Szilágyi Ákos
Zóna, beavatás, mitikus kaland. Andrej Zvjagincev filmje sokat köszönhet Tarkovszkij Sztalkerének.
Elképesztő film. Talányos film. De nem az üzenete talányos, hanem semmitmondása. Talányosan semmitmondó. A semmit sokféleképpen lehet mondani. Nyíltan és burkoltan. Komolyan és ironikusan. Metafizikusan és akadémikusan. Talányosan is. A semmi mindig talányosabb, mint a valami. A némaság talányosabb, mint a beszéd. Zvjagincev filmje hallgat, akár a szfinx. De különösen hallgat. Dermesztően és nyugtalanítóan. Mintha valami mást akarna tőlünk, nem talányai megfejtését. Olyan talányokat ad csak föl, amelyek játszi könnyedséggel megfejthetők, ám a film talányához egy lépéssel sem vezetnek közelebb. Aki a filmben feladott vagy felfedezett talányokat megfejti, nem fejtett meg semmit. A film talánya ugyanis abban áll, hogy a lét benne talányosan elrejtőző igazsága megfejthetetlen és ezért nem is megfejtendő. A talány nem az, amit a film felad. A talány ő maga. Ez elég talányosan hangzik.
Andrej Zvjagincev nem „második Tarkovszkij” ugyan – és nemcsak alkotói önérzete berzenkedik az ellen, hogy elsőfilmjének szédületes velencei sikere nyomán úton-útfélen letarkovszkijozzák –, a Visszatérés azonban – mind gondolatilag, mind poétikailag – mégiscsak sokat köszönhet Tarkovszkij Sztalkerének. Zvjagincev filmjében is beavatási rítusként, lelki próbatételként és átváltozásként valósul meg a helyváltoztatás, vagyis a hősök elutazása a Városból a Természetbe; ez a film is „Zónaként” nyílik meg vagy zárkózik magába a befogadó előtt; ez a film is a példabeszéd erkölcsi és metafizikai elvontságáig, szinte mesei vagy mitikus archetípusokig absztrahálja az alakokat és helyzeteket; ennek a filmnek a stilisztikáját is egyfajta sajátos spiritualista minimalizmus határozza meg. S mégis: a különbség a két film világa között – a film egyik archetipikus metaforáját kölcsönvéve – szédületes.
A Sztalker mint műalkotás – élő, organikus, nyitott szubjektum, amellyel dialogikus kapcsolatba léphet a belsőleg ráhangolódott néző: végtelen, befelé haladó utazásra, önmagába mélyedésre, meditációra hívja meg befogadóját. A Visszatérés mint műalkotás – gyönyörű, halott objektum, üvegbura alá helyezett világa, örök típusaival és az örök visszatérés mítoszával, a maga gömbszerű lezártságában csak a felszínén való szellemi és érzelmi csúszkálást engedi meg a befogadónak: nem nyílik meg semmiféle belső utazás, meditáció számára. Túlzó, de talán nem félrevezető hasonlattal élve: olyan, mintha a Sztalker transzcendensen nyitott és spirituálisan eleven világát David Lynch metafizikailag hideg és zárt, mindent felszínként és látszatként megjelenítő, simára csiszolt filmnyelvére fordította volna le valaki.
A Visszatérés kétségkívül hamisítatlanul orosz film, de nincs benne semmi jellegzetesen, azonosíthatóan orosz. Zvjagincev egészen más – metafizikai – szinten kötődik az orosz kulturális hagyományhoz: egyfelől a nemzeti sajátosságként értelmezett egyetemesség-igény szintjén (ahogyan azt egykor Dosztojevszkij fogalmazta meg híres Puskin-emlékbeszédében); másfelől az úgynevezett „élő tradíció” (görögül: „paradószisz”, oroszul: „predanyije”) szintjén, ami a szellemi tudás ritualizált átadásának felel meg és az ortodox kereszténység alapját alkotja.
A tudás átadásának, az igazság megismerésének a beavatási rítusban törésszerűen megvalósuló alaphelyzetét a film nem csupán a családjához váratlanul visszatért apa és két fia történetében dramatizálja. Beavatásként „modellezi” a műalkotás és a befogadó közötti esztétikai viszonyt is: a filmben művészileg feltáruló igazságba a néző – föltéve, hogy elfogadja a művészi formában számára kijelölt helyet vagy nézőpontot –, csak beavatást nyerhet, mert más módon az igazság (a lét igazsága) nem tárulhat fel, elérhetetlen és megérinthetetlen marad mind az érzelmi azonosulás, mind a megértés és értelmezés viszonyában.
A filmben minden, ami látható – tárgyak, alakok, események, helyszínek – archetipikus jelentésére, metafizikai lényegére csupaszítva tárul a néző szemei elé. A lecsupaszítás azonban nem a „nyers valóság” közvetlenségének benyomását kelti, hanem egy egészen különös módon „legömbölyített” valóságét, amelynek képéből eltűnt minden „kiálló”, „érdes”, „kiugró” (még a film kezdetét és végét összekapcsoló ugrótorony/kilátótorony tárgyi motívuma is belesimul e plasztikusan legömbölyített világ felületébe). A filmnek nincs művészi értelemben vett mélysége. Csak metafizikai mélysége és egzisztenciális mélysége van: előbbi a filozófiai példabeszéd szellemi síkján, utóbbi a beavatásként megvalósuló befogadás síkján valósul meg. A lecsupaszítás nem a parabolikus elvonatkoztatás és nem is a „felszín” naturalisztikus feltépésének útján halad. Zvjagincev példabeszéde ugyan egy redukált, minimalista, de érzéki konkrétságát stilizáltságában is megőrző filmnyelven szólal meg.
A filmbeli történet maga is redukált: nem a film architektonikáját, hanem felszíni mintázatát adja: az egyedi történeten az örök visszatérés sorsmintázata üt át. A film fabuláját maga a rendező így foglalta össze: „A történet középpontjában két fiú áll. Az egyik 14 éves, a másik pár évvel fiatalabb: 12 talán. Testvérek, akik még soha nem találkoztak apjukkal, csak egy tíz évvel korábbi fényképen láthatták. A film azzal kezdődik, hogy valahonnan előkerül az apjuk. Arra, hogy mért jött, honnan jött, hol volt idáig, semmilyen magyarázatot nem ad, ellenben fogja a gyerekeket és elviszi őket egy kis túrára, pecázni. Azt ezt követő 3-4 napos út egyfajta beavatási misztériummá alakul át a fiúk számára. Mindketten olyan tapasztalatra tesznek szert, ami felnőtté változtatja őket. Mindegyikük átvesz valamit a másikból. A néző szeme előtt következik be felnőtté válásuk. Kezdik megérteni apjukat, mohón szívják magukba mozdulatait, érzéseit, hangulatait, egész lényét, amely így áramlik át lassan az ő lényükbe. Ajándékként fogadják el áldozatát. A film végső soron az örök visszatérés története, ahogyan minden visszatér önmagába, ahogyan az apák odaadják erejüket, vérüket, szellemüket gyermekeiknek. Újra meg újra, örökkön-örökké.”
Persze, ez már nem egyszerűen a film története, hanem a mű egyik értelmezése, még ha a szerzőé is. Ebben a formában ez is lecsúszik a filmről, noha pontosan megfelel a formateremtő szerzői intenciónak. A feszültség, amit a film kivált, fenntart, maga után hagy a nézőben éppen ebből fakad: minden értelmezés és minden érzelem lecsúszik a filmről. Nem azért, mert nem felel meg neki. Ellenkezőleg! Éppen azért, mert megfelel! Éppen a megfelelés – a lecsúszás. Lecsúszik, anélkül, hogy érzelmileg és szellemileg behatolhatna gömbszerűen kerek és zárt világába. A tükrön nincs átkelés. Lehetséges azonban, hogy a néző maga is tükörré válik. Mint Nietzsche – az „örök visszatérés” gondolatának filozófusa – mondja egyik töredékében: „A lét egy-egy tükrévé kell válnunk: isten vagyunk kicsiben.” A néző számára ez azt jelenti, hogy – amennyiben be akar lépni a film teremtett világába – vissza kell térnie a mű és a befogadó kettősségéből önmagába, mindenféle alany-tárgy kettősségből a létélmény közvetlen egységébe, azonossá kell válnia azzal, amit néz. Nem hatolhat be a film világába, nem gondolhatja el, nem ítélheti meg történetét, nem érezhet együtt hőseivel. Csak megismételheti történetüket, illetve láthatja, hogy a történet ugyanaz, s mindig mindenkiben megismétlődik.
Ez a „kell” azonban nem erkölcsi, hanem esztétikai természetű. Nem a néző elhatározásától függ, hanem a művészi forma követeli ki. Innen nézve válik érthetővé, miért indítja el a film a nézőt az értelmezések ösvényein, mintha csak próbatételek elé akarná állítaná, miért adja kezébe a megtévesztésül feladott talányok értelmezésének fonalát, mikor azok sehová sem vezetnek, avagy újra meg újra ugyanoda: a műalkotás áthatolhatatlan gömbfalához, amelyről lesiklik minden érzelem, indulat, gondolat. Akár „ödipuszi tragédiaként”, akár „apák és fiúk” örök konfliktusaként, akár „karamazovi történetként”, akár „görög sorsdrámaként”, akár „áldozathozatalként”, akár „beavatási misztériumként”, vagy az „örök visszatérés” mítoszaként értelmezze is a néző a történetet és helyezkedjen bele, értelmezése mindannyiszor nagyot fog koppanni a film világának áthatolhatatlan üvegfalán. A Visszatérésben nem csupán a stilizált északi természet áraszt átható hidegséget, jóllehet a történet nyáron játszódik, nemcsak hősei áznak-fáznak, a film nézője is fázik, őt is hideg üvegfal választja el a film világától. Nyugtalanító ez az idegenség, ez a ridegség, a leküzdhetetlen távolság érzése, ámde éppen ez az a hatás, amelyet Zvjagincev el akar érni, s a művészi forma megfelelő alakításával el is ér. A befogadó nem tud áthatolni a filmen, a film mégis – és éppen így: idegensége teljes erejével – áthatol rajta. Nem becsapódik, még csak nem is súrolja őt, hanem áthalad rajta, mint a gömbvillám.
A Visszatérés virtuóz formatökélyében – alkotói oldalon – nyilvánvalóan a bizonyítási kényszer is közre játszott: a negyvenévesen, egy vidéki városból, Novoszibirszkből a fővárosba visszatérő, még GIK-et (filmfőiskolát) sem végzett elsőfilmesnek, aki színészetet tanult és pár színpadi rendezésen és tévéjátékon kívül semmi nem volt a háta mögött, meg kellett mutatnia, hogy az egész egyetemes filmművészet és rendezői tudás a kisujjában van. Zvjagincev számára csakugyan nem a főiskola, hanem a moszkvai Filmmúzeum jelentette az egyetemi képzést. Az idegen stílusok, látásmódok, mozgásformák, kameraállások mintázatai az évek során szinte beleivódtak látás- és gondolkodásmódjába. Ez azonban még csak kivételesen érzékeny és értő filmnézővé tette volna őt, s nem alkotóvá, aki képes saját látásmódot, saját stílust, saját világot teremteni.
De csakugyan képes-e? Alkotói tehetsége mindenesetre színészi fogantatású, s jól kivehetően az utánzáson alapul. Ám a színészi tehetség épp abban áll, hogy az utánzatot egyáltalán nem érezzük utánzatnak. Az utánzat olyan, mint az eredeti. Sőt, jobb. Lehet, hogy Zvjagincev filmjének talánya – a megközelíthetetlenség talánya – végső soron a színésztehetség, a színlelőművészet talányában oldódható fel? A Nyikita Mihalkov-talányban? Korai lenne még erre a kérdésre válaszolni. Csak hosszabb távon derül majd ki, hogy az, ami a Visszatérés művészi eredetiségét és igazságát adja, látszat-e csupán vagy valami elementárisan igazi: van-e az alkotóban valami „saját” vagy nincsen semmi. Pontosabban: a semmi van, ami a színésztehetség sine qua non-ja, mint arra Diderot világított rá egykoron nevezetes Színész-paradoxonában. Egyelőre azt látjuk, hogy e semmit Zvjagincevnek sikerült egy műalkotás szuverén formavilágába áthúznia. A Visszatérés zseniálisan semmitmondó film. A Semmit mondja. És ez azért valami.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/04 48-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1864 |
