Varró Attila
A korai filmekben már ott lappang a Cronenberg-vírus: a betegség két idegen faj szerelme egymás iránt.
David Cronenberg alkotói pályafutása korszakok helyett inkább stádiumokra osztható, akár egy végzetes lefolyású betegség: a szakaszokat nemcsak az egymástól jól elkülöníthető külső tünetegyüttesek jelzik, de a radikális eltérések is, amelyek az alkotó és alkotás viszonyán végigvonulnak, akárha egy ismeretlen kórokozó fejlődését követnénk nyomon. „Szifilisz vagyok” – nyilatkozta az Agyfürkészek idején adott egyik interjújában, pontos metaforáját adva addigi életművének, különös tekintettel az első nagyjátékfilmekre, amelyek központi témájukat tekintve is a fertőzés és a fejlődés, a nemiség és a halál viszonyával foglalkoztak George A. Romero társadalombíráló zombi-opuszai és az olasz kannibálfilmek fénykorában.
Az underground kisjátékfilmeket követő Cinepix-fázis a biohorror alműfaját definiáló Paraziták–Veszettség-párosból, valamint a Száguldás a halálba gyorsulási autóversenyzésről szóló B-filmjéből tevődik össze és a Porontyokkal kötődik az 1980–86 közötti átmeneti periódushoz: elnevezése az André Link (majd a későbbiekben Ivan Reitman) által vezetett montreali független stúdió nevéből származik, amely a 60-as évek végén indult, elsősorban a francia nyelvű piacra szánt soft-core szexfilmek, a „juharszirup-pornók” gyártásával (Valerie, Fleur Bleue). Cronenberg a Cinepix égisze alatt lépett át underground korszakából a filmiparba: miután alkalmatlannak bizonyult a Koldus és királyfi hippiszexfilm-átirataként körülírható Loving and Laughing (Szerelem és kacaj) rendezői posztjára, két igen meggyőző saját forgatókönyvet nyújtott be a vezetőségnek azzal a határozott feltétellel, hogy csak ő készíthet filmet belőlük. A Vérparaziták orgiája és a Moszkitó közül az utóbbi talált kedvezőbb fogadtatásra, az elkészítési sorrend mégis az előbbinek kedvezett: az elkövetkező három évben a Paraziták, majd a Veszettség a kanadai B-stúdió legjelentősebb horrorsikerei, egyben első évtizedének legnagyobb anyagi bevételét jelentő produkciói lettek.
Az angolszász szaksajtó által szinte azonnal „venereal (azaz: nemi úton terjedő) horror”-ra keresztelt páros messze nem nevezhető a rém- és a szexfilm úttörő ötvözeteinek, sok évvel Jesus Franco, Jean Rollin vagy épp Herschell Gordon Lewis bemutatkozása után: ami miatt Cronenberg mégis új alműfajt teremtett, az a testiség gyökeresen új felfogása volt a horrorfilm keretein belül. Noha az alig harminc éves kanadai filmes már underground munkáiban is központi szerepet szánt a szexualitásnak (miként ez a Jövő bűneiből is kiderült), életműve tanúbizonysága szerint mindig is idegenkedett a női meztelenség erotikus, vágykeltő ábrázolásától: filmjeiben a nemiség kényelmetlen, különös tünetegyüttes, „egy ravasz nemi betegség találmánya”, ahogy a Paraziták orvosi rendelőjének egyik plakátja állítja. Első stúdiófilmjei e tekintetben kivételt jelentenek, kezdettől fogva szemléltetve azt az adaptációs stratégiát, ami a Cronenberg-vírus egyik sajátossága: szinte észrevétlenül alkalmazkodik a számára idegen környezeti tényezőkhöz, és úgy olvasztja magába kényszerhatásukat, mintha kezdettől szüksége lett volna rájuk. Ezt jelzi az első három filmben központi szerepet játszó női szexsztárok jelenléte: Sue Petrie és a törékeny Lynn Lowry a Parazitákban; a Beyond the Green Doorral zsánerlegendává vált Marilyn Chambers, aki a Veszettség vérszívó hősnőjeként többek közt pornómoziban terjeszti az új kórt; valamint Claudia Jennings (a 70-es évek első számú Playboy-ikonja), aki éppen a Száguldás a halálba forgatása után szenvedett halálos autóbalesetet. Cronenberg nem hagyhatja kihasználatlanul a Cinepix-lányokat, mindhárom filmben helyet kap az olcsó sexploitation betét, ám azok öncélúságukat vesztik az idegen, teljesen sajátos kontextusban. A két testhorror leszbikus ölelkezései során nem a vámpír-szexfilmekből ismerős domina fertőzi/roncsolja lenyűgözött partnernőjét, sokkal inkább a bennük élő önálló életforma használ egyaránt passzív áldozatként fertőzőt és fertőzöttet – a Száguldás a halálba cselekményidegen orgia-epizódjában pedig a szereplők motorolajat maszatolnak szét két felszedett stopposlány csupasz testén a sztrádán száguldó mikrobusz hátsó terében, megelőlegezve a Karambol ember–jármű-egyesüléseit. Ellentétben Franco munkáival Cronenberg szexjelenetei cseppet sem erotikusak, csókolózzon bár Barbara Steele vagy Marilyn Chambers félmeztelen lányokkal bennük: a rendező a számára haszontalan elemeket befogadja, megemészti, majd a végtermékben eredeti jellegüktől megfosztott salakanyagként kiválasztja őket. Az eredeti forgatókönyvekből készült korai Cronenberg-művek a szerzőiség sajnálatosan ritka formáját mutatják fel a tömegfilmen belül: egy nagy múltú zsáner agyonhasznált kelléktárát állítják teljesen új módon egy alkotó egyéniség szolgálatába, anélkül tárnak fel bennük korábban kihasználatlan lehetőségeket, hogy megfosztanák őket eredeti, zsigeri erejüktől – ezért nevezhette őt joggal Carpenter „jobbnak, mint mi valamennyien együttvéve”.
Mind a Paraziták, mind a Veszettség alapjában véve egy élősködő karriertörténete, amit orvos-feltalálója szimbiotikus céllal teremtett, ám az a gazdatestek fölé kerekedve parazitává lesz. Az első történetben egy utópisztikus (Ballard műveit idéző) lakóház közösségét alakítja agresszív szexzombikká egy pár centis piócaforma lény, amelyet eredetileg megbetegedett szervek pótlására kísérletezett ki egy kutatóorvos; a másodikban egy forradalmi bőrátültetési eljárás következtében, amely a megfelelő kezelés után bármilyen szervet képes regenerálni, a (motorbalesetben súlyosan megsérült) kísérleti alany bizarr minipéniszt növeszt hónaljzugában, hogy aztán vért szívjon vele a csáberejétől rabul ejtett áldozatokból. Az auteur Cronenberg és az intézményes filmgyártás viszonyát modellezi ez a szituáció, majdnem tíz évvel a legnagyobb kihívást jelentő hollywoodi próbatétel előtt: a szexfilmekre szakosodott Cinepix a Paraziták ötmilliós tiszta bevétele után a kanadai horrorfilmesek Mekkájává alakult át (ma pedig Lion’s Gate néven a kontinens egyik legfontosabb independent stúdiója), bizonyítva a szerzői vírus eredményességét, amely az eredeti kölcsönös haszonelvűség helyett felvállalja a kreatív átalakítás kihívását. Tekintve, hogy a Paraziták nézőpontja végig a címszereplőké, a végkifejlet, amely során az átformált lakók hosszú kocsisorban elindulnak a belváros felé, hogy tovább terjesszék a kórt, tulajdonképpen optimistának nevezhető: új, boldog faj születik a testrablók inváziója végén, Új Hús, netán Új-Hollywood.
Cronenberg mindig párkapcsolatban dolgozik, habár eredeti műveinél igen nehéz beazonosítani a másik felet. Míg a Videodrome utáni életmű jelentős része az ideális filmadaptációhoz szükséges alkotói szimbiózis manapság ritka példáit jelentik, amely során a két fél között kölcsönösen előnyös egyensúly jön létre (King, Ballard, Burroughs egyaránt szuperlatívuszokban beszélnek regényük feldolgozásáról), a szerzői pálya eredeti művei inkább a magánéleti lidércnyomások és a filmes alapélmények szenvedélyes konfrontációiból születnek. A Paraziták egy rendszeresen visszatérő rémálom (amelyben hatalmas pók mászik elő egy kívánatos nő szájából) és a Romero-féle Crazies („teljesen hisztérikus, csapongó film”) kölcsönhatásából fogant, a Porontyok közös alapját pedig egy különösen kíméletlen gyermek-elhelyezési per sokkja és Nicholas Roeg Ne nézz most (Don’t Look Now) című filmje jelentik. Intelligens plágiumokról van szó, ahol azonban az eredeti filmet teljesen átformálja, mutálja a Cronenberg-vírus. „A betegség két idegen faj szerelme egymás iránt” – hangzik el a Paraziták kulcsjelenetében, majd (a Craziesből átemelt) Lynn Lowry szavai után véres parazita mászik elő a szájából. Ez a tökéletes cronenbergi ars poetica egyetlen mellékmondattal kiegészítve: „…amelyben az erősebb fél irányítja a kapcsolatot”. A Paraziták, Porontyok, Agyfürkészők esetében ez a parazitizmus diadalához vezet és a gazdatest feloldódik, akár Seth Brundle a légy-DNS-től – ezt a pusztulást azonban nem tragikum, inkább valami torokszorító melankólia hatja át, a végső beteljesülés szépsége.
Míg a horrorfilm alapja a műfaj teoretikusai és alkotói szerint végső soron a haláltól való rettegés, a temor mortis Cronenberg esetében kezdettől fogva második helyre szorul a vágyhoz kötődő félelem mögött (érdemes összeszámolni, a műfajhoz képest milyen kevés haláleset fordul elő rémfilmjeiben). Ez a jellegzetesség biztosítja a rendezői életmű egységét, akkor is, amikor az messze maga mögött hagyja az elején választott zsáner kereteit: a Két test, egy lélek, a Pillangó úrfi vagy a Karambol bizarr szerelmi drámáit nem annyira a színhúshoz kötődő erőteljes vonzalom köti a vérbeli Cronenberg-rémfilmekhez, mint inkább az elsődleges veszélyforrást jelentő Vágyakozás, a feltartóztathatatlan törekvés egy tökéletes beteljesülés felé. A szexualitás nem élményszerző/termékenyítő kreatív tevékenység, sokkal inkább pusztító hatalmi harc élet és halál, szimbiózis és parazitizmus határsávjában: szemben a Paraziták akaratvesztett áldozataival a Veszettség vámpírhősnője már átérzi fertőzöttsége végzetszerűségét, a záróképben szemeteskocsiba dobott hullájával az első igazi Cronenberg-hős, Max Renn és Seth Brundle elődje születik meg. A szex egy halálos kór eszköze, amely két élőlény egymás iránti vágyából születik: Cronenberg testhorrorjaiban nem a szex halálos, hanem a halál válik szexuális élménnyé, amely egyszeri és tökéletes, legyen bár előjátéka hosszú leépülés vagy néhány pillanatig tartó karambol. Művei egy fokozatosan fejlődő vírus munkái, amely egyre kevésbé roncsolja szét gazdatestét, miközben változatlanul gyönyörű, eksztatikus halálra ítéli azt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/03 38-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1839 |
