Takács Ferenc
A hidegháborús paranoia és a koreai infernó kiszabadította a palackból Amerika rosszabbik énjét. McCarthy szenátor inkvizíciója idején az ország a boszorkányüldözés lázában égett, bebizonyosodott, hogy a demokrácia sem sebezhetetlen: hol nincs zsarnokság, ott is zsarnokság van. Az árulás Elia Kazan egész életművére Káin-bélyeget ütött. Aki az Amerika-traumát meg akarja érteni, annak az ő filmjeihez kell fordulnia.
Elia Kazan. Szép, hosszú élet jutott neki, földrészeken, kultúrákon és történelmi korszakokon átívelő, tehát szimbólumokban gazdag életpálya. 1909-ben született, az Ottomán Birodalom (ma Török Köztársaság) alattvalójaként, az ottani bizonytalan helyzetű, másodrendű helyzetbe szorított görög kisebbség sarjaként, Konstantinápolyban (ma Isztambul), abban a városban, amely földrajzilag ugyan Európához tartozott (úgy is csupán egyik felével), de az Óvilág legósdibb szeglete volt, kiszámíthatatlan önkény és mozdíthatatlan tunyaság földje. 1913-ban, négyéves apróságként érkezett szüleivel az Egyesült Államokba, hogy azután még kilencven évet éljen le az Újvilágban. 2003. szeptember 28-án halt meg, kilencvennégy éves korában (amerikai filmesek közül ennél hosszabb élet alighanem egyedül Adolph Zukornak – Cukor Adolfnak – jutott, ő százhárom évig élt.) Még megérte, sőt túlélte Szeptember Tizenegyedikét, a napot, amikor születése és kisgyermekkora világa – később a Harmadik Világ nevet kapta – rettenetes sebet ütött álmai és sikerei hazájának testén és öntudatán.
Amerikai álom
Álmai rendre teljesültek: élete – legalábbis külsődleges értelemben – sikerek sorozata volt, ha tetszik, jelképes élet, az ismerős amerikai sikertörténet. A szőnyegárus görög bevándorló fia már egyetemre jár, a Yale-en tanul színházművészetet. Szinte mámorosan issza magába a harmincas évek New Yorkjának intellektuális pezsgését, baloldali kultúráját, amelynek hamarosan ismert, sőt fontos alakjává válik. A Harold Clurman, Cheryl Crawford és Lee Strasberg vezette híres Group Theaterben, ebben a művészileg újító, szellemében radikálisan baloldali vállalakozásban lesz színész és igazgatóhelyettes, egyebek között emlékezetes alakítást nyújt az évtized ünnepelt baloldali drámaírójának, a litván-zsidó hátterű Clifford Odetsnek akkoriban nagyon fontosnak tartott, bár azóta elfeledett expresszionisztikus „agitprop” drámájában, a Míg Leftyre vártunk című színdarabban. 1934-ben belép az Amerikai Kommunista Pártba. Két évvel később kilép – mint utóbb mondta, „megundorodott” a párttól –, de továbbra is szoros baráti kapcsolatban marad párttag barátaival, színészekkel, rendezőkkel, írókkal.
Hamarosan színházi rendezőként hívja fel magára a figyelmet. A negyvenes évek legjelentősebb amerikai drámaíróinak a színdarabjait mutatja be: Thornton Wildertől a Hajszál híjánt, Arthur Millertől az Édes fiaimat és Az ügynök halálát, Tennessee Williamstől A vágy villamosát és a Macska a forró bádogtetőnt. 1947-ben Lee Strasberggel közösen megalapítja az Actor’s Studio nevezetű színiiskolát, ahol Sztanyiszlavszkij módszere – vagy ahogy Amerikában mindmáig nevezik: a Method, a „Módszer” – szellemében képzik a színész-jelölteket – közöttük Marlon Brandót és Montgomery Cliftet.
A filmmel is korán kapcsolatba került: a harmincas években dokumentumfilmek készítésében vesz részt, később két játékfilmben játszik. De filmes karrierje igazából 1944-ben kezdődik: Darryl F. Zanuck kapacitálására elszerződik rendezőnek a 20th Century Foxhoz. 1945-ben bemutatják első játékfilmjét, a Nő egy fa Brooklynbant. Ezt hamarosan követi a többi. Újat hozó, felkavaró, olykor botrányt is keltő filmek, az ötvenes-hatvanas évek sarkalatos alkotásai, világszerte, így nálunk is jól ismert, nagyra tartott munkák, maradandó filmemlékek: A vágy villamosa (1951), A rakparton (1954), Az Édentől keletre (1955), az Amerika, Amerika (1963). Tizennyolc nagyjátékfilm, jó néhány Oscar-díj, ünneplő közönség, hálás tanítványok, világhír – ahogy a nagykönyvben meg van írva, Amerika mindent megadott a bevándorlónak, a bevándorló pedig elért mindent, lehetett és tudott lenni minden. Megcsinálhatta magát, maga kovácsolta sorsában beteljesült a korlátlan életlehetőségek és a szabad önteremtés újvilági ígérete, az, amit így neveznek: Az Amerikai Álom.
Vagy mégsem így történt? Netalán nem egészen így történt?
Majd negyedszázada, hogy a Magyar Televízió műsorra tűzött egy Kazan-sorozatot: minden fontos filmjét lejátszották, még azok közül is többet, amelyeket mozikban korábban nem láthattunk idehaza. A sorozathoz kapcsolódva portrévázlatot írtam a Filmvilágnak a rendezőről, az 1980 augusztusi számban jelent meg. Csupán azért említem meg, mert amikor azt a régi cikket írtam, még nem tudhattam, hogy már akkor egy lezárult – vagy megszakadt? – rendezői pályát tekintek át: Kazan utolsó munkáját 1976-ban mutatták be, többé nem csinált filmet.
Jelképes – megint jelképes –, hogy a film címében is ott van az utolsó szó: Francis Scott Fitzgerald regényéből, Az utolsó filmcézárból (1941) készült, abból a könyvből, mely pályája és élete végéhez közeledő szerzőjének utolsó műveként a siker és önmegvalósítás amerikai álmát vetette utoljára mérlegre, fájdalmas, hasadt és meghasonlott lélekkel. A regény egyébként kulcsregény: főhőse, a messziről és mélyről jött Monroe Stahr alakjában Irving Thalberget, a Metro–Goldwyn–Mayer mindenható producerét, az utolsó vágás jogán tulajdonképpen minden MGM-film fő- és felülrendezőjét, a teljhatalmú hollywoodi filmcézárt írta meg Fitzgerald. Azazhogy meg szerette volna írni – újabb szimbólum, hogy a regény befejezetlen, szerzője csupán az első hat fejezetet tudta többé-kevésbé végleges formára hozni, 1940 december 21-én szívroham végzett vele. Nem tudjuk, hogy mit gondolt át mindebből Elia Kazan, hogy többszörösen jelképes búcsúüzenetnek szánta-e a filmet, mely a beérkezés boldogtalanságának, a siker talmiságának és az önkiteljesítés sivár ürességének rajzával int keserű búcsút az Amerikai Álomnak, egyben Kazan filmes pályafutásának. De nemigen tudjuk másnak venni, mint ilyesféle személyes elszámolásnak – sőt leszámolásnak – önmagával.
Ez a vívódó és öngyötrő személyesség volt egyébként Kazan egész utolsó pályaszakaszának, Az utolsó filmcézárnak és az előtte készült két filmjének, az 1969-es Megegyezésnek és az 1972-es Látogatóknak is a – mondjuk így – háttérzenéje. A Megegyezést saját regényéből forgatta: a vallomásos töltetű filmnek – mint a könyvnek is – a már Amerikában született sikeres reklámszakember-főhős és bevándorló apja viszonya a témája, s a kérdés, amelyre nincs válasz: melyiküknek mit adott, s melyiküktől mit tagadott meg Amerika. És a feloldatlan kétely: érdemes volt-e eljönni az Óvilágból, érdemes volt-e új életet, új történetet kezdeni?
A Látogatók – Kazan viszonylag ritkábban látható filmje – Vietnam-film. A Vietnamban szolgáló főhős tanúvallomása alapján a hadbíróság elítélt két nőket erőszakoló amerikai katonát, akik évekkel később felkutatták a rájuk valló tanút, és most beállítanak hozzá, hogy elszámoljanak vele. A pszicho-thriller érdekessége, hogy a filmnovellát a rendező fia, Chris Kazan írta.
Tanulságos és az öregedő rendezőt kínzó dilemmákat igen szemléletesen, olykor szinte szájbarágósan artikuláló filmek ezek. Nem igazán jó filmek. Sokan mondják, s talán igazuk van, hogy ez a három film csupán utójáték, a pálya igazi megkoronázása és méltó lezárása tulajdonképpen már jóval korábban megtörtént: az 1963-ban bemutatott Amerika, Amerikával. A három közül a Látogatók mégis igényel egy kis külön figyelmet, hiszen a benne taglalt erkölcsi helyzet nyilvánvalóan azt a morális kutyaszorítót idézi vissza, amelyben Kazan húsz évvel korábban találta magát.
Az inkvizíció előtt
A tények talán ismertek: a filmszakmából a kommunistákat kifüstölni igyekvő Amerika-ellenes Tevékenységeket Vizsgáló Kongresszusi Bizottság kihallgatta Kazant, aki először nem volt hajlandó beszélni, de később megeredt a nyelve, és 1952-ben egy sor barátjáról, például Clifford Odetsről tanúsította, hogy kommunista párttag. Úgy mondják, nagyrészt Kazan tanúvallomása alapján indult meg a boszorkányüldözés Hollywoodban: a hírhedt Feketelista bevezetése és a Hollywoodi Tízek ellen indított eljárás. Társai elfordultak tőle, közeli jó barátja, a drámaíró Arthur Miller újságban közzétett levélben, a nagy nyilvánosság előtt monda fel a barátságot Kazannal. A rendező mentegetőzött és védte magát: ő őszinte meggyőződésből állt a törvény és a rend mellé, a vörös veszedelemtől féltve Amerikát.
Amerikában is játsszák a rabló-pandúr játékot, igaz, ott másként hívják, ott „cowboyosdi-indiánosdi” a neve. Kazan, a délkelet-európai bevándorló, a WASP-ok világából kirívó gyanús balkáni-levantei származék ifjúkorában természetesen „indián” volt, a kívülről érkező, csupán félig-meddig beengedett Másság követeként baloldali, sőt kommunista hévvel kérte számon Amerikán az ígéretet, az Amerikai Álmot, amelyet ekkor még az osztálynélküli társadalom utópiájával vélt azonosnak. Most viszont a másik végletet választotta, az oly nagyon vágyott bentlét csábítását, az intézményes rendbe vetett bizalmat, a teljesnek akart azonosulást az „igazi” Amerikával: a törvényt és tulajdont őrző cowboyokkal.
Bizarr elgondolni, hogy ebből a pozícióból indítva csinálja meg legjobb filmjét, az 1954-ben bemutatott Rakpartont. A társadalomból kivetettek, ír és olasz származású, azaz katolikus kikötőmunkások között játszódik a történet. Van közvetlen társadalomkritikai közlendője is: a maffiamódra működő szakszervezeti korrupciót és önkényt leplezi le. De legalább ennyire fontos a film tapintatos keresztény szimbolikája, a galamb-motívum, a munkás-pap, a Krisztus-történet gyakori rezonanciái. Mint ahogy a film noirból és olaszos neorealizmusból táplálkozó képiség is: a fénytelen szürkeség, a soha ki nem sütő Nap, a köd, a hideg és a nedvesség, a film páratlanul egységes és hatásos atmoszférája. A mélyebb közlendő pedig hűség és árulás dilemmája, amelyben a Marlon Brando alakította főhős örlődik. „Indián”, aki a „cowboyokhoz” áll: elárulja saját népét, testvérét, a szakszervezetet az igazságért és a törvényért: az eszményi Amerikáért. Magányos, meg nem értett hős lesz belőle, aki szembe mer szegülni a tömeg képviselte lelki és testi erőszakkal.
„Kint” és „bent”, számkivetettség és otthonlét dilemmáiban őrlődő magányos és meg nem értett hősök: a Kazan-filmek mélyképlete ad hírt magáról ebben a motívumban. Legjobb filmjeinek belső feszültségét, termékenyen felkavaró hatását éppen ez adja, az a rejtett „cowboyosdi-indiánosdi”, amelyet Kazan szinte egész életében – s szinte minden filmjében – önmagával, gyakran önmaga ellen játszott.
Amerika tabui
Bizonytalan amerikaisága, viszonylagos peremhelyzete egyfelől különösen érzékennyé tette az amerikai álom kivetettjeinek, a legkülönbözőbb szociális, vallási vagy faji kisebbségek sorsának és helyzetének az átérzésére és filmes megfogalmazására. Korai filmjei közül több is ilyen „aktuális társadalmi problémák” körül forog, némileg még zsurnalisztikusan: az Úriember-megállapodás (1948) a mindennapok antiszemitizmusával foglalkozik, a Pinky (1949) egy szokatlanul világos bőrszínű, „fehérnek-is-elmegy” fiatal fekete lány szerelmi történetében a „négerkérdést” érinti, a feketék integrációjának és/vagy izolációjának a dilemmáit feszegeti. (Amikor bemutatták őket, a két film szokatlanul merésznek, szókimondónak és érzékenység-borzolónak hatott; ma már szelíd ügy mindkettő. Az Úriember-megállapodás egyébként nyolc Oscar-jelölést és három Oscart szüretelt le.)
Ugyanígy publicisztikai tényfeltárás, napirenden levő társadalmi feszültségek taglalása folyt második játékfilmjében, a Bumerángban (1947): a tárgyalótermi dráma gondosan sorra vette a helyi politikai korrupciót, a rendőri brutalitást, a lincselésre felbujtható közvéleményt, a háborúból visszatért katonák beilleszkedési problémáit. Mint ahogy részbeni kívülállóként, problematikus amerikaiként rokonlélekre talált a történelmi kudarc drámaköltőjében, a neurózisába és perverzióiba süllyedt amerikai Dél megidézőjében, Tennessee Williamsben is: korai korszakának jeles munkája A vágy villamosa filmváltozata 1952-ből, s Tennessee Williams-motívumokból készült a Baby Doll (1956), a fülledt szexualitású, perverz és illúziótlan botránymű, amiért komoly támadások érték a rendezőt. Szellemében-világában ilyen „déli” film volt egyébként a Steinbeck-regényből készült Az Édentől keletre (1955), a lidércnyomásba forduló amerikai álom, az amerikai élet „egészséges” és „optimista” felszíne mélyén meghúzódó betegség, torzulás és gyilkos indulatok filmje, benne James Deannel, akit ez a film indított el tragikusan kurta pályáján a kultikus hírnév felé.
De a bizonytalanság, a peremhelyzet gyakran késztette Kazant az ellenkező előjelű, azaz „pozitív” és „konstruktív” túlteljesítésre, az amerikai intézményekkel és eszményekkel való görcsös – és legalábbis a látszatok szintjén problémátlan – azonosulásra. A Pánik az utcákon (1950), melyet első igazán sikerült filmjének tartott a rendező, szinte diagnosztikus tisztaságában mutatja ezt az igyekezetet. A New Orleans-i kikötőbe potyautasként érkező illegális bevándorló – szerepe szerint, de sötét hajával, barna bőrével fizikailag is dél-európai típus, mégpedig, mint kiderül, görög (!) – behurcolja a bubópestis kórokozóját Amerikába. Pusztító járvány fenyeget, amely – ha nem fojtják el csírájában – egész Amerikán végigsöpörhet. Magányos, meg nem értett hős, a tisztiorvos veszi fel a harcot a járvány ellen, s végül sikerrel jár. A figurát a fiatal Richard Widmark játssza, szembetűnően szőkén és fehér egyenruhában, oldalán egyetlen megértő társával, (szintén szőke) feleségével. Kazan itt etnikai sztereotípiákkal manipulál: a rációt és egészséget képviselő tekintély és hatalom szőke és tiszta, azaz megbízható „cowboy”-jegyeket visel, viszont a bűnözők haja fekete, bőrük sötét, ők tehát veszedelmes és kiszámíthatatlan „indiánok”. Az amerikai mentalitás örök invázió-fóbiája ölt testet a történetben, s aki akarja, az a betegséget, a fertőzést akár hidegháborús allegóriává konkretizálhatja: a „vörös métely” jelképévé.
Amerikába igyekszik, mégpedig mindenáron, potyautasként, s ha kell, úszva is, azaz illegális bevándorlóként a fiatal Sztavrosz, az Amerika, Amerika (1963) főhőse. Ezúttal az „indiánokkal” azonosulunk: nagybátyjának élettörténetét, Anatóliából Amerikába indulását, viszontagságos útját, majd megérkezését beszéli el Kazan ebben az epikus bőséggel, ráérős részletezéssel haladó filmmesében, mintegy a Pánik az utcákon ellenfilmjeként. Ám az Amerikába érkezés és amerikaivá válás kínos-keserves útja mélyen ambivalens fénytörésben jelenik meg a vásznon. A tisztességre és emberhez méltó életre vágyó Sztavrosz gyilkosság, csalás, hazugság, morális beszennyeződés árán jut el Ellis Islandre, ahol korrupt tisztviselők, sunyin vesztegető emberkereskedők képében mutatkozik be neki az Amerikai Álom.
Mindezt Kazan hatásos jelképi elembe sűríti. A filmet Angliában Az anatóliai mosoly címmel forgalmazták. Az örökké mosolygó gyermekember Sztavrosz mosolya ez, pontosabban annak a története, hogy miként foszlik le ártatlan és kitárulkozó mosolya az arcáról, s miként tér vissza, hogy végül az a bizonyos amerikai keep smiling-mosoly váljék belőle, az előrejutás, a siker képmutató eszköze és biztosítéka.
Vagy mégsem az üresség vigyora, a semmit fedő álarc lenne ez a mosoly? Sztavrosz élére rakja a garast, évekig robotol, de végül minden Törökországban maradt családtagját kihozatja Amerikába, édesapja kivételével, aki már nem érhette meg ezt a szerencsét. Ellis Islanden a bevándorlási hatóság embere Sztavrosznak új, „amerikai” nevet adott, mint maga mondja viccesen, pap, miegyéb nélkül megkeresztelte. Ezek szerint mégis elnyerhető Amerikától az új keresztség, azaz az erkölcsi és spirituális újjászületés? Hát nem csupán szerencsevadászok és száműzöttek földje Amerika, hanem igazi menedék is, a megmenekülés és (a vele sok nyelven szinonim) megváltás földje? Sztavrosz mosolya a film végén talán mégis az üdvözülteké?
1999-ben a kilencvenedik évében járó Elia Kazant filmes munkásságáért tiszteletbeli Oscarral tüntette ki az Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Negyvenhét év telt el az emlékezetes tanúvallomás óta, de a szakma a jelek szerint nem felejtett: amikor Kazan felment a színpadra, hogy átvegye a díjat, a szokásos kollektív felállás és taps helyett sokan ülve maradtak, és nem verték össze a tenyerüket. Kazan nyilván kínosnak érezte a helyzetet, mert a szokásos beszéd helyett röviden megköszönte a díjat, és távozott.
Kár pedig, hiszen elmondhatta volna, mit érez: mit hozott rá kilencven év során az Amerikai Álom, megváltást, kárhozatot-e, vagy mindkettőt. De nem mondta el. Helyette most már filmjei beszélnek, a maguk sejtelmesen felemás módján, mégis emlékezetesen és emlékeztetőn.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/03 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1855 |
