Varró Attila
Az idei versenyprogramban a Klasszikus és a Modern színeit viselő ellenfelek csaptak össze, ezredfordulós friss levegőt a mellékszekciók hoztak.
Bár messzemenő következtetések levonására semmiképpen nem ad okot, azért van abban valami elkeserítő, ha a filmművészet jelenkori állapotát felmutató fesztivál legemlékezetesebb filmélményei egy retrospektív sorozathoz kötődnek – az 54. alkalommal megrendezett Berlinale esetében a hollywoodi film 1967 és 1976 közé eső szakaszának szentelt Bajok Csodaországban (Trouble in Wonderland) elnevezésű programhoz. Igaz, hogy a több mint ötven művet felvonultató sorozatban főként a korszak klasszikusai szerepeltek, de ezúttal nem is a Vad banda vagy a Taxisofőr jelenti az összehasonlítás alapját, inkább olyan, a nagyközönség számára nemhogy kanonizált, de esetenként jóformán ismeretlen darabok, mint Peter Fonda 1971-ben készült lírai westernfilmje, a Bérmunkás, Monte Hellman döbbenetes erejű egzisztencialista road movieja, a Kétsávos országút, vagy a nem éppen magas művészi színvonaláról híres blaxploitation trendet elindító Melvin van Pebblesmunka, a Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (nagyjából: Édes Kis Püspökfalat elseggelős nótája) amely egyszerre pergő ritmusú hajszafilm, harcos politikai darab a fehér elnyomás ellen és karcos kísérleti film a no-budget határvonaláról (utóbbi születésének épp a fekete rendező fia, a néhai filmsztár Mario van Peebles szentelt rendkívül szórakoztató és meglepően személyes hangvételű játékfilmet Getting’ the Man’s Foot Outta your Baadassss!, azaz Ne hagyd, hogy a Főnökök szétrúgják a segged! címmel, amely a Panoráma szekcióban szerepelt igen szép sikerrel). Mindhárom film, egyben az egész korszak, legfontosabb közös vonását talán az jelenti, hogy két kifejezési forma, a klasszikus és modern határsávján helyezkednek el, méghozzá úgy, hogy mindkettő elvárásainak képesek megfelelni. Személyesek és egyediek, ugyanakkor sikerrel szólítják meg a műfaji sémákhoz szokott nagyközönséget is; kreatív, újszerű mégis élvezetes módon írják felül a hagyományos struktúrákat, és készítőik nem utolsósorban direkt, őszinte indulattal, a szerzői látásmód túlhangsúlyozása és olcsó moralizálás nélkül beszélnek koruk társadalmi problémáiról.
Különösen feltűnő volt a közelmúlt és a jelen filmes élvonala közti kontraszt annak fényében, hogy az idei Berlinale versenyprogramja egyfajta pankrációs küzdelemre emlékeztetett, amelyben a Klasszikus és a Modern színeit viselő ellenfelek csaptak össze nap nap után – a nézőnek jóformán lopva kellett elosonnia a reggel kilenctől délután hatig tartó vetítésekről az egyéb szekciókba, ha némi ezredfordulós friss levegőt akart szívni. Mintha csak a kiemelt alkotók manapság nem kedvelnék a kompromisszumokat, miközben a jobb híján posztmodernnek nevezett korszellem másról sem szól: a 26 versenyfilmet többnyire olyan rendezők jegyzik, akik rendíthetetlen elszántsággal választottak vezérlő csillagot maguknak, nevezzék azt John Fordnak, Francois Truffautnak vagy Jancsó Miklósnak. Noha kétségtelenül számtalan értékes tanulságot kínált megfigyelni, vajon az idei filmtermés élvonalának szánt alkotások hogyan ütköznek meg (gyakorta egyazon témákban) és vajon a két rivális fegyvertárának mely eszközeire bízzák túlélésüket, az mindenképp csalódást kelt, ha ezalatt az adrenalinszint végig a padlószinten marad. Nem mintha az alkotók tartózkodtak volna a látványosságtól vagy az akcióktól, elvégre ők is tudják, multiplex-korban élünk – elég körülnézni a Berlinale pár éves múltra visszatekintő fő helyszínén, a Daimler-negyedben, ahol a fesztiválpalotát soktermes CineMax, IMAX és CineStar-monstrumok öleli körbe. A filmek bővelkedtek tragikus konfliktusokban és emberpróbáló helyzetekben: a történetek helyszínei között akadt kíméletlen vadnyugati (Küldetés) és hideg disztópikus (Az utolsó vágás), női börtön (Kezedben) és thaiföldi menekülttábor (Csodálatos ország), a főhősök pedig a legritkább esetben állták meg, hogy sorsukkal ne reprezentáljanak egy egész népcsoportot, társadalmi réteget, történelmi kort. Minden odaadás ellenére legtöbbjük élettelen, sőt kifejezetten érdektelen példabeszédeknek bizonyult, különbség csupán abban mutatkozott, hogy hagyományos formanyelven vagy a szerzői én saját ismerős, szeretett frázisaival mondják-e fel őket. Döntéseiből ítélve a nemzetközi zsűri is épp az életet hiányolta a programból, talán ezért sem jelentett akkora meglepetést a díjkiosztón, hogy a nagy nevek helyett olyan (a nagyközönség számára többnyire ismeretlen) alkotók gyűjtötték be a trófeákat, akik önmaguk vagy a nézőszám helyett elsősorban fiktív figuráikra koncentráltak.
Idegenek idegen földön
„Az ön filmje maga a rock and roll” – súgta állítólag Frances MacDormand zsűrielnök a török származású Fatih Akin rendezőnek, miután a Frontális ütközés című filmért a markába nyomta a fődíjat. Ha más nem, idén már ez is elég volt egy medvéhez, de hogy a film egyenesen az aranyat kapta, az leginkább a főszerepet játszó színész, Birol Ünel érdeme, aki a program legizgalmasabb és élettelibb alakítását nyújtotta. A negyvenes évei elején járó Cahit önpusztító, gyökértelen idegen a jól fésült Hamburgban: egy öngyilkossági kísérletet követő kezelés során találkozik a fele annyi idős Sibellel, aki benne látja az egyetlen menekülési lehetőséget szigorú muszlim családja fogságából. A török pár a film – igen mozgalmas – hátralévő részében fordítva járja be a szerelmi drámák cselekményvonalát: előbb utálják egymást, majd összeházasodnak (elsősorban azért, hogy előző életüktől megszabaduljanak), végül lépésről-lépésre egymásba szeretnek – de talán már mindkettőjük számára későn. A hamburgi születésű, másodgenerációs Akin kifejezetten óvakodik attól, hogy a Németországban élő török emigránsok helyzetéről, beilleszkedési gondjairól beszéljen: elsősorban a végzetes erejű szerelmi kapcsolatra koncentrál, amelynek résztvevői inkább kitaszítottjai, mint reprezentánsai saját mikroközösségüknek. Szemben Fassbinder, Herzog számkivetett hőseivel Cahit vérbeli ok nélkül lázadó – sőt helyenként kifejezetten pszichotikus vonásokat felmutató karakter, aki iránt a rendező mégis kezdettől fogva erős szimpátiát tanúsít, sőt ezt a rokonszenvet képes ragályossá tenni. Amikor a történet végén a főhősök külön úton visszatérnek Törökországba, nem az elkerülhetetlen hazatérés tanúi vagyunk, inkább az idegen földön, tiszta lappal történő újrakezdés reményét kelti a nézőben a nyitott befejezés. Akin munkája anélkül idézi meg a harminc évvel korábbi új német film szellemét, hogy átvenné külsőségeit: energikus, ezredvégi tempóját ugyanazon indulatok hajtják – elsősorban a magány és emésztő düh keveréke –, erőteljes, szinte zsigeri filmet prezentál, ami történetesen kordokumentumként is szolgálhatna a globalizálódó ezredfordulóról. Ebből a szempontból az Arany Medve némiképp szimbólumértékkel is bír: német film utoljára 1987-ben kapott Berlinben nagydíjat, amellyel akkor Reinhard Hauff kőkemény politikai filmjét, a Vörös Hadsereg Frakció bebörtönzött tagjairól szóló Stammheim-et jutalmazták.
Hasonló témához nyúl az amerikai Joshua Marston Kolumbiában forgatott elsőfilmje, a Mária, malaszttal teljes is: ezúttal egy lepusztult latin-amerikai kisvárosból New Yorkba került fiatal lány kálváriája során szembesülhetünk azzal a szomorú tanulsággal, hogy manapság bizony minden ember sziget, s nem a szárazföld egy darabja. Marston hősnője ráadásul halmozottan hátrányos helyzetű (mindamellett gyönyörű, és a kettő elég is volt a megosztott színésznői díj egyik felére): az útlevél és vízum fejében kilónyi kábítószerrel emésztőrendszerében kénytelen átlépni az Egyesült Államok határát, hogy megteremtse az alaptőkét új életéhez. Marstont filmes gyökerei láthatóan inkább Hollywoodhoz kötik, igaz annak a modern által kissé megreformált újhullámához: a Mária, malaszttal teljes szociálisan érzékeny és becsületes darab, azonban előszeretettel épít a jól ismert dramaturgiai panelekre és a precízen adagolt izgalmakra. Kifejezetten ennek az igyekezetnek köszönhető egyébként a film egyetlen emlékezetes momentuma (az ironikus cím mellett), amely Francia kapcsolatot idéző bravúrral teremt hihetetlenül feszült és klausztrofób jelenetet a transz-amerikai repülőútból: a gépen utazó csinos, fiatal kábítószercsomagok egymást váltják a mellékhelyiségben, hogy heroikus küzdelemmel megpróbálják magukban tartani értékes szállítmányukat. A leglátványosabb különbség azonban a Frontális ütközés újhullámos keresetlensége és az emigráns téma (új)hollywoodi olvasata között Hans Peter Moland első amerikai opuszában érhető tetten. A norvég rendező egyes germán kollégáihoz hasonlóan (Emmerich, Petersen) égett a bizonyítási vágytól, így aztán álomgyáribb lett az Álomgyárnál: a Gyönyörű ország egy amerikai apától származó vietnámi fiú hihetetlen odüsszeiáját követi nyomon Hanoitól Hustonig, pontosabban a megvakult apa kicsiny farmjáig, ahol végre békét talál tízegynéhány év kiközösítés és szenvedés után. A közbeeső állomásokon menetrendszerű pontossággal előbb elveszti édesanyját, majd karjai közt hal meg néhány éves kisöccse, megalázzák, éheztetik, kihasználják, mellékszálként beleszeret egy szépséges, ám épp oly hányatott sorsú prostituáltba, hogy aztán a célja előtt egy lépéssel értesüljön arról: az amerikai kormány valamennyi Vietnámban maradt katona-utód számára automatikusan állja a repülőjegy árát. A tájékozott néző szomorúan vagy fogcsikorgatva gondol arra, vajon milyen lett volna ugyanez a történet, ha az eredeti ötlet atyja, Terrence Malick írja és rendezi meg – az utolsó képsorok a préri közepén üldögélő apa-fiú párosról mindenesetre legalább egy megindító búcsúpillanatra megidézik a Sivár vidék és a Mennyei napok zseniális alkotóját.
Az idegen kultúrák találkozásáról és a tolerancia fontosságáról szóló darabok kedvelt témája a rasszok közötti szerelmi kapcsolat, amelyre idén több példa is akadt mind a versenyfilmek, mind pedig a külső szekciók kínálatában. Ken Loach például Glasgow-trilógiájának záródarabjaként interraciális Rómeó és Júlia történetet készített, főszerepben egy másodgenerációs pakisztáni lemezlovassal és egy szigorú katolikus családból származó helyi tanárnővel. A ‘60-as években induló Loach free cinemás gyökereihez híven rendületlenül forgatja nagyfokú szociális érzékenységről tanúskodó kisrealista darabjait, az Ae Fond Kiss azonban (hasonlóan Burns költeményeihez, amelyek egyikéből kölcsönözte címét: „egy gyengéd csók”) az elődök szikár, mélyről felizzó hangvételéhez képest kifejezetten könnyed, már-már meleg tapintású darab. Ezzel szemben John Boorman merészen szembefordult eddigi modernista életműve szellemével, és ezúttal valami egész közönséges programfilmmel került be a mezőnybe, amelyet még a valóban nemes ügy sem menthet fel. A Koponyám országa az apartheid utáni Dél-Afrikában játszódik, középpontjában az Igazság és Megbékélés Bizottságának munkájával, amelynek célkitűzése nem a kíméletlen rendszer felelőseinek felelőségre vonása volt, inkább a bűnösök és áldozatok összebékítése a beismerés és megbocsátás segítségével. A történet két főszereplője egy konzervatív búr családban felnőtt költőnő (az alapregényt író Antije Krog alteregója) és egy harcos fekete újságíró az Egyesült Államokból, akik tudósítóként vesznek részt a nyilvános tárgyalásokon: kezdeti elvi szembenállásuk az átélt élmények hatására előbb rokonszenvvé alakul, majd szerelemmé érik. Boorman nemcsak arcpirító leegyszerűsítéssel kezeli a bizottság dicséretes, de a valóságban távolról sem mindig eredményesnek mondható tevékenységét (szadista vallatótiszt kér zokogva bocsánatot egyik áldozata megnémult kisfiától, aki némi feszült várakozás után magához öleli a térden álló férfit – és ez csak egy a hasonló jelenetek közül), de ennél mélyebbre süllyedve a film felétől csupán háttér-illusztrációnak használja a kibontakozó szerelmi szálhoz. Juliette Binoche és Samuel L. Jackson figurái szinte átmenet nélkül válnak a két ellentétes nézőpont (feloldozás vagy büntetés) karakteres szemléltető ábráiból élő-érző-lélegző drámai hősökké – azaz csak válnának, ha Boorman nem próbálna egy fenékkel két lovat megülni. Ebben a filmben minden megvan, ami a hagyományos filmdramaturgiától elvárható – plusz lenyűgöző nagytotálok a szigetről, ahol Mandela raboskodott vagy a végtelen köves pusztákról, ahol terepjárókhoz kötözve vonszolták a politikai foglyokat. A Panorama szekció tanúbizonysága szerint Dél-Afrika és a tiltott szerelem kapcsolata azért megkapta idén, ami a filmművészettől kijár neki: a New Queer Cinema egyik kanadai vezéralakjának számító John Greyson és a dél-afrikai Jack Lewis kisköltségvetésű DV-filmje, a Proteus felkavaró és vizuálisan is izgalmas feldolgozása egy 1725-ből származó johannesburgi periratnak egy fehér és egy fekete fogoly homoszexuális kapcsolatáról az egyik büntetőkolónia embertelen körülményei között. Greyson filmje minden hivalkodó gesztustól mentes posztmodern darab, Derek Jarman mosolygós szelleme lebeg felette: játékos anakronizmusokkal szánkázik a korok között, hivatalos dokumentumok és botanikai művek szövegeit váltogatja improvizált párbeszédekkel, lassított felvételben szétnyíló pompás virágkelyhek szuperplánjaira vág anális közösülésről, kínvallatásról szóló képsorokat. Ugyanakkor egy pillanatra sem téveszti szem elől a valóságos alapanyag által ráruházott kötelességeket, szilárdan ellenállva a téma által felkínált hatásvadász megoldások csábításának: a főszereplők empatikus, ugyanakkor árnyalt megfestése olyan alkotói erény bizonyítéka, amely másodlagossá teszi a hiteles rekonstrukció elvárását – a lényeg, hogy kétkedés nélkül elhisszük a készítőknek: a Proteus szerelmes rabtársai például ilyenek is lehettek a valóságban.
Mártírnők és femme fatale-ok
A makacs tények és az alkotói szabadság évezredes erkölcsi dilemmája jelentette a sarokkövét a versenyprogram egyik legnagyobb érdeklődést kiváltó alkotásának, az elsőfilmes Patty Jenkins Rém című filmjének is. A történet hősnője a média által (egyébként tévesen) első női sorozatgyilkosként beállított Aileen Wournos, akit 1991-ben fogtak el hét férfi meggyilkolása után: áldozatait, köztük egy misszionáriust és két nyugalmazott rendőrt, országúti prostituáltként szedte fel, hogy aztán több lövéssel végezzen velük és kirabolja őket. Miként az a brit Nick Broomfield két dokumentumfilmjéből kiderül (az elsőt még az elfogás idején, a másodikat pedig két éve, a kivégzés előtt forgatta), Wournos már az első kihallgatások idején árúba bocsátotta tanulságos életpályája filmjogait, majd az évtized talán legnagyobb médiafigyelmet kiváltó gyilkosa lett az Egyesült Államokban. A kiemelt érdeklődés elsősorban nem meglehetősen egyhangú tetteinek, inkább azok sokat vitatott indítékának szólt: vajon hidegvérű rablógyilkos volt, netán a férfierőszakkal szembefordult bosszúálló áldozat? Jenkins minden energiájával erre a kérdésre koncentrál (noha nem feledkezik meg a „húsz percenként egy gyilkosság” jól bevált receptjéről sem), és ami ezesetben a legrosszabb, határozott véleménye is van olyasmiről, amit az utolsó éveiben egyértelműen elmebetegnek bizonyuló elkövetőn és a hasbalőtt áldozatokon kívül a világon senki sem tudhat biztosan. A rendezőnő valamennyi lehetséges eszközt bevet hősnője védelmében egyes áldozatok demonizálásától (az első például savval locsolja le a megkötözött Aileen-t) egy szívszorító leszbikus szerelmi szálig – kezdve azzal, hogy a címszerepet szemet gyönyörködtető hollywoodi sztárra, a producwerként is közreműködő Charlize Theronra bízta. Hiába minden arcprotézis és hízókúra, ha a közönség figyelmét a valós figura helyett úgyis az ex-modell színésznő heroikus teljesítménye köti le, első pillanattól azonosulásra késztetve a figurával, amelyet azután egyre erősebb rokonszenv kísér, amint Ms. Theron érzékletesen eljátsza a gyilkosságok előtti belső vívódásokat (sőt azt is láthatjuk, hogy a jóravaló férfiakat azért esetenként életben hagyja). Színésznői díjat adni ezután egy ilyen nevetséges propagandafilmben nyújtott (egyébként bármilyen komoly) teljesítményért inkább megalázó, mint elismerő gesztus: mintha egy cukrászversenyen különdíjat kapna az ételszobrász a hashajtós csokitortát díszítő ínycsiklandozó marcipánfigurákért.
Akárcsak az amerikai Jenkins, a dán Anette K. Olsen is gyilkos nőből teremt mártírt: a Kezedben című börtöndrámát azonban nemcsak Dogma-mivoltából fakadó új-hullámos eszközszegénysége helyezi fényévekre a hollywoodi kolléganőő látványos sorstragédiájától, de az az érzékenység is, amellyel (egyébként szintén olcsó megoldásokra csábító) témáját kezeli. A sztori már első pillantásra tipikus álomgyári remake-alapanyag, könnyen hozhatna új Oscart mondjuk Tom Hanksnek, mindössze nővé kellene maszkolnia magát érte: a két szálon futó cselekmény egyik hőse egy zöldfülű lelkésznő, a másik pedig egy gyermekgyilkosságért elítélt fiatalasszony, aki képes apró csodákat tenni egyszerű kézrátétellel – például megszünteti az elvonási tüneteket vagy akár terhességet diagnosztizál. Akinek erről Stephen King és a Halálsoron jut eszébe, nem téved nagyot: Olsen érezhetően egyfajta Dogma-válasznak szánta munkáját az amerikai kasszasikerre, amelyben szándékosan kerüli el vagy fordítja ki az előd műfaji megoldásait és kész válaszok helyett inkább nyitva hagyott kérdéseket kínál. Az apró epizódokból összeálló közös történet nem szűkölködik nagy drámai pillanatokban, ám ezeket hétköznapi pillanatokba, finom gesztusokba rejti látványos nagyzenekari megoldások helyett: az összhatás kissé ellentmondásos, de mégis működőképes, és ami a legfontosabb, végig hiteles és emberi.
Az idei rendező díjat méltán kiérdemlő koreai Kim Ki-Duk ezzel szemben nem hisz sem az egyetemes tanulságú történetekben, sem az életszerűség fontosságában: személyében a mezőny egyetlen hamisítatlan posztmodern alkotóját üdvözölhette a fesztiválközönség (miként a teljes kínálatban is ritka ékköveknek számítottak a Dél-Koreából érkezett bizarr közönségfilmek, mint a Két nővér meséje című horror-remek vagy a Veszedelmes viszonyok középkori Koreába helyezett pompás verziója, az Elhallgatott botrány). A Szamaritánuslány már történetzanzájában is hozza a Kim-től elvárt érdes abszurdot: adva van két diáklány, akik prostitúcióból akarják összegyűjteni a pénzt egy megálmodott európai körúthoz – a szebbik szobára megy a pedofil kliensekkel, a másik pedig őrködik és elkönyveli a bevételeket. Miután egy váratlan rendőrségi rajtaütés során a testét nem titkolt lelkesedéssel, sőt kifejezett emberbaráti adakozókedvvel felkínáló kislány életét veszti, társa részben bűntudattól vezérelve, részben pedig egyfajta áldozatként imádott barátnője felé, átveszi szerepét: a könyvelés alapján sorra hívja a klientúrát és a szeretkezések végén visszaadja nekik a tőlük kapott összeget. A történet felénél lép be a képbe az apa, aki egy véletlen folytán rádöbben, mit művel féltett kislánya, arról azonban fogalma sincs miért: bosszúvágytól hajtva lenyomozza a légyottokat és egyre kegyetlenebbül leszámol az elégedett kuncsaftokkal. Kim nemcsak a szereplők mozgatórugói, lélektani hitelessége iránt tanúsít teljes közönyt, de ezúttal még a történetet sem próbálja kerek egészbe foglalni (szemben a Szigetben, vagy a Tavasz, nyár, ősz, tél meséjében megnyilvánuló szigorú szerkezettel): miközben főhősről főhősre vándorlunk a cselekményben, csak találgatni tudjuk a kapcsolatokat ok és okozat, valóság és víziók között.
Ugyanilyen homályzónában játszódik Catherine Breillat új műve, a Pokol anatómiája is, amely könnyen válhatott volna az idei fesztivál botrányfilmjévé, ha egyetlen vetítésére már nem eleve ezzel az igénnyel zsúfolódnak be az érdeklődők. Így viszont csalódást hozott, pedig a korábbi életmű ismerőinek inkább értékelni kellett volna azt a következetességet, amellyel Breillat egyre mélyebb körökbe küzdi le magát személyes pokoljárása során. A film egyfajta párdarabja lehetne az 1999-es Románcnak: ismét egy önfeltáró nő és egy segédeszközként használt férfi (újfent a pornócsődör Rocco Siffredi személyében) szeretkezései állnak a történet fókuszában, ám ezúttal a külvilág szerepe jóformán a nullára csökken. Egymást követő éjszakákat látunk, egyazon apró hálószobában, szórványos monológokkal és egyre taszítóbb szexuális közjátékokkal: mintha csak egy Sade-klasszikus minimálverzióját követnénk, egyfajta Szodoma négy napját, ahol a hősnő szinte vallásos megszállottsággal kutatja saját gyengesége és kiszolgáltatottsága gyökereit, hogy aztán leszámoljon velük. Breillat számára a szexualitás gyönyörforrás helyett folytonos hatalmi harc színtere, így a Pokol anatómiájában is visszaköszön a ‘70-es évek – a francia rendezőnőből azonban épp utolsó tangós, éjszakai portásos elődöknek elkötelezett hevülete hiányzik: szenvtelen ezredvégi katalóguskészítőként veszi sorra a sebezhető pontokat, akár egy precíz pornográfus a testnyílásokat és hajlatokat.
Velünk élő történelem
A versenyprogramban szokásosan nagy számban felvonuló hollywoodi produkciók látványos történelmi opuszai idén a 19. századi Nyugat nagy mítoszait, a polgárháborút és az indiánkérdést vizsgálták a tőlük elvárt sztárparádéval és drámai hevülettel. Míg Anthony Minghella Hideghegye a klasszikus családeposzok tradícióját folytatja, Ron Howard a Küldetésben egy minden ízében az ‘50-es éveket idéző bosszúwesternt teremt középpontban gonosz (sőt pszichopata) indián emberrablókkal és a foglyul ejtett lányait kutató gyógyítónővel. A feledhető film egyetlen meglepő momentuma az, hogy Howard milyen gátlástalanul állítja vissza a legalább negyedszázada árnyalódó indián-képet a kiindulópontra, mintha csak azt jelezné, immár az amerikai westernben is lejárt a PC kora – a Küldetéshez képest még Ford Kutatókja is szubverzív modern darabnak számít.
Szemben a hagyományokhoz ragaszkodó amerikai terméssel, a történelmi filmek európai kísérleteit idén a modernizmus két nagy túlélője jegyezte: a francia Erich Rohmer és a görög Theo Angelopoulos. Noha mindkét film némiképp szokatlannak számít a korábbi életmű ismeretében, etekintetben kétségtelenül Rohmer munkája tűnik merészebb vállalásnak. A Hármas ügynök szinopszisa szerint vérbeli kémtörténet, szövevényes megtörtént eseményeken alapszik, amelyeket a szerző annak idején maga is nyomon követett 17 éves gimnazistaként a francia lapok hasábjain: főhőse egy cári tiszt, aki 1936 mozgalmas esztendejében titkos küldetéseket bonyolít le Párizsban, azonban nem egyetlen, de mindjárt három különböző érdekcsoportot, a kommunisták ellen szövetkező fehéroroszokat, a náci Németországot és a szovjet kormányt szolgálva. Noha legfrissebb filmje a szokottnál sötétebb színezetű és nagyobb tétekkel játszik, Rohmer számára a drámai históriák, akárcsak A hölgy és a herceg esetében, csupán ürügyet adnak arra, hogy saját ismerős eszköztárával előadja egy újabb kibogozhatatlan emberi kapcsolat tanmeséjét: esetében a kém-tematika nem a thriller feszültségkeltésének vagy a moralizáló filmdrámák erkölcsi mondanivalójának eszköze, inkább egyfajta képzeletgazdag elmélkedésre kínál lehetőséget a valóság és fikció észrevétlen határvonaláról, a manipulálhatóság veszélyeiről – nem véletlenül ütközteti a rendező fiktív olvasatát rendre korabeli híradófelvételekkel.
A korábbi filmeknél erőteljesebb drámai indulat, romantika és tragikum találkozása jellemzi Angelopoulosz alkotását, a Könnyező mezőt is, amely gigászi project része: Görögország első számú rendezője három, egyenként háromórás filmeposzban kívánja feldolgozni hazája vérzivataros múltszázadi történelmét 1919-től az ezredfordulóig. A Trilógiát nyitódarabja, amely az első 30 évet öleli fel, máris az ország filmgyártásának eddigi legdrágább produkciójává tette: a film kedvéért többek között egy egész falut építettek fel egy tómederben, majd lakók százaival népesítették be. Angelopoulosz, akárcsak a legtöbb elvhű modernista őszintén hisz a nagy történetekben, filmjeiben az egyén sorsa alapvetően a társadalmi változások személyes leképezését jelenti: hősei ezért inkább tekinthetők szimbolikus figuráknak, mint hús-vér lényeknek. A Könnyező mezők központi alakja, Elena egyfajta modern Szép Heléna, szenvedő tragikus hősnő a szörnyű testvérháborúk frontvonalában – megpróbáltatásai azonban épp a mitikus arányok miatt veszítik el direkt érzelmi hatásukat. A néhol már modorosan hosszú beállításokon történelmi tablóképekként vonulnak fel az életút állomásai, a dialógusok ismeretlen irodalmi szöveggyűjteményekből összeollózott mélyértelmű idézetek érzetét keltik – mintha csak csodálatosan megkomponált színházi előadást figyelnénk egy igen távoli kakasülőről. Semmi árulkodó premier plan, vagy intim kisszekond: Angelopoulosz szemet gyönyörködtető filmje precíz és távolságtartó, az életművét korábban átható gyengéd melankólia hűvös intellektualizmusba fordult.
Feltehetőleg ez a személytelenség is közrejátszott abban, hogy a zsűri elismerése ezúttal elmaradt és az Ezüst Medve különdíja a velünk élő történelem témakörének egy sokkal emberközelibb és egyszerűbb feldolgozásához került, amely a több generációs családtörténetek inkább szinkron, mintsem diakron olvasatát adta. Daniel Burman Elveszett ölelés című komédiája egy lerobbant Buenos Aires-i bevásárlóközpont mikrokozmoszában játszódik, és egy Lengyelországból emigrált zsidó család szövevényes hétköznapjait meséli el, középpontban a legkisebb fiú, Ariel elkeseredett kitörési kísérleteivel. Burman filmje kétségtelenül bájos, kifejezetten szellemes és helyenként megható mese, de cseppet sem különbözik azoktól a Capra-klónoktól, amelyek jobb helyekent kitöltik a kereskedelmi tévék későesti műsorsávját. A Frontális ütközés és a Szamaritánuslány mellett azonban egyértelműen a versenymezőny azon szűk rétegébe tartozott, amelynek tagjai nem akartak mindenáron messzemenő tanulságokat és egyetemes érvényű kijelentéseket közölni nézőikkel. A nemzetközi zsüri idén ezt a közvetlen, letisztult emberközpontúságot díjazta, annak minden kételyével és gyengeségével együtt, és ha akadtak is a programnak komoly vesztesei, ez a törekvés a mai megkérdőjelezhetetlen és látványos igazságok korában mindenképp üdvösnek mondható.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/05 46-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1866 |
