Gelencsér Gábor
Megjelent a magyar filmtörténet „legtitkosabb” rendezőjének, Ember Juditnak tanulmányokból, interjúkból, forgatókönyvekből összeállított Az Ember-lépték című portrékötete.
Ember Judit filmes módszerének és szemléletmódjának lényegét talán az Újmagyar siralom fejezi ki a legpontosabban: az 1956-os forradalom mártírjainak kihantolását lényegében valós időben követjük nyomon. A folyamat időbeliségére s így jelenlétünk fizikai megéltségére különös módon hívja fel a figyelmet az anyag „szerkesztetlensége”, hiszen az öt test exhumálása során ötször ismétlődik ugyanaz az eseménysor. A rendező azonban nem sűrít, nem vág; az archeológus tekintetével néz a sírokba. Itt most nem 56 szelleméről, hanem e szellemet hordozó testek porhüvelyéről van szó; a sírt körülálló gyermekek, házastársak, barátok e hosszúra nyúlt percekben szeretteikkel való találkozásuk szó szerinti katarzisát élik át: a megtisztulás fizikai stációját, amely előfeltétele, előkészítése emlékük szellemi megtisztításának. A gyász: munka – mintha a rendező ezt az egyszerű, bölcs felismerést formálná filmes gesztussá az Újmagyar siralomban, s ezzel mintegy kijelöli saját művészi pozícióját is: ő nem a gyászszertartáson forgat, saját feladatát addigra már elvégezte.
Temetetlen múltunkkal fertőzött jelenünk megismerése és megértése szintén munka, tevékenység, amelynek során esélyt kapunk arra, hogy feltáruljon számunkra az igazság. Ember Judit az igazság feltárásának napszámosa. Nem csupán a végső igazságok érdeklik, hanem a hozzájuk vezető, akár bizonytalan kimenetelű, kockázatos út is. Filmjei a megismerés folyamatáról szólnak, vagyis a tények mellett legalább akkora hangsúllyal az időről, az emlékezés, a felejtés idejéről, az események kibomlásának folyamáról. Ezért is igyekszem vele kapcsolatban kerülni a dokumentumfilmes kifejezést, hiszen módszere magának a filmnek az alaptermészetére hívja fel a figyelmet. (Hogyan is fogalmazta meg Andrej Tarkovszkij – akire Ember Judit is hivatkozik a Rubljov harangöntés-jelenete kapcsán – a filmművészet legfontosabb alapelvét? „A maga tényszerű formáiban és különböző megnyilvánulásaiban megörökített idő.”) Az csak a megformálás következő lépcsőfoka, miféle konvenció rendezi el az anyagot dokumentumként, fikcióként vagy éppen fikciós dokumentumként. Ma már filmelméleti közhely, hogy dokumentumnak és fikciónak nem a „valósághoz”, hanem a formához van köze. Figyelemre méltó, hogy a hetvenes években, amikor alkotók és teoretikusok, főképp a Balázs Béla Stúdió műhelyében igen sokat foglalkoztak ezzel a kérdéssel, Ember Judit mennyire magabiztosan és főképp gyakorlatiasan fejti ki erről a véleményét az akkor pályakezdő kollégának, Tarr Bélának adott interjújában. „Engem mindig meglep – mondja talán szándékolt naivitással –, ha az emberek dokumentumfilmet néznek, s azt hiszik, a valóságot látják.” Az 1978-ban elhangzott gondolat radikalizmusát – és hozzáteszem: drámai aktualitását –, úgy hiszem, nem szükséges hangsúlyoznom…
Mesterétől, Herskó Jánostól megtanulta a főiskolán, hogy a valóságos eseményeknek is van dramaturgiai szerkezetük, s ő filmesként a valóság szerkezetét igyekszik feltárni, vagy ha tetszik, megkonstruálni – más lehetőség ugyanis nincs, akár bevallja ezt az úgynevezett „dokumentumfilmes”, akár nem. Ember Judit bevallja, méghozzá éppen a „valóságdramaturgia” változatosságával: filmjei mindig olyan konstrukciót követnek, amilyet a lefilmezett esemény diktál.
Jól példázza ezt a fikciós dramaturgiai konstrukciót legerőteljesebben hangsúlyozó filmpár, a Tantörténet és a Fagyöngyök. Ugyanaz a főszereplő, ugyanannak a sorsnak a folytatása, de míg a korábbi film egy múltbeli tragédiát idéz fel, s a bizonytalan kimenetelű reakciókra kíváncsi, addig a későbbi az örömteli várakozás élethelyzetét mutatja be. Ennek megfelelően a Tantörténet a szituációs dokumentarizmus módszerével él (e módszer előképe volt a közéleti síkon mozgó, Gazdag Gyulával közösen forgatott A határozat című film), míg a Fagyöngyök éppen ellenkezőleg, a család történetében rejlő dramaturgiai csomópontokat is megkerülve nyújt lírai állapotrajzot. Mindkét film kerüli a társadalomelemzést – miközben gesztusokban, tekintetekben, szófűzésekben, sőt költői képekben (gondoljunk a fagyöngyszedés egyszerre prózai és önmagán túlmutató motívumára) a kor tűpontosságú lenyomatát kapjuk. Mindezzel szemben látszólag analízisre, történelmi tényfeltárásra vállalkozik a Pócspetri, noha úgy gondolom, a mai szóval oknyomozó riportnak tekinthető film legnagyobb erénye nem a koncepciós per, illetve a valódi tettes leleplezése (hogy valójában ki lőtt, az csak jóval a film elkészítése után derült ki a rendező számára), hanem a tovább élő félelemnek, a falu lakóit ért lelki nyomorúságnak a feltárulkozása, ismét csak gesztusokban, elhallgatásokban, félszavakban. De mindez elmondható a Kádár-korszak összes bornírt bűnügyi filmjénél izgalmasabb „Hagyd beszélni a Kutruczot!” című, minimalizmusával a „beszélő fejes” dokumentumokból is kitűnő filmről, amelyben gyakorlatilag egyetlen beállításban hallgatjuk végig Kutrucz Gizellát, s ezáltal, akárcsak a Pócspetriben, az igazság feltárójának jelenkori félelme sokkolóbbá válik, mint a náci és kommunista ideológia összefonódásának 1945 utáni története. És így tovább, a már említett Újmagyar siralomtól a Menedékjogig, amelyben a párhuzamos visszaemlékezések során a ma már történelmi események éppen azáltal nyerik el emberi arcukat, hogy valamennyi szereplő másképp emlékezik a részletekre… Ember Juditot a régebbi és közelebbi múlt feltárásánál jobban érdekli a visszaemlékezők sorsa, jelene – ahogy a történelem a lelkekben nyomot hagy. Ezzel szembesít Pipás Pista és társainak először játékfilmben elképzelt története; a holocaust botrányáról a tények, a borzalmak képi felidézése helyett a túlélő emlékezetével és emlékezésével tudósító, a rendező bizonyára legszemélyesebb „És ne vígy minket a kísértésbe…” című alkotása; vagy a Nagy Imre-csoport raboskodását a rabtartó nézőpontjából felidéző A misszió.
A portrékötetben olvasható gondolatok a rendezőtől és a rendezőről az életmű állomásainak, a legfontosabb filmeknek a felidézésén túl a műfajról és a filmtörténeti korszakról, azaz a hetvenes-nyolcvanas évek dokumentarizmusáról tudósító szemelvényekként is olvashatók. A dokumentumfilm abban az időben a tárgy mellett a módszerre is ráirányította a figyelmet – Ember Judit viszont azok közé tartozott, akik a módszert mindig a témához, a lehetőségekhez és nem utolsó sorban önmagukhoz, személyes érdeklődésükhöz igazították (újabb látszólagos paradoxonra hívva fel ezzel a figyelmet, amennyiben a dokumentumfilm-készítés is lehet szubjektív, vallomásjellegű). Filmjei sohasem tűnnek formai kísérletnek, jóval inkább a forma egyszeri, megismételhetetlen beteljesítései. Nehéz tehát tetten érni módszertanát, stílusát, noha művészete nem független a dokumentumfilmezés magyarországi történetétől. Pályája kezdetét a cinéma directből táplálkozó szituációs dokumentarizmus jellemezte, majd a hetvenes évek közepén ő is dokumentum és fikció ötvözésével kísérletezett, s ezzel a Budapesti Iskola szellemi vonzáskörébe került, végül a nyolcvanas évektől több alkotótársához hasonlóan visszatért a hagyományos hosszú-dokumentumfilmes formához. Az életmű a stílus változása szempontjából Schiffer Pál művészetével állítható párhuzamba (szituációs, fikciós, végül riport-dokumentumfilmek). Az egyes filmek szintjén azonban a párhuzam már jóval inkább a különbségeket emeli ki: Schiffer Cséplő Gyurijának szociológiai korrajzától mennyire eltér a Fagyöngyök időtlen, áttetsző lírája, miközben mindkét rendező egy-egy személyiséget állít filmjének középpontjába! A dokumentum-játékfilmesek közül talán Ember Judit merészkedik a legmesszebbre, amikor nem egyszerűen civilekkel játszat el a saját élethelyzetükhöz hasonló szerepet, s nem is a társadalmi helyzetükből fakadó konfliktusaikat reprodukálja, hanem szereplői a magánvalóságukat élik meg/élik újra a kamera előtt. A Tantörténet Kisnórája még csak mesél a sorsáról, ugyanő a Fagyöngyökben már „éli az életét”, és talán maga sem tudja, mennyi ebből a „film”, s mennyi ő maga. Új minőség születik: a lefilmezett valóságból filmvalóság – ahogy Ember Judit látja az általa kiválasztott emberek saját sorsát.
Készen állni arra, hogy megörökítsük az élet váratlan, kiszámíthatatlanul fel-feltörő őszinte, igaz gesztusait – így fogalmazhatjuk meg a módszer lényegét, amely nemcsak a fikciós dokumentarizmusban, hanem olyan „klasszikus” riport-dokumentumfilmben is a rendező segítségére siet, mint a Pócspetri. A Fagyöngyök után fél évtizeddel készült, attól módszerében tehát igen eltérő, hatásában viszont meglepően rokon film nem csak az első koncepciós perről rántja le a leplet. A felidézett történetre mintegy a szemünk előtt rakódik rá az azóta eltelt idő, amely a falu lakóit valósággal betemette, elzárta a külvilágtól. Az események tanúi tudnak valamiről, s ezt a tőlük telhető legnagyobb őszinteséggel megosztják a rendezővel, arcuk, gesztusaik, szóhasználatuk vagy elhallgatásaik azonban olyasmiről is árulkodnak, amelyet maguk előtt sem mernek bevallani, vagy amit maguk sem értenek (mert valóban felfoghatatlan): szégyent éreznek amiatt, hogy igazságtalanul üldözték, megbélyegezték őket. A múlt bűnénél csak a jelen bűne nagyobb – ezt a nem elhanyagolható tanulságot képes „hozzáforgatni” a tényfeltáró riportokhoz a szubjektív, mert a szubjektumra figyelő dokumentarizmus.
Ember Juditot a kor szellemének megfelelő hangzatossággal „botrányos rendezőnek”, politikai botrányokat kavaró művésznek is nevezhetnénk, amelyet látványosan bizonyít a szomorú rekord: személyében a magyar filmtörténet legtöbbször be- és letiltott alkotóját tisztelhetjük. Mi sem áll azonban tőle távolabb, mint az efféle bulvárhírnév. A mindenkor nagy szakmai felkészültséggel leforgatott filmek már saját korukban jóval többet jelentettek a puszta leleplezésnél, a feltárt tényeknél, igazságoknál vagy igazságtalanságoknál. Ember Judit a mozgókép sajátos természetét és a „valóságos történetek dramaturgiáját” segítségül hívva mindenkor a társadalom és a történelem viharainak kitett embert örökíti meg. Filmes antropológiát művel, ami magyarul annyit tesz – a portrékötet Schubert Gusztávtól kölcsönzött címének analógiájára –: Ember-tan.
Osiris Kiadó – Kodolányi János Főiskola, 2003.
Elhangzott a könyv bemutatóján, az Örökmozgó Filmmúzeumban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/03 25-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1858 |
