbnak induló (vagy annak tűnő) ötletek a maguk erejéből tovább futnak és élnek, „elhitetik magukat”. Vígjátékra hangolva – mondanánk, ha a vígjáték, meg egyáltalán a hagyományos, tisztán értendő műfajkategóriák érvényesek volnának itt. Ha mégis: az Asszonyok az idegösszeomlás határán volna a Pepi, Luci, Bom, meg a Szenvedélyek labirintusa közelebbi rokona. E három opusz a leginkább nő-centrikus filmje (nem feledkezve meg a Tűsarokról). Mint későbbi munkáiban mindig, a Szenvedélyek labirintusában is a transz-szexualitás, a szabályok „áthágása”, a szexuális „aberrációk” elfogadása a fontos, a zűrzavaros, ravaszul, önkényesen, de csavaros önkénnyel kapcsolódó szálak ezt szolgálják. Ember legyen a talpán, aki könnyen eligazodik a szövevényben. Kicsit úgy indul, mint valami egymásba csúsztatott novella-füzér, egyik novella takar egy másikat, egyik epizód hősei elbeszélnek valamit, mely megint továbbvezet valami másba, vagy visszafelé, a szerkezet is labirintusszerű: Ezeregyéjszaka-narráció. Később a szerkezet ismerőssé válik, hozzászokunk, nem tévelygünk, s valóban az érzelmek útvesztője lesz csak a fontos.
A figurákat egy őrült panoptikum-igazgató is megirigyelhetné. Almodóvarnak később több filmjében is szerepel pszichiáter. Itt most Sexilia, a nimfomániás pop-énekesnő apját, a mesterséges megtermékenyítés professzorát ostromolja egy harsány pszichiáternő. A harsány lélekbúvárnő egyúttal Sexiliát is kezeli nimfománia ellen, talán sikeresen, mert a film végén az atya és lánya boldog szexualitásban egyesül. Kiderült ugyanis, hogy a professzor szorul szexuális gyógymódra. Sexiliának van egy rajongója, aki viszont a film kezdetén boldogtalan szexualitásban egyesül apjával. (Itt mellesleg elhangzik Buñuel Tristanájából a híres idézet: „lányom vagy és feleségem is, amikor én úgy akarom”.) A hatalmas erejű szexuális serkentőket szedő apját brómmal hiába csillapító, alatta fadarabként heverő Sexilia-rajongó felveszi bálványa ruháit, és belül is a pop-énekesnő hasonmásává alakul. Most látom, megfeledkeztünk a homoszexuális császárfiról, akibe mindketten szerelmesek, és aki mindkettővel ágyba bújik (Sexiliával kisgyerekként, testvérekként simogatják egymást az ágyban.) A hasonmás, eddig papa-elnyomott leányzó azonban „reálisan” is meghódítja a homoszexuális császárfit, aki addig az „eredeti” Sexiliába volt szerelmes. Elég; a tűzijáték-történet vége felé már azt sem tudjuk, hova kapjuk fejünket, melyik szereplő mit tud, mit nem – könnyeden lebegő komolytalanság, gazdag tartalommal.
Almodóvar első „komoly” filmje, A vágy törvénye, ebben próbálta először a kaleidoszkóp módra mozaikosan, szándékosan nyeglén, szinte fércelten egymásra dobált és komikus, de a szabadság könnyed örömeit sugárzó történeteit valami komor és nem csak röhögtető szállal-színnel gazdagítani. Először próbálta mára legnagyobb értékű leleményét és adottságát, az egymással alig szervülni tudó műfajok, filmzsánerek inkább kollázsát, mint ötvözését. Csakhogy a kísérlet akkor még nem sikerült, számomra máig bosszantóan ez a legrosszabb, sokat markolóan „súlyoskodó” filmje. (Sajnálatos magán-balszerencsém, hogy egy fesztiválon épp A vágy törvényét ismertem meg művei közül először.) Bűnfilm, lélektan, morbid komédia zavaró kollázsa: elemei nem gazdagítják, ellenkezőleg, semmivé foszlatják egymást. Valami rejtélyeskedő „krimi”-íz is érződik, pedig ilyesmi Almodóvarnál sem előbb, sem később nem tapasztalható.
Nem A vágy törvénye, hanem a Matador lett ennek az almodóvari fővonalnak a nyitánya, a buñueli tragikus-komédia új, eredeti erejű, nem-epigon újjáélesztése – és ettől fényes ösvény vezet majd a Kötözz meg!, a Kika, az Eleven hús vagy a Mindent anyámról gazdagságáig.
Komolyabban? Legyen hát. Két, első pillanatra talán meglepő, de számomra fontos párhuzamhoz fordulnék. Dusan Makavejev egész életműve szexuál-patologikus ihletésű, csakhogy mindig, mindvégig, még nyugati filmjei nagy részében is a diktatúra nyomorító emlékeivel, hatalmaival birkózik. Az ő nimfomániás szőke női a fekete Balkánnak nemcsak földrajzi, de zsarnok-büntette szeretkezői. Sztálin elvtárs korcsolyabajnokával bújnak ágyba, forradalmi dalokat hallgatva szeretkeznek. Milyen szelíd és nemes zenei ellenfél ehhez képest a spanyol zarzuela... Most egy másik „posztkommunista” (szándékosan nyers vicc!) rendező példájához fordulok, Vera Chytilováéhoz.
A Chytilová-párhuzam talán még meghökkentőbbnek látszik, pedig nem tanulság nélküli. Ha jó érzékkel, a diktatúra szürke, vigasztalan hangulatára, a mindennapok puha unalmára emlékezünk, biztosan megérint bennünket Almodóvar és a cseh rendezőnő szexualitásukat boldogtalanul kiélő hőseinek fura rokonsága. Engem kísért, némely kockán kínoz ez az ellentét-rokonság. Chytilová kései, a diktatúra utolsó, lanyhadtan lógó éveiben készült Egyet ide, egyet oda című politiko-szexgroteszkjének első fele érdekes film, mint mondja benne valaki: „Paródia, karikatúra, gúnyrajz, irónia.” Három nőcsábász a felbomlás előtti Husák-Csehszlovákia utolsó perceiben, midőn már a hatalom sem veszi komolyan saját büntetni kész, petyhüdt öklét. Az ököl alatt sunnyogók pedig egyáltalán nem. A munkahelyen valami fontos politikai gyűlés zajlik, de a nőcsábászok megszöknek róla: csak a lehúzott bugyik, csak a vécében, putriban, előkelő szállodát is disznóóllá mocskoló, rosszízű, részeg szeretkezési kísérletek éltetik (vegetáltatják) őket; gügye, a vágyott-félt kéjrúdtól borzongó félszűz kislányokkal, elvirágzott, narancsbőrű, ordasul kefélni vágyó negyvenöt évesekkel. Chytilová ravasz formai megoldásokkal él, e művében olykor Cassavetes remeklése, a Férjek rémlik fel (gyengébb kiadásban).
Almodóvarnak nemhogy cassavetes-i formanyelve, másfajta önálló vizuális stílusa sincs – hacsak épp az nem, hogy mindenevően eklektikus. Egyetlen formai jellegzetessége, melyet hamar észrevettek, s mely mintegy védjegye: a harsány színek, a sárga és a vörös szín harsogó egyeduralma. (A Kika csiricsáré-kollázsos díszlete különösen érdekes.) Mégsem ez az igazi különbség humoruk között. Chytilová humora éles és hideglelős, fenyegető és sarokba szorított. Minden kéjvágyó vérnősző barom, részeg, bugyiletépő figurájának zsigereit áthatja a politikum, holott – csak ismétlem –, szó sem esik elnyomásról, már nem is törődnek a haldokló bolsevizmussal: harap még kicsikét, de halott az már, csak nem veszi észre. Chytilová kései, újabb filmjei is mind mégis politikával terjes, az ő kéjmocsokban fürdőző figurái attól koldulnak és rohadnak. A cseh rendező hideglelős humorát a diktatúra előli (rosszfajta, buta, gusztustalan) menekülés adja (filmjeinek színe nem véletlenül sistergő szürkéskék). A spanyol provokátor-mester hősei egyáltalán nem tudnak semmiféle egykorvolt diktatúráról.
Roppant érdekes, hogy Franco negyven évi bigott és szemellenzős katolikus ideológiájú (bűneit ezzel takaró) diktatúrájának hatása Almodóvar egyetlen hősén sem érződik. Ami akkor is furcsa, ha ezek a figurák 1980 körül még csak húsz-huszonöt évesek. Hiteles, egyáltalán elképzelhető ez? Ő maga persze világosan megmagyarázta több interjúban, tudatos s makacs döntése volt, hogy a Franco-korszakot nemlétezőnek tekinti. Egyik korai, nálunk soha nem vetített filmjében (Árnyak között, 1983) a boleró-énekes hősnő zárdába menekül, ahol összebarátkozik egy pornóregényt író apácával, és a szeretője lesz az apáca-főnöknőnek. Apolitikus ellengiccs, ha skatulyázni kell. „A giccs jelen van minden filmben, mégpedig mindig a valláshoz kötve – kivéve az én filmjeimben.” Ez olyan élesen szép, hogy Buñuel is mondhatta volna. Almodóvar mondta.
A Franco létezését és korszakát makacsul nem ismerő rendezőnek most tehát különös érdeklődéssel várhatjuk 2004-es, Mala educación című filmjét. Saját vallási iskolájáról szól, ami azért is meghökkentő, mert soha önéletrajzi motívum nem szerepelt eddigi filmjeiben. Vajon a provokátor rádöbbent volna, hogy mégis vissza kell térni abba a felejtett Franco-rendszerbe, melynek egyetlen nagyszabású filmalkotója a diktatúra lényege szerint csak Carlos Saura lehetett, az ő „jancsós” politikai paraboláival, freudi töltésű jelképes és jelképekkel viaskodó lélektani filmjeivel. Ha van képi nyelv és elbeszéléstechnika, filmes látásmód, ami idegenebb Almodóvartól, hát épp ez az. Kiváncsiságunk duzzadóban. Egész biztos, hogy megőrzi saját stílusát és hangját, és nem lesz köze a jelképes, sejtetős beszédhez a Mala educaciónban sem.
Kíváncsi lelkesedésem arra késztet, hogy magam is témát keressek számára. Találtam is az El Pais egyik újsághírében. „Nővé operált katona a spanyol hadseregben. Gordo Pantoja tizedes mindig nőnek érezte magát. Hadi- és orvosi engedéllyel folyamodott átoperálásért, de már átoperálása előtt is szolgálaton kívül választott női nevén, Maria del Mar-nak szólították bajtársai. Pantoja átoperálása után nőként is tovább szolgál.” Az újsághírt idézőjelben másoltam ki, de valószínűleg abban marad majd a filmvásznon is, igaz, másfajtában. Almodóvar filmjeiben mozgó, sehol sem megülő, de ugrándozó, szamárfület mutogató idézőjelek vannak. „Ha sírni kell, nevetnek, ha nevetni, sírnak, ne bámuljatok olyan sírásra készen”, ezt mintha Brecht kiáltotta volna nézőinek.
Az ezer évig hősvértől pirosult gyászterű Spanyolországnak is (is, mert talán vannak kisebb ezeréves-ezervéres hős országok is hasonló súlyokkal) humorra van szüksége: Almodóvar-féle fejenálló szexre és tehetséges pimaszságra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/06 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1867 |
