Reményi József Tamás
Felesleges értelmiségiek, kétes egzisztenciák, közös kerítés, közös szemét. A 2003-as Filmszemle nagydíjas filmje.
A tér megválasztása sokat ígér. Egy lakótelep irdatlan épületeinek tövében, akár a Märklin-makettek, újmódi kertes sorházak. Másként zsúfoltak, másként aránytalanok, de ugyanannak az elviselhetetlen világnak a kulisszái. A rendszerváltás emblematikus képe ez, amelyen a nyomorúság hagyományosabb és tetszetősebb kivitelben együtt látható. Nagy szegénység helyett itt kicsi gazdagság, kicsi „úszó”-medencével, kicsi perspektívákkal, adósságok szorításában. Feleslegessé váló értelmiségiek, kétes egzisztenciák, közös kerítés, közös szemét. Főhőseink szemközti lakásai közt ingajáratban egy közös kutya is. Időnként keresztülcsörtet a színen, korántsem úgy, mint aki mindenütt otthon volna. Megtűrik, útban van.
Egy magyar család leánygyermekkel, meg egy áttelepült orosz, fiúval és természetesen katonai előélettel – megelevenedik az Amerikai szépség szereposztása, s aztán sorra és következetesen Sam Mendes és Alan Ball filmjének megannyi motívuma. A kérdés nem jogi, hanem esztétikai természetű: mit nyerünk ezzel a parafrázissal? Mi az a sajátság, amit a magyar változat anyagában, hangnemében, gesztusaiban hordozhat? Milyen a mi, közép-európai státusunk abban a korban, amelynek Rómeó és Júlia-históriáiban a szülők pusztulnak, míg az újabb nemzedék, mit sem kezdhetvén a viszolyogtató káosszal, mely örökségéül jutott, kisétál a képből?
Gothár Pétert színházi és filmrendezőként kezdettől a vereségre berendezkedett életek televénye foglalkoztatja, a kudarcra ítélt nekibuzdulások, a szánalmas lázadások természete. Olyan közegben mozog, amelynek elfogadott, magától értetődő létezésmódja az abszurditás, s amelynek látványát nem kell szürreálisan „megemelni” ahhoz, hogy vízióként hasson. Ellenkezőleg, az alakokat, helyzeteket a lehető legakkurátusabb módon, csodálkozás nélkül járja körül, akárha egy kisrealista pepecselne a kínálkozó valósággal. Gothár ehhez mindig megtalálta a megfelelő színészeket, a nagyszerű karaktereket (színészválasztásban ő a legvirtuózabb magyar rendező), és igyekezett erős mesére szert tenni, amelynek feszültsége elbírja az abszurditás lényegileg mozdulatlan voltát.
A Magyar szépség meséje nem ilyen. Arra a vázra, amelyre a parafrázis épít, értékelhetetlen anyag kerül. Dramaturgiailag hiába van hatásosan széttördelve, a poénok halmazából a nézőnek nincs mit összeraknia a legközhelyesebb, legszokványosabb konklúziókon túl. Kínos, kínos ötletek: nem rendeltetésszerűen használt fénymásoló, az orgazmus pillanatában kiszakított autótető, indulatból elkövetett karambolkák, gátja vesztett fürdőmedence… Idetuszkolva Lovasi András – egy díszlet mögül váratlanul balról be, dalszövegét memorizálva, majd elénekelve – mint korfestő motívum. Ennek a rendkívüli tehetségnek ugyanaz a filmes balsorsa teljesedik be, mint korábban Szőke Andrásnak, akit hatásos kollázsként derűre-borúra beemeltek munkáikba a nagy pályatársak.
Gothár tudja: nincs hova menekülni ebből az országból (Megáll az idő; Tiszta Amerika), sőt az ideesőt is „rabul ejti” (Paszport; Magyar szépség). Az időnk tehát nem telik/telítődik, hanem pusztán múlik, elmúlik felettünk. A rendező, aki nem metafizikus, de nem is epikus alkat, azaz nem elvonatkoztatásokban, de nem is nagytörténetekben gondolkodik, mindezt rendre kamarajátékban, illetve filmnovellában érzékíti meg. Stilizációival „kiszolgálja” novelláját és íróját. Ha kell, következetesen és hibátlanul talál közös, monolit nyelvet, mint Bodor Ádám írásának adaptációjában (A részleg) vagy a „szovjet folklór” filmrevitelében (Hagyjállógva Vászka), máskor viszont nyers eklektikát követ, mint az Esterházy-filmekben, de ekkor színvonalában is „eklektikus”. A mozgóképben az írói mondatok irodalmias frázisokká válnak, az így létrejövő groteszk hatás rontja, semlegesíti a műegész természetes abszurdját. Ellene dolgozik. A Magyar szépségben mindvégig ez történik.
„Szólva lett, úgyhogy ne csiviteljél” – mondja a feleség a titkárnőnek. Ez a parodisztikus beszéd, á la Parti Nagy, tegyük fel, illik a felajzott szcéna egészéhez, amelyben ugyanolyan túlfűtött egy mindennapi családi készülődés, mint az elvesztett állásokért vívott élethalálharc. Csakhogy egy másik boldogtalan asszony hasonlóan hisztérikus állapotban így irigykedik a zongoratanárnőre: „a csuklókon nincs bilincs”. Ez a vendégszöveg itt idézőjelben is használhatatlan, egy másik kontextusból került ide. Akármilyen nagy színésznő Börcsök Enikő, ezt csak rutinból mondhatja, akár a tapasztalt versmondó azokat a sorokat, amelyeket valójában nem ért. És Udvaros Dorottya is tehetetlen, ha partnernőjét ugyan a csiviteléstől kell óvnia, férjére viszont valamiképp néznie muszáj, midőn ezt hallja tőle: „egy kicsivel több pír az arcodon”. Ez már egy harmadik darabbeli modor és szóhasználat – ugyanabban az őrületben. Nem eklektikus stílus ez, hanem stílustalanság. Börcsök, Udvaros, Máté Gábor emlékezetből kénytelenek játszani megíratlan figurákat. Nincs sorsuk, csak annyi, amennyit máshonnan jól ismerünk.
Hasztalan marad a fáradozás a dramaturgiai multiplikáció eszközeivel. Az elsődleges képi világba hiába kukkolunk bele például az ipari kamerák untig ismert nézőszögéből, ebben a filmben ez csupán díszítőelem, sorminta, nem módosít, nem ellenpontoz, nem leplez le semmit sem. Erősebb funkciójuk lehetne Oroszka, a szomszéd fiú számítógépes kép-manipulációinak, amelyeket az eligazodás vágya ösztönöz a személyes történelemben. Okosan elképzelt dolog ez, de Oroszka szolid képteremtő makacssága nem kerül érzelmi viszonyba még a meghódítandó leány ki tudja milyen lelkivilágával sem.
Az Amerikai szépségben a pompomlányok produkciója arra szolgál, hogy az apában feltörő érzéki vágyat képileg indokolja. A Magyar szépségben viszont a hasonló jelenetsorra, a farkas és a kecskegidák meséjének színpadi előadására sokkal több teher rakódik. Gothár és Závada először elbíbelődik az amatőr színjátszás paródiájával, teljesen fölöslegesen és érdektelenül (ha csak azt a metaforát nem tekintjük sokatmondónak, miszerint a farkast alakító fiút meg kell tanítani rendesen és agresszívan ordítani). Majd végigszenvedjük magát az előadást, hogy megsejtsük: ebben a világban ember embernek farkasa. A kultúrház színpada ugyanis ezután átalakul a Kádár-kor bornírt üzemi ünnepségeinek emelvényévé, amelyen egykor az igazgató elvtársak elismeréseket osztogattak. Most is többen odajárulnak a nézőtérről, csak épp a felmondólevelüket, nyugdíjazásuk értesítőjét vehetik át. A koreográfia, a kísérőszövegek hazugsága megegyezik, a groteszk hatás a helyén, a rendező itt igazán „otthon van”, a panelek-sorházak kettős világára egy finoman érzékelt paradoxon rímel.
A „mesejáték” és a „mesebeszéd” közé iktatódik egy kis rock-balett (ez ma az egykori amatőrmozgalom mutációja), hogy a szükséges erotika is előálljon, persze, nagyon helyesen, ez is csak amolyan szegényes, közép-európai módra. Összeállna tehát az apa leendő kálváriájának nyitánya: a szexuális megkísértésé és a munkanélküliségé. Azaz a teljes egzisztenciális tragédiáé. Ám még e nyitány végére sem jutottunk, már lefárasztott a széttartó, önismétlő és idővel nem gazdálkodó poénok sora. Egyre megy az iskolahumoros allúzió (az amerikai leány érett, anyás(!) keblének filmvégi szimbóluma helyett itt a kitömködött melltartó az „üzenet”) és a zongorakísérő nő elroncsolt életének burleszkje… Rosszak az arányok, hiányzik a komponálás ökonómiája.
Gothár meghatározó erénye, a tárgyiasság elvész a karikatúra, az elrajzolás meghatározhatatlan régióiban. Valószínűleg azért, mert a szépség-parafrázis nem fölszabadította alkotó fantáziáját, hanem ellenkezőleg, beszorította, beszorította volna egy klasszikus főhősre épülő történetbe. Sam Mendes filmjének nem pusztán külsődleges ötlete, hogy mintegy a túlvilágról az apa tálalja elénk élete utolsó napjait: a tragikomédia az ő személyes ügye, s noha maga szemlélteti önmagát kívülről, figurája még így is egészen más felfogást tükröz, mint Gothár esettanulmányai. A Magyar szépség tehát ezzel a főhőssel nem tud mit kezdeni, kihúzza őt a drámai szerkezet alól, eljelentékteleníti, elbohócosítja – s az építmény összedől.
Tanulságos, hogy Gothár előző filmje, a Paszport deklaratívan – tehát amennyit a történet és a nyelv egyszerűsége, kopársága sugallt – kevesebbre vállalkozott, mégis többre jutott. Ott csak a zárójelenet volt lecsapott, átgondolatlan geg: a Beregből jött anya és gyermeke az Erzsébet-híd és a folyó közt lebegve búcsúzott a nézőtől. A Magyar szépségben valamennyi szereplő mintha mindvégig egy jumping-kötélen hintázna.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/03 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1856 |
