Ádám Péter
Jean Gabin, a franciák talán legnagyobb filmszínésze, harminc évvel a halála után is a nemzeti mitológia hőse.
Jean Gabin mindmáig legnagyobb sztárja, legnépszerûbb színésze a francia mozi történetének, legjobb filmjei még most, halála után harminc évvel sem vesztették el vonzerejüket. Rendkívül hosszú, csaknem ötödfél évtizedes pályája nagyjából megegyezik a tömegfilm klasszikus idõszakával. Gabin évtizedeken át a francia mozi bálványa, mércéje, megkerülhetetlen referenciája, elannyira, hogy még a hetvenes évek derekán felbukkanó Gérard Dépardieu-t is „új Gabin”-ként üdvözölték...
Francia óramû
Az ötvenes évek végén Gilles Grangier (tizenegy Gabin-film rendezõje) egy alkalommal meglátogatta a színészt deauville-i nyaralójában. Gabin nem volt otthon, de felesége szerint nem mehetett messze. És ahogy Grangier barátja után kutat az utcán, egyszer csak berántja valaki egy fa mögé. Gabin volt, ott állt papucsban, és rejtekhelyérõl a szemközti házat figyelte.
– Psszt! – súgta oda Grangier-nak. – Mindjárt kijön.
A ház a híres textilgyárosnak, Marcel Broussacnak a nyaralója, a Gazdag családok (Les grandes familles) fõszerepére készülõ Gabin õt akarta meglesni. Találkozhatott volna vele társaságban is, fel is kereshette volna, hiszen ismerték egymást, úgyszólván szomszédok voltak, de õ az iparmágnást olyan kivételes pillanatban szerette volna megfigyelni, amikor azt hiszi, egyedül van, amikor nem pózol, amikor legtermészetesebben önmaga. Mennyire jellemzõ rá ez is. Gabinnek egy a fontos minden alakításában: a keresetlen természetesség, a hitelesség.
És ez a hitelesség – amely nem csupán valóság (bár az is), sokkal inkább a hitelesség képi illúziójának megteremtése – õnála belülrõl jön, nem színészi munka, inkább valami különös megkettõzõdés eredménye. Az õ alakításai nem cizelláltak, hanem egy tömbbõl faragottak: mintha nem is õ költözne testestül-lelkestül az életre keltendõ figurába, hanem az költözne õbelé. Mintha Gabin, a magánember azonos volna a színésszel, és mintha a színész azonos volna a szereppel (ami, ha hihetünk Edgar Morinnek, egyszersmind a sztárnak is meghatározása): Gabin nem játszik, csak van, nem alakít, hanem azonosul, miközben sohase érezni nála se technikát, se mesterkéltséget, se erõlködést. Akárcsak híresen jól szabott öltönyei, úgy feszül rajta minden szerep, mintha csak ráöntötték volna. Meg se kell szólalnia, már tagbaszakadt alakja, jól ismert sziluettje is hangulatot, atmoszférát teremt. Legyen háttal a kamerának, õ akkor is játszik. Sokszor puszta jelenlétével is betölti a mozivásznat.
És a hitelességet – ezt az Állat az emberben forgatásakor már Jean Renoir is felfedezte – Gabin a lehetõ legnagyobb ökonómiával teremti meg. A legdrámaibb helyzetekben is szinte suttogva beszél, alig hallhatóan, és takarékosan bánik mozdulataival. Alakítása mindig visszafogott, egyszerû, spontán, eszköztelen. Ezt a színészi minimalizmust csak még erõteljesebben hangsúlyozza a játékstílus statikussága. Gabin legtöbbször sokatmondóan hallgat, és – már a háború elõtt forgatott filmekben is – feltûnõen keveset mozog a mozivásznon. Vagy ha mégis, akkor is lassan, kimérten, megfontoltan, és legtöbbször ülõ- vagy állóhelyzetben mondja (ha ugyan nem dünnyögi vagy mormolja) a szájába adott – és többnyire szûkszavú – dialógust.
Ráadásul – ritka képesség – Gabin tizedmilliméterre ki tudta centizni, mennyi kell a kamerának. Õ sohasem a rendezõnek „játszott”, hanem egyenesen a közönségnek. Számtalanszor elõfordult, hogy a rendezõ, akivel dolgozott, harmatosnak, gyöngének, erõtlennek tartotta az épp felvett jelenetet, és csak amikor a musztert megnézték, akkor derült ki, hogy Gabin játék közben is mennyire tisztában van vele, milyen világosan látja, hogy ez vagy az a gesztus, mimika, mozdulat vagy tekintet pontosan mit is fog adni a mozivásznon.
Az illúzió mozdonya
Ennek a hitelességnek, persze, megvannak az árnyoldalai. A Gabin-inkarnációk, mi tagadás, feltûnõen hasonlítanak egymásra. Mindig is fenyegette õket az önismétlés, a szklerózis, a rutin. Gabin – de lehet, hogy rajongói éppen ezt szerették benne – minden szerepében önmagát adja, minden szerepében ugyanaz. Azt nem lehet mondani, hogy – fõleg életének az ötvenes évek közepétõl haláláig ívelõ utolsó nagy idõszakában – nem volt képes megújhodásra, azt viszont nagyon is, hogy van jó néhány filmje, amelyben Gabin alatta marad Gabinnek, amelyben Gabin nem eléggé „Gabin”. Ekkorra neve teljesen összekapcsolódott azzal a francia tömegfilmmel, amelyet a fiatal nemzedék el akar takarítani az útból. Nemhiába vörös posztó az „új hullám” fiatal bikáinak szemében: Truffaut első játékfilmjében a „vásott kölykök” diadalordítással tépik le a falról egyik filmjének moziplakátját.
Nyilvánvaló, hogy az ilyen játékstílus nagy mértékben korlátozza, szûkíti a színészi lehetõségeket. Lehetetlen õt Othellónak vagy Lear királynak elképzelni. Egyetlen kosztümös szerepe: Poncius Pilátus Julien Duvivier 1934-es Golgotájában (kivételként talán csak A nyomorultak 1957-es filmváltozatát lehetne idézni, de a jó útra tért ex-fegyenc nagyon is illik a jószívû gengsztereket alakító öregedõ színész repertoárjába). Ha igaz, hogy szinte minden alakításában ott kísért a sztereotípia, az is igaz, hogy legjobb filmjeiben sikerült neki a sztereotípiát élettel, emberi igazsággal megtölteni. Ha kell, még a megelevenítendõ figura szakmáját is elsajátítja, mint ahogyan az Állat az emberben forgatása elõtt a mozdonyvezetésbe is beletanult.
A csábító apja
Gabin alig huszonhat esztendõsen 1930-ban kezd filmezni, és néhány háborús évet leszámítva 1976-ban bekövetkezõ haláláig úgyszólván megszakítás nélkül dolgozott: csaknem száz címet tartanak számon a filmográfiájában. Bár elsõ filmjeiben (homlokába lógó hajtincs, félszeg mosoly, szemébe húzott puhakalap) igencsak megdobogtatta a nõi szíveket, Gabin nem is annyira klasszikus csábító, sokkal inkább a szerelmi végzet, a végzetes szerelem áldozata. De a menetrendszerûen bekövetkezõ tragédiának – a mindenkori femme fatale mellett – jellemének ambivalenciája is hordozója. Az évek múltával a nõkhöz való viszonya is változik: bár õszen is ellenállhatatlan, egyik-másik partnere már megcsalja, kihasználja, mi több – mint például Henri Decoin a Mi az igazság Bébé Donge-ról? (La vérité sur Bébé Donge, 1951) címû filmjében – életére tör.
Míg háború elõtti filmjeit nyomasztó komorság és kiúttalanság jellemzi (ezalól talán csak A nagy ábránd kivétel), a háború utáni filmjei (ha nem is mindegyik) valamivel derûsebbek: a harmincas évek romantikája és „költõi realizmusa” 1945 után lassan átadja helyét – fõleg Jean Delannoy, Henri Verneuil és Gilles Grangier filmjeiben – az olasz neorealizmust magába olvasztó társadalmi-lélektani ábrázolás új iskolájának. Van, fõleg az ötvenes évek második felétõl, egy nagyon õsi rétege is az általa életre keltett apafigurának: nemhiába nevezte André Bazin az öregedő Jean Gabint „sapkás Ödipusznak”. (A francia casquette, amelyet fõleg munkások és egyszerû emberek viselnek, jóllehet a szótárban nem ez a jelentése, a jelképek világában az otthoni micisapka megfelelõje.) A találó elnevezés a görög sorstragédiát a francia filmi realizmussal, a franciák apakomplexusát pedig a Gabin-figura hangsúlyozottan népi gyökereivel hozza közös nevezõre.
Szép szemek
Persze, Gabin rendkívüli sikerére, népszerûségére – színészi tehetsége, emberi adottságai mellett – a köréje szövõdõ mítosz is magyarázat. A mítosz, amelynek Gabin elsõ nagy sikere, az 1935-ös La Bandera (Julien Duvivier) vetette meg az alapjait, lassan, fokozatosan fonta körül. Sajátossága, hogy többrétegû, vagyis hogy az újabb arcok és mitikus személyiségjegyek sohasem fedik a korábbiakat, hanem hozzájuk adódnak, ha ugyan nem olvasztják magukba õket. Jellemzõ még Gabin mitikus figurájára, hogy bár pályájának két nagy idõszakát, a háború elõttit meg a háború utánit jó másfél évtized választja el egymástól (játszani, igaz, ekkor is játszott, de a siker elpártolt tõle), a háború utáni Gabin sok szempontból folytatása, sõt, kiteljesedése a háború elõttinek.
A háború elõtti idõszaknak az 1938-as Ködös utak (Marcel Carné) az egyik legmeghatározóbb alkotása. A film Jeanja mintegy kvintesszenciája, sûrített kivonata a színész korábbi alakításainak. A háború elõtti filmekben (legyen Julien Duvivier, Marcel Carné, Jean Renoir vagy Jean Grémillon a rendezõje) Gabin vesztébe rohanó tragikus hõs, magányos lázadó, aki képtelen úrrá lenni a sorson. Ez a sodródó figura csaknem mindig áldozat, nem üdvözíti, nem menti meg, hanem elveszejti, elpusztítja a végzet képében megjelenõ váratlan szerelem: vagy õ öl, vagy õt ölik meg. Ebben az idõszakban alakját valami különös poézis, fekete romantika is belengi. A Ködös utakban hangzik el, a Michele Morgant szorosan magához ölelõ Gabin szájába adva, az egész francia filmtörténet legismertebb mondata, a híres T’as de beaux yeux, tu sais? („Tudod, hogy gyönyörû szemed van?”) A mondat – amely akár mottója is lehetne a Gabin-filmek elsõ nagy idõszakának – legalább annyira szerelmi vallomás, mint a tudattalan halálvágy megnyilatkozása.
Gabin mitikus alakja az ötvenes évek közepétõl új arcokkal, szerepekkel, jelentésrétegekkel gazdagodik. Jacques Becker 1954-es Touchez pas au grisbi címû kultuszfilmjében jelenik meg elõször gondtalan öregkorról álmodozó idõs gengszterként a mozivásznon. Ettõl a filmtõl népszerûsége ugyanakkora lesz, mint amekkora a háború elõtt volt, ha nem nagyobb. Hogy azután, két hosszú évtizeden át, egyszerre legyen fûszere és elengedhetetlen hozzávalója a francia módra készülõ krimi receptjének. Mindamellett az öregkori repertoárt korántsem merítik ki a tapasztalt gengszter vagy a bölcs zsaru szerepei: Gabin hol egyszerû átlagember, hol megtévedt nagypolgár, hol öregedõ csábító, hol családot-bûnszövetkezetet vaskézzel összetartó pátriárka. Legyen kezében csavarkulcs vagy pezsgõs pohár, ugyanolyan hiteles kezeslábasban is, mint öltönyben-nyakkendõben, úgyszólván semmibõl teremtve, egyszerûen és eszköztelenül, a kamionsofõr, rendõrnyomozó, nagyvállalkozó, netalán a feleségét gyûlölve szeretõ nyugdíjas nyomdász vagy a családját egyszerre féltõ-terrorizáló öreg parasztgazda figuráját.
Harc a sármõrrel
Sokkal pontosabb képet kapunk a népszerûségérõl, ha Gérard Philipe nimbuszával vetjük egybe. Az összehasonlítás nemcsak azért jogos, mert Gérard Philipe diadalmenete nagyjából egybeesik Gabin átmeneti háttérbe szorulásával, jogos azért is, mert Gérard Philipe egyszersmind anti-Gabin (ahogyan megfordítva, az öregedõ Gabin is egyfajta anti-Gérard Philipe). A két színésznagyságot sok minden szembeállítja egymással: míg Gérard Philipe a kortalan fiatalságnak, Gabin egyfajta kortalan öregségnek is szimbóluma; és míg Gérard Philipe-hez a kosztümös színházi szerepek meg az irodalmi nyelv, a kizárólag filmszerepeket vállaló Gabinhez, épp ellenkezõleg, a párizsi argó állt közelebb.
Ennél is nagyobb különbség közöttük, hogy míg Gérard Philipe nem köthetõ szociológiailag egyetlen osztályhoz vagy réteghez sem, a Gabin-szerepek társadalmilag mindig erõsen tipizáltak. Míg Gérard Philipe a maga kifinomult kulturáltságával valóságos megtestesülése az elveszített háború presztizsveszteségét elfojtó, a megtépázott dicsõséget visszaperlõ, a múltat felmagasztaló, és Franciaországot még mindig nagyhatalomnak látó nemzeti ábrándnak, Gabin a szürke hétköznapok, a mégoly stilizált társadalmi valóság, az illúziókkal leszámoló jelen rezignált képviselõje. Gérard Philipe olyan meggyõzõ erõvel mutatta be a múltat, hogy el tudta hitetni a nézõvel: a múlt sokkal elevenebb a jelennél. A Gérard Philipe-i álomvilágnak, semmi kétség, a gabini realizmus, a gabini hitelesség, a gabini cinizmus és vaskosság volt a kontrapunktja.
A trikolór hõse
Gabin, a karizmatikus filmsztár egyszersmind a franciaságnak, a francia identitásnak is szimbóluma, nem csoda, hogy honfitársai magukra ismertek benne. Gabin ízig-vérig francia, ha ugyan nem párizsi: beszédmódja, mozdulatai, étkezési és öltözködési szokásai, ahogyan ketté töri a baguette-et, vagy ahogyan beszéd közben is ott lóg szája sarkában az elmaradhatatlan cigaretta – mind-mind hajszálpontosan illenek abba a képbe, amelyet a franciák önmagukról (és amelyet a külföldiek a franciákról) kialakítottak. Gabin, fõleg a háború után, valóságos archetípusa, mintapéldánya a francia embernek, és talán az egyik utolsó színész, aki pályáját és érvényesülését csakis nemzeti keretek közt, csakis a nemzeti kultúra közegében tudta elképzelni.
Ilyenformán aligha véletlen, hogy a Gabin-mítosz túllépett, túlnõtt a mozivásznon. Az a tény, hogy 1989 július 14-én, a francia forradalom kétszázadik évfordulóját ünneplõ karneváli felvonulásban, Jean Gabin alakmása is ott integetett a Champs-Élysées-n az Állat az emberben gőzmozdonyát jelképezõ faalkotmány vezetõfülkéjében, arra vall, hogy Gabin már nemcsak a francia filmtörténeté, nemcsak a XX. századi mozié, hanem – ugyanolyan a jogon, mint Vercingétorix, Jeanne d’Arc vagy de Gaulle – része a franciák nemzeti mitológiájának.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/11 36-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1820 |
