Báron György
A velencei Mostrán Amerika ellopta a showt, de a minőséget és a kreatív szellemet megintcsak Ázsia képviselte.
„Köszönöm, Cannes!” – emelte magasra Mike Leigh az Arany Oroszlánt a Fenice színpadán. „Köszönöm Cannes, hogy visszautasítottad a filmemet, s így most itt megkaphattam a nagydíjat. Cannes, köszönöm…” Nevetés, taps a nézőtéren. A Mostra bombagólt lőtt a rivális hálójába az örökrangadón. Bebizonyította, hogy nem enged Hollywood nyomásának, továbbra is Európa és a művészet fesztiválja; tette ezt abban az esztendőben, amikor Cannes-ban kétes hírű amerikai politikai propagandafilm tarolt – mely dubiózus döntésről még három hónap elteltével is bőséggel esett szó a Lidón. Velence látványosan visszavágott, s ez azt jelenti, hogy az új direktor, Marco Müller, aki alatt szinte meg sem melegedett a szék, talán mégiscsak maradhat. Mert azt még elnézték volna neki, hogy a tengerentúli filmipar versenyen kívülre szorult, igaz, ott megkapta a maga busás médiakárpótlását, ám azt nehezebben, hogy ezúttal nem sikerült olasz filmet beimádkozni a győztesek közé. Ama díszes Fenice-est előtti délutánon felbolydult a fesztivál. A mindenkori jól értesültek azt mondogatták, Gianni Amelio mozgóképe, A ház kulcsa nyeri a nagydíjat, az olaszul értők a helyi lapokat lobogtatták, amelyekben szinte minden olasz kritikus Ameliót mondta az egyetlen komoly esélyesnek. Azt a rendezőt, akinek a filmje előtte szóba sem került, ha a címe elhangzott, legföljebb fáradt legyintés kísérte. Suta, fakó és érdektelen melodráma ez egy ifjú apa és mozgássérült kisfia közös utazásáról – amelyben a fiút erősen visszamaradott gyerek játssza, látjuk, ahogy segítséggel jár, eszik, öltözik, s ezáltal a valóság olyan súlyos eleme emelődik be az érzelmes históriába, ami nemcsak zavaró, hanem komoly etikai problémákat is fölvet. Dörzsölt Velence-járók azt pusmogják, a tavaly kiakolbólított fesztiváldirektornak azért kellett mennie, mert nem sikerült elérnie a házigazda versenyfilm díjazását, állítólag maga Berlusconi vonta össze a szemöldökét, nem pusztán politikusi minőségében, hanem a RAI tulajdonosaként főleg. Amelio művét is a RAI produkálta, tán ezért az olasz kollégák amúgy érthetetlen lelkesedése, s ezért látszik gondterheltnek Marco Müller a díjkiosztás délutánján, amikor már tudja az eredményt: a John Boorman vezette zsűri, példás arányérzékkel, a fesztivál három élesen különböző, de egyértelműen legszínvonalasabb művének adta a kitüntetéseket: Mike Leigh higgadt, pontos mesterművének, a Vera Drake-nek, Kim Ki-duk izgalmas, sodró lendületű 3 vas-ának és Alejandro Amenábar szívszorítóan érzelmes mozislágerének, a Belső tengernek. A díjkiosztás másnapján az olasz lapok uniszónóban szidják a zsűrit, a La Repubblica egyenesen hozzánemértő, film ellen beoltott figuráknak nevezi Boormanékat.
Ez Olaszország, mondja az egyik legtekintélyesebb francia kritikus, aki harminc éve visszatérő vendég a Lidón. Itt nem csak strandkormányok jönnek-mennek, hanem egynyári fesztiváligazgatók is. Pedig Marco Müller, aki Locarnóban és Torontóban már bebizonyította, hogy széleskörűen tájékozott, finom ízlésű filmszakember, mindent megtett, hogy megtalálja a keskeny átjárót az érdekek hegyes szirtfokai között. A versenyprogram és az úgynevezett párhuzamos programok (a digitális filmek, a rövidfilmek, a Kritikusok hete, az Éjfél, a Horizontok, az Alkotók napjai) mind a művészetről próbáltak szólni; míg a nap nagy része, reggeltől késő délutánig, és aztán a késő éjszaka is inkább Európáé és Ázsiáé (azon belül is elsősorban a Távol-Keleté) volt, addig a fényes esti bemutatók Hollywoodé. A kényes amerikai filmváros nem csak új produkcióit hozta el ide, hanem sztárjait is. Nappal az értők moziztak, esténként a vörös szőnyegen filmcsillagok vonultak-hajladoztak a reflektorfényben, a kordonok mögé szorított tömeg ájult sikolyaitól kísérve. Aztán a vaskorlátok másnap reggelre eltűntek, a Sala Grande egyszerű mozivá alakult vissza, hogy estére megint őrség és fémsorompó vegye körbe, elzárva a külvilágtól, mint az áhítat színterét.
Hollywoodnak változatlanul fontos Velence: a stúdiók körbehordozták itt szinte az összes új szuperprodukciójukat, közvetlenül az európai forgalmazás előtt. Így történhetett, hogy ez az európai művészfilmszemle a lehető leghollywoodibb filmmel nyitott, Spielberg Végállomásával, majd következett Jonathan Demme politikai thrillere, A mandzsúriai jelölt, John Frankenheimer 1962-es sikerének mai elnökválasztásra áramvonalasított remake-je, Frank Sinatra hajdani szerepében Denzel Wasingtonnal, ugyancsak ő volt a főszereplője Tony Scott akciómozijának (Férfi a tűzvonalban), egy másik akciókrimi, Michael Mann Kettőse Tom Cruise-t hozta el a Lidóra, rajtuk kívül ott volt még Tom Hanks, Nicole Kidman, Meryl Streep, Al Pacino, Jeremy Irons, Johnny Depp, továbbá Spike Lee és Scarlett Johansson, a zsűriben és filmmel egyaránt, s még sokan mások, ahogy a főcímeken olvashatni, vagyis egész Oscarnyi gálasztár, arányosan elosztva a tizenkét estére, azaz Hollywood, ahogy mondják, „ellopta a showt”. Amúgy a méregdrága szuperprodukcióik kevés szót érdemelnek, másra nem is voltak jók, mint a sztárok megfürösztésére a mohó tekintetek tengerében.
Említésre csupán egy méltó közülük, Michael Radford Shakespeare-filmje, A velencei kalmár, Al Pacinóval Shylock, Jeremy Irons-szal Antonio és Joseph Fiennes-szel Bassanio szerepében. A lagúnák városában nézni A velencei kalmárt ínyenc élvezet, különös tekintettel arra, hogy a külsőket az ottani gettónegyedben vették föl, abban a városrészben, amely máig megőrizte bensőséges, intim atmoszféráját, nem özönlötték el a turisták és az árusok. Radford munkája tisztes és szakszerű adaptáció. A bevezetőben – alighanem az ilyenkor rendre előkerülő antiszemitizmus-vádat elkerülendő – röpke történelemleckét ad a XVI. századi velencei zsidóság jogfosztottságáról, ami a pénzkölcsönzés és egyéb lenézett tevékenységek művelésére kényszeríti őket. A földolgozás másik – alighanem fontosabb – újdonsága, hogy Antonio és Bassanio kapcsolatában homoerotikus vonzódást vél fölfedezni, s ezzel magyarázza előbbi önfeláldozó kezességét barátja kölcsönéhez. Antonio igazi tragédiája ily módon nem is elsősorban a vagyonvesztés és a súlyos testi büntetés – a drámaírói deus ex machina mindkettőtől megóvja –, hanem a csalódás, hogy Bassino Portiát és a szabályos polgári házasságot választja. Al Pacino jutalomjátéka A velencei kalmár; maga mesélte, hogy Radford eredetileg Marlon Brandónak szánta a szerepet, ám az idős, betegeskedő szupersztár nem vállalta. Azt mondta a rendezőnek, egyetlen színész képes eljátszani Shylockot: Al Pacino. Pacino maga is jutalomjátéknak fogja fel a szerepét, s ez – sajnos – rányomja bélyegét az alakítására. Minden mozdulata, gesztusa egy árnyalattal hangsúlyosabb a kelleténél, minden mozzanat túljátszott, megemelt. Jeremy Irons játéka meggyőzőbb: e két nagy filmszínész szikrázó párbajából ezúttal az utóbbi kerül ki győztesen.
Míg az imént fölsorolt szuperprodukciók versenyen kívül kerültek a gálavetítésekre, a versenybe, érthetően, két (viszonylag) kis költségvetésűnek és függetlennek számító amerikai mozgóképet válogattak be: Jonathan Glazer Születését és Todd Solondz Palindromokját. A videóklipjeivel híressé lett Glazer obskurus rémálom-történetének hőse szépséges és dúsgazdag fiatalasszony (Nicole Kidman), akinek az eljegyzésén felbukkan tíz éve halottnak vélt férje, egy tízéves kisfiú alakjában. Glazer semmit nem tud kezdeni a bizarr históriával, még azt sem döntötte el, mennyire legyen valóságos vagy álomszerű – így eshetett meg, hogy a világszép, és ebben a filmben is jó alakítást nyújtó Nicole Kidmant, akit kint sivítozó rajongók vártak, bent a moziteremben szolidan kifütyülték.
Lidérces álomba hajlóan bizarr a Palindromok története is. Tinilány hőse elhatározza, megszökik kibírhatatlan középosztálybeli családjától. Innentől ugyannak a vándorútnak a különböző variációit látjuk, váltakozó szereplőkkel, akárcsak Buñuel posztszürrelista remekében, A vágy titokzatos tárgyában. Ám Solondz nem csupán megkettőzi, hanem megsokszorozza a hősnőt, aki hol nagydarab dagi, hol fiúsan vékony, hol csúnya bakfis, hol kezdő szexbomba, időnként fekete-, máskor fehérbőrű. Solondz virtuóz játéka a történettel és a helyzetekkel élvezetes, szabad szellemű mozi – nem érződik rajta a hollywoodi megaprodukciók ólomsúlya. Épp ide való, a velencei versengésbe, mert a tengerentúli film érdesebb-érdekesebb arcát mutatja.
De ez nem az amerikaiak versenye volt. Még akkor sem, ha – nem teljesen alaptalanul – a tengerentúli versenyzők közé soroljuk Wim Wenders mélyen amerikai filmjét, a Land of Plentyt, amely a vége főcím alatt fölcsendülő Leonard Cohen dalról kapta címét. A film a két kontinens között ingázó világvándor rendező újabb zarándokútja Amerikába. Los Angelesben járunk, az idő: az ikertornyok leomlása utáni kor. Egyik hőse, markáns-borostás vietnami veterán magánszorgalmú kopóként kutakodik a városban terroristák után. Mindenki gyanús, aki arab. Másik hőse naiv fiatal lány, aki a Közel-Keletről érkezik Kaliforniába, hogy egy szegényeket segítő jótékonysági szervezet menedékhelyén és ingyenkonyháján vállaljon munkát. A lányról kiderül, a mogorva férfi unokahúga. A két különböző korú és mentalitású ember között lassanként barátság szövődik: a film végén együtt zarándokolnak el New York-ba, a Ground Zero emlékhelyére, miközben fölcsendül Cohen dala, a Land of Plenty. Mint a történetből is kitetszik, Wenders műve tézisfilm. A tételszerűségénél is zavaróbb azonban az üressége. Mintha a Párizs, Texas eldobott tekercseiből rakta volna össze a képeket: ismét a szokásos végtelen autóutak, benzinkutak, gyorséttermek, felhőkarcolók, sivatagos vidékek, Wenders Amerikájának ismerős színterei. Összetéveszthetetlen Wenders-fíling sugárzik a filmből, amely nem annyira a friss rácsodálkozás élményét közvetíti, inkább stílusutánzat, reprodukció, emlékeztetés. A bőség földje Wenders kétórás ezredvégi Amerika-klipje, lendületes rockzenére, többek között David Bowie és Leonard Cohen számaira, amelyek érdekesebbek a vékonyka történetnél és az album-fotóknál.
Wendersnél nagyobb izgalommal csak Michelangelo Antonioni visszatérését várták a filmínyencek. A már régóta mozgás- és beszédképtelen mester legutóbb épp Wenders segítségével forgatott filmet, a Felhők fölöttet – igaz, annak már csaknem tíz éve. Most a középgeneráció két másik ismert alkotója, a kínai Wong Kar-wai és az amerikai Steven Soderbergh álltak mellé, s készítették el hármasban az Erosz című szkeccsfilmet, miként a cím is ígéri: az érzékek hatalmáról. Wong Kar-wai A kéz című epizódja, amely egy szegény szabósegéd és egy luxusprostituált romantikus szerelméről szól, a Szerelemre hangolva világát idézi, szentimentálisabb-édeskésebb hangfekvésben. Soderbergh Equilibrumjának helyszíne a pszichiáter díványa, itt idézi föl erotikus álmait a Robert Downey jr. játszotta főhős, miközben a lélekgyógyász vetkőző lányt kukkol nyálcsorgatva az ablakon át. Az egyetlen, nem túl eredeti ötletre épülő film legnagyobb erénye Downey alakítása a beteg szerepében. Antonioni záródarabja, sajnos, a leggyöngébb. Tengerpart, két gyönyörű asszony, alkalmi szerető az egyik, élettárs a másik, hallgatag férfi, szél, hullámok zúgása, az erotika mozgóképeslapjai, könnyed kézmozdulatokkal felskiccelve. Nem film ez, hanem gesztus, a jelenlét dokumentuma; a modern film aranykorának túlélője, amint előbukkan az időből, s lerakja e talmi mezőnybe a maga mindig és mindentől függetlenül súlyos névjegyét.
Inkább gesztusértéke, mint esztétikai becse van a másik veterán, a fesztivál életműdíjával kitüntetett Manoel de Oliveira (a másik életműdíjat a Fenicében sztepptáncra perdülő Stanley Donen kapta) Az ötödik birodalom – tegnap ugyanúgy, mint ma című filmjének is. A kilencvenhat éves mester veretes történelmi színjátékot vitt filmre: José Régio Sebastian király című drámáját. A XVI. században élt költő-filozófus uralkodó személyéhez csodavárások kötődtek. Oliveira, mint a címmel is jelzi, párhuzamot vél felfedezni az akkori hanyatló korszak és a mai nyugati civilizáció csődje között, ezért nyúlt a régi kor e régi darabjához. Több mint kétórás filmje mindvégig alulvilágított palota-belsőkben játszódik, a kamera jószerivel mozdulatlan, többnyire semleges kistotálokat ad, amelyekben a szereplők hosszan beszélgetnek. Mindössze néhány harcedzett néző bírta végig a fesztivál életműdíjasának színpadiasan statikus mozidarabját – Rohmer kosztümös filmjeit idéző különös stíljátékát.
Velence hagyományosan az európai filmművészet mustrája, írtam, de ez a kijelentés módosításra szorul. Nem a Mostra változott, hanem a filmipar: Velence csak követi, amúgy helyesen, a változásokat. Ma már a friss fuvallatok egyre inkább Kelet felől érkeznek. Nem az öreg kontinens keleti végvidékéről, ami mostanában kevés fölfedeznivalót kínál a filmínyenceknek (ez alól talán csak a fiatal magyar film a kivétel), nem is válogattak be kelet- és közép-európai mozgóképet a mezőnybe, ha csak az orosz Szvetlana Proszkurina általános értetlenséggel fogadott Távoli elérhetőségét nem számítjuk ide, amelynél, akárcsak a két olasz, a sok francia, a görög, a japán versenyfilm meghívásánál, alighanem inkább a divat és a filmdiplomácia, mint a jóízlés működött. Látva a mezőny gyengébb felét, ennél sok magyar (vagy cseh, lengyel) film megérdemeltebben került volna a programba (nagyjátékfilmmel egyáltalán nem voltunk jelen; színeinket Schilling Árpád Határontúlja képviselte a számunkra újabban több babért termő rövidfilmes válogatásban). Európa nyugati vidéke mellett a legtöbb film Ázsiából érkezett – s ez nem csak divathullám, hanem annak józan felismerése, hogy a vén kontinens enervált, fakuló filmgyártása mellett egyre inkább az ázsiai mozgókép válik Hollywood erős és dinamikus konkurenciájává.
Hogy iráni film nélkül nincs világfesztivál, azt az utóbbi másfél évtizedben megtanulhatták a filmbarátok. A fiatal iráni rendezőnő, Marziyeh Meskini, aki első filmjével négy éve már nyert díjat a Lidón, most afganisztáni kisgyerekekről forgatott megrázó művével, a Kóbor kutyákkal érkezett az elegáns világfesztiválra. Filmjének hőse egy testvérpár – tíz év körüli fiú és néhány évvel fiatalabb kishúga –, az édesanyjuk börtönben ül, apjuk nincs. Esténként bekéredzkednek az anyjukhoz a börtönbe, a cella jelenti az otthonos, meleg fedelet, a családi együttlétet a számukra. A jóságos őr rendre beengedi őket, míg egy napon szigorú parancs zárja ki a hívatlan vendégeket a fegyintézetből. A gyerekek elhatározzák: bűncselekményt követnek el, hogy az áhított börtönbe kerüljenek, ám minden suta kísérletük kudarccal végződik. Végül egy ismerősük azt ajánlja, menjenek el a sarki moziba, a filmből megtanulhatják, hogyan lehet börtönbe kerülni. A kispiszkosban történetesen a Biciklitolvajok megy, a jegyszedő hosszan beszéli le róla a gyerekeket, ám ők beülnek, végigkönnyezik az üres nézőtéren de Sica remekművét, majd a fiú az utcán ellop egy kerékpárt, elfogják, börtönbe csukják – ám, természetesen, egy másikba, nem oda, ahol az édesanyja raboskodik. A film záróképén kétségbeesetten veri a cella ajtaját, „vigyenek az anyám börtönébe!”, kiáltja, míg húga egy másik börtönkapu előtt ácsorog, veri a kaput ő is, s azt kiabálja: „engedjenek be, a biciklitolvaj testvére vagyok!”.
A Közel-Keletről, közelebbről Izraelből érkezett a világfesztiválokról jól ismert Amos Gitai új műve Az ígéret földje. A méltán ünnepelt Kadosh (1999) óta a legjobb filmje ez. A téma banális és szentimentalizmusra csábító: Kelet-Európából a sivatagon át Izraelbe, az Ígéret Földjére csempészett fiatal lányok kálváriája, akiket prostituáltnak adnak el a Vörös-tengeri üdülőhelyek luxusbordélyaiba. Gitai sikerrel kerüli el mind a banalitás mind az érzelgősség kínálkozó csapdáit: himbálózó kézikamerával, alulvilágított képekben, rejtett kamerás, híradós modorban – divatszóval: Dogma-stílben – meséli el a történetet, akárha dokumentumfilmet látnánk.
Az igazán erős, fontos művek elsősorban nem a közelebbi, hanem a távolabbi Keletről származtak, ami a mai filmipar ismerőinek aligha okoz meglepetést. Sokan lelkesedtek a Chihiro rendezőjének, a japán Hayao Miyazakinak új egészestés animációjáért, a Howl mozgó kastélyáért, a zsűri egyik díját is megkapta, én azonban menthetetlenül öregesnek és fantáziaszegénynek láttam a Disney-figuráknak és a Harry Potter féle fantasy-lektűröknek ezt a konzumkevercsét; igaz, engem már az ennél színvonalasabb Chihiro sem győzött meg. A másik egészestés animációt, a Dreamworks Cápameséjét versenyen kívül egyenesen a Szent Márk téren vetítették; a Dózse-palota és a székesegyház közötti tágas teret vastraverzekből fölépített alkalmi szabadtéri színpad foglalta el, oldalán a rajzfilm színes plakátjai, elképesztő szemérmetlenséggel hirdetve a gagyi dicsőségét a világkultúra e szentélyében, kitakarva nem csak a katedrálist és a palota reneszánsz oszlopsorát, hanem a San Marco galériát is, ahol éppen Turner rebbenékeny finomságú Velence-képeit állították ki. Mindez mintha csak arra lett volna alkalom, hogy a Lidóra utaztathassák Angelina Jolie-t és Robert de Nirót, akik a hangjukat – és mindenekelőtt a nevüket – adták e filmhez.
E kitérő után térjünk vissza a San Marcóról a Lidóra, a távol-keleti játékfilmekhez, mert erős programmal voltak jelen. Kínát Jia Zhangkénak, a pekingi Fiatal Kísérleti Filmműhely megalapítójának negyedik játékfilmje, A világ képviselte. A mű igazi revelációja az elképesztő helyszín: a Peking mellett fölépített úgynevezett Világ Park, ahol a látogatók egyetlen nap leforgása alatt beutazhatják az egyetemes kultúra 109 fontos színterét, a piramisoktól a Tadzs Mahalon át az Eiffel toronyig és a Fehér Házig. Az épületek arányosan kicsinyítettek ugyan, de bejárhatók, ha fényképet készítünk róluk (az előtérben a családtagjainkkal), az semmiben sem fog különbözni egy igazi világkörüli út fényképeitől. Az idiotikus fotós turizmusnak mintegy a kvintesszenciája ez a világkultúra-Disneyland: csekély fáradsággal egy nap alatt minden meghódítható és megörökíthető. Zhang-ke parádésan fotografált filmjének két szereplője e pszeudo-Világban dolgozik: Tao, a szépséges táncosnő és szerelme, Taisheng, a biztonsági őr. Velük bolyongjuk végig mindazt a kulturális kincset, amit az emberiség az évezredek során fölhalmozott, s ami bizarr hátterül szolgál szerelmi háromszögtörténetükhöz.
A versenyprogram másik kínai filmje (mert kínaiból, akárcsak koreaiból, kettőt is beválogattak) igazából japán alkotás, annak ellenére, hogy szerzője Kína egyik legismertebb filmese, a tajvani új hullám megalapítója és vezéregyénisége, Hu Hsziao-hszien. Legfrissebb opusza, a Café Lumicre nem csak azért japán, mert Tokióban és a környező kisvárosokban játszódik, hanem azért is, mert tiszteletadás a japán film nagymesterének, a száz éve született Ozunak. A nyitó képeken a Tokiói történet ismerős beállításait látjuk: vonatok haladnak el nagytotálban, majd jellegzetes japán szobabelsők következnek, amelyeknek terét a mélységben ajtók, ablakok, paravánok tagolják, az ismerős alsó gépállásból fényképezve. Ám Hu Hsziao-hszien csipkefinom remeklése nem Ozu-imitáció. A nyitány után kamerája kimegy a szabadba, s – ellentétben Ozuéval – sokat mozog, kocsizik és svenkel. A történet mintha a kései Ozu-filmek reverziója volna. Ozu remekművei a hagyományos japán család és kultúra széteséséről, a veszteségről és az elmúlásról szólnak: hősei ezért idős emberek. A Café Lumicre hősnője szép fiatal lány, aki Tajvanból tér haza Tokióba, alkalmi partnerétől fogant magzatával. Hu Hsziao-hszien műve nem a halálról szól, hanem a születésről, nem az elmúlásról, hanem a folytatásról, az ismétlődésről és a körforgásról. A hősnő plátói kapcsolatot ápol egy antikvárius fiúval, aki amúgy megszállott vonat-rajongó. Ám kettejüket más szenvedély köti össze: egy hajdani legendás zenész nyomait kutatják. Utóbbi motívum Rohmer műveit idézi, mindenekelőtt A pilóta feleségét. „Megpróbáltam elképzelni, milyen filmet forgatna Ozu, ha ma élne” – nyilatkozta a rendező. Talán éppen ilyet – szeretetreméltó, bohókás fiatalokról, vonatokról és békés öreg szülőkről, pikáns rohmeres ízzel oldva az Ozu-művek formai szigorát.
Távol-Keletről, Koreából érkezett, váratlanul és meglepetésszerűen, a szemle igazi meglepetésfilmje, amelynek egybecsengő szakmai- és közönségsikere valósággal megmentette a fesztivált. Már félidején túl csörgedezett a program, lagymatagon és szenzációk nélkül, sok rossz és közepes filmmel, kevés jóval, mindenki elkönyvelte, hogy Mike Leigh mestermunkája, a Vera Drake az egyetlen, ami kiemelkedik a mezőnyből, hogy ez lesz a nagydíjas (lett is, nem érdemtelenül), s hogy rajta kívül tán még a spanyol Alejandro Amenábar érzelmes művének, a Belső tengernek jut majd medál, a legjobb férfialakítás díja mindenekelőtt, meg a közönség szeretete, szóval a fesztiválújság szavazásán bő egy hétig Leigh vezette – megérdemelten – a szakmai listát, Amenábar pedig – érthetően – a közönségszavazatokét, amikor – merőben szokatlan módon – elterjedt, hogy a versenymezőnyben bemutatják Kim Ki-duk új művét, ami nem szerepelt sem a programban, sem a katalógusban. A filmet megnézve érthetővé vált Marco Müller merész húzása. Kim Ki-duk filmje szabad szellemű, bátor remeklés, amit – egyetlenként a fesztiválon – a vetítés alatt lelkes közbetapsolásokkal, majd a végén tízperces standing ovationnel fogadott a hálás publikum. A mű másnaptól átvette a vezetést a közönséglistán, s ott lihegett Leigh nyomában a szakmai toplistán is. A legjobbkor érkezett: már fáradt a fesztivál, már mindenki elkönyvelte az eredményt, szinte látta előre a mezőnyt és a díjakat, s akkor Kim Ki-duk egyszerre átlendítette a holtponton a hangulatot, mindenki dicsérte a válogatást, Müller szemét és ízlését, hogy a Cannes-ból kiakolbólított Vera Drake mellett, ím, jutott Velencének még egy nagy mű. A koreai rendező új filmje gyökeresen különbözik a nálunk is játszott zen-példázatától, a Tavasz, Nyár, Ősz, Tél… és megint Tavasz címűtől. A 3-vas nagyvárosi, katolikus miliőben játszódik, hőse motoros-bőrdzsekis fiú, aki pizzareklámokat tűz a lakások ajtajára. Az éjszakáit abban a luxuslakásban tölti, amelyen este ott találja az általa feltűzött cédulát: ebből tudja, hogy a lakók távol vannak. Nem lop, nem tesz kárt, sőt, vigyáz a házra: megeteti az állatokat, megöntözi a növényeket, kimossa-kiteregeti a szennyest, megjavítja az elromlott berendezési tárgyakat. Az egyik fényűző házban elhanyagolt-megalázott feleséggel találkozik, a szép fiatalasszony csatlakozik hozzá és követi őt vándorútjain. A milliomos férj bosszút áll: börtönbe záratja, megvereti a fiút, akin – akárcsak a mesék hősein – nem fog semmi. Ártatlanságával és gyermeki játékosságával őrületbe kergeti megátalkodott ellenfeleit. Nehezen lefordítható e remekmű címe: a 3-vas egy ritkán használt golfütő neve. A történetben nagy szerep jut a golfnak, pontosabban ázsiai válfajának, amit már Wenders is megcsodált az Ozut idéző Tokyo-ga című filmnaplójában: a labdát a semmibe vagy a falnak ütik, nem a találat, az eredmény a fontos, hanem a mozdulat kifinomult-kiérlelt szépsége. Ez a filozófia sugárzik Kim Ki-duk művéből is: a játék önfeledt öröme. A koreai rendező példás egyensúlyt tart dráma és komédia, mese és realitás között; a kötéltáncosok ügyességével egyensúlyoz a levegőben, mintha a súlytalanság állapotában lebegne.
Pontosan kicentizett egyensúlyról tanúskodott a Mostra zsűrijének döntése is. Három olyan játékfilmet díjaztak, amelyek különböző jellegűek ugyan, ám a maga módján mindegyik értékes és érdekes alkotás. Kim Ki-duké újszerűségével, áradó szabadságával nyűgöz le. Az Ezüst Oroszlánnal kitüntetett másik munka, Amenábar Belső tengere giccsbehajlón érzelmes história egy évtizedek óta súlyosan mozgássérült íróról, aki engedélyt szeretne kapni arra, hogy meghalhasson. Hollywoodi típusú műfaji film ez, s társaihoz hasonlóan enyhén szentimentális, kiszámított és hatásvadász, ám a jobbik fajtából: a rendező visszafogottan, ízléssel és arányérzékkel adagolja az elemeket, a főszereplő, Javier Bardem pedig, aki csak az arcával játszhat, meggyőzőbb, mint bármelyik hollywoodi sztár (láttunk néhányat hasonló szerepben); megérdemelten nyerte el a legjobb férfialakítás díját, s vélhetően az Oscar és a Golden Globe körül is lesz keresnivalója.
A papírforma jött be azzal, hogy a zsűri az Arany Oroszlánt Mike Leigh Vera Drake-jének, a legjobb női alakítás díját pedig a címszerepet játszó Imelda Stauntonnak ítélte. A címszereplő London külvárosában él férjével és két felnőtt gyerekével. Férje autószerelő, fia szabósegéd, lánya a helyi lámpaüzem melósa, ő maga takarítani jár gazdag házakhoz. Szelíd, kedves idősödő asszony Vera, akinek monotonon telnek a napjai: munka, bevásárlás, néha egy-egy szolid családi ünnep. Az idő: 1950. Leigh ezúttal is érzékenyen, szeretettel és szelíd humorral rajzolja fel a külvárosi miliőt, az itt élő suta, esetlen emberek olykor szomorú, olykor megmosolyogtató életét. Ám Vera Drake-nek súlyos titka van: maga kitalálta beöntéses módszerrel szabadítja meg a megesett leányanyákat nem kívánt magzatuktól. Nem pénzért, hanem merő szívjóságból. Aztán nem érti, miért szállja meg lakásukat a rendőrség, miért kell börtönbe vonulnia, miként a családja sem érti, mit és miért tett szerény kis otthonuk galamblelkű háziasszonya.
Mike Leigh filmje hibátlan mű, amelynek minden pillanata ugyanarról szól és ugyanúgy. Talán túlzottan is tökéletes: hiányoznak belőle azok a meglepetések, amelyek a rendező korábbi munkáit – a Mezítelenült, a Titkok és hazugságokat, a Minden vagy semmit – oly vibrálóan izgalmasakká tették. A meglepetést ezúttal az ördöngős koreai, Kim Ki-duk csempészte be a Lidóra, míg az immár klasszikussá érett brit fenegyereket higgadt, kiérlelt mesterművéért ünnepelték a Fenice színpadán.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/11 44-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1821 |
