Karátson Gábor
Makhmalbaf perzsa meséinek kitüntetett témája a filmrendezés, képmás és a realitás veszedelmes viszonya.
Ha már rendező, mért épp perzsa? – tanácstalankodik talán az amerikai tömegfilmgyártás fogyasztója, a mai átlagos mozinéző. De a napkelettől mélyebb tanítást és bölcsességet netán – és nem is feltétlenül ellenkezőleg – politikai forradalmat és új perzsa felvilágosodást váró közönség sem tudott szinte semmit a perzsa filmről, amíg csak egy hatalmas erejű rendező Abbas Kiarostami e téren némi változást nem hozott. A Duna TV jóvoltából most itt van egy másik, hasonlóképp enigmatikus, jelentős iráni, Mohsen Makhmalbaf filmvilága. A nyugati film perifériáján történik mindez, vagy egy autonóm szellemi lét üzenete érkezik vele? Ha így, ha úgy, az iráni rendezők legfőbb művészi problémája a filmrendezés maga.
– A figyelmüket kérem. Már elkezdtük a forgatást. A mozi százéves évfordulójára csináljuk ezt a filmet, azokról, akik filmszínészek szeretnének lenni, és önök közül sokan benne lesznek. Azért vannak itt, mert látták a hirdetést az újságban. De túl sokan vannak, maradjanak a sorban. Körülbelül százat fogunk kiválasztani önök közül. Néhányan önök közül főszerepet kapnak. Önök lesznek a szereplői és a témája is a filmnek.
Nagy embersokaság tülekszik a filmstúdió előtt, hozzájuk intézi szavait, szócsövön, az egyik segédrendező. Ahogy a nyitóképben egy személygépkocsi, tetején ülő operatőrrel, végighajt lassan az ott még viszonylag rendezetten várakozók előtt, valami diadalmas zene szól, egyre hangosabban. Aztán a zene helyét zsivajgás veszi át; mennél beljebb jutunk, annál elképesztőbb a tömeg. De még itt is van a dologban valami euforikus – mintha csak Kafka Oklahoma- világszínházát látnánk. Minden ember szerepet keres, vagy, legalábbis, szereplő szeretne lenni, mondja az iráni rendező Salaam cinema című filmje.
Aztán a tömeg betöri a kaput, s az udvaron a teljes rendezetlenség képe tárul elénk.
– Óvatosan! Még megölik egymást!
Mohsen Makhmalbaf azonban – ő maga játssza saját filmjében a rendezőt – úrrá lesz a helyzeten. A szereplőválogatással – hozzá már csak egyesével vagy néhány fős csoportokban lehet bejutni – elemeire bontja a zavarodottan tomboló keleti tömeget: perzsa nőkre és férfiakra. Valamennyien rokonszenvesek. A rendező a problematikus, Mohsen Makhmalbaf maga. Fafejű, manipulatív figura – ilyent alakít, legalábbis: mintha csak azt próbálná a szánkba rágni, hogy ő mint rendező ilyen. Felfoghatatlanul primitív módszerekkel próbál színészt faragni belőlük. Tízig számol, aki ezalatt nem képes könnyekre fakadni, nem alkalmas színésznek. Buta egzecíroztatásokkal alázza meg őket, és közben úgy tesz, mintha ebben valami magasabb elgondolás vezetné. Az egész válogatást gondosan filmezik, és aztán ez lesz a film, ők így voltak színészek, tovább játszania már senkinek se kell. Arcképgyűjtemény, politikai tanmese? A kezdeti eufóriából semmi sem maradt, csak egy kevéssé vonzó teoréma – amelyet, furcsa módon, mégsem tudunk feledni.
Induljunk ki abból, amit néhány indiai és japán filmmel kapcsolatban régebben már megírtam: a film nyugati műfaj, a nyugati perspektívafejlődésből, az analitikus nyugati gondolkodásból, a valóság felbonthatóságának eszméjéből származik, úgy, amint azt Salomon Reinach már valamikor a múlt század elején, A művészet kis tükre című könyvének bevezetőjében, az úgynevezett repülő galopp példáján (félig-meddig tán akaratlanul) megmutatta. Három képet állítva egymás mellé: a lascaux-i „kínai lovak” egyikét, a klasszikus repülő galopp ős-eseteként, mellső lábai előre-, a hátsók hátravágva, ahogy „valójában” ló sohase vágtat („igazából” viszont, az imaginatív festészet értelmében igen, anélkül, hogy ezzel sebtiben a két szemléleti forma közt értékkülönbséget kívánnánk tételezni); egy XVIII. századi lóverseny-kép, detto; végül egy száguldó lóról készített modern pillanatfelvétel-sorozat: göcsörtös, hadonászó, lehetetlen lovak, ilyen nincs.
Kérdés még az is, akár csak „valójában” is olyan-e a vágtató ló, mint ezen pillanatfelvételek bármelyikén: hiszen az eleven ló, abban a helyzetben megállva, mintegy golyótól találva rogyna össze. Miközben a pillanatfelvétel szemlátomást, azonban ontológiailag hamisan: áll. A nyugati művészet mindenesetre végigment a pillanatfelvétel-sorozatig vezető úton, ami sem a paleolitikus festészettel (az eltűnt a maga részéről a titkok ködében), sem a kínaival, sem a perzsa miniatúrákkal nem esett meg.
A pillanatfelvétel ontológiai hamisságán (életellenességén: azon, hogy benne a ló holtan rogyna össze) segít a „mozgókép” – bár valójában egyik filmkocka sem mozog: a film, amelyet, a közismert magyarázat szerint, egy optikai csalódás következtében látunk folyamatos mozgások sorozatának. Ezzel a szekvenciaszerűséggel a film a festményben rejlő, megfoghatatlan, titkos mozgást feladta; ne feledjük, hogy Goethe az optikai csalódás fogalmát istenkáromlásnak tekintette. Ami a mozira fokozottan érvényes, és helyrehozni, a benne rejlő eredendő bűnt jóvátenni csak egy olyasféle személyiség lehetett képes, mint Buster Keaton – talán egyedül ő: aki a filmben sorsszerű (metaforikus) értelemben is jelen levő optikai csalást artistaként magára vette, valóban végigcsinálva mindazokat a félelmetes zuhanásokat, amelyeket a gyanútlan néző trükkfelvételnek vélne. A magam részéről nem habozom Keatonban a látás (mondjuk inkább: az érzékelés) történetének szempontjából világtörténelmi jelentőségű alakot látni.
A reneszánsz mint nyugati fejlődési forma, s a film mint a reneszánsszal induló tudati változások egyik fontos vonulata (számítógép, telefon, e-mail ilyen értelemben mind a filmhez számítható) a Kelet régi lelkétől merőben idegen: mármint ami a mélyebb struktúrákat illeti. Mohsen Makhmalbaf iráni rendező, a Perzsa mesék címen játszott filmek mestere azonban teljes magabiztossággal jár-kél a film világában, és fogas kérdés elé állít bennünket, midőn tüntetőleg a filmkészítés folyamatát és problematikáját választja témájául. Alig van filmje, amelyben ne játszana fontos szerepet a kamera vagy legalább egy lehallgatókészülék; a Salaam cinemában csak úgy nyüzsögnek az operatőrök, egymást is filmezik és fotózzák, látható technikai szakértelemmel ők is, de némileg brutálisan, mintegy a hatalomgyakorlás eszközeiként. Egyszerűen fölvesznek mindent: még annyira sem törekszenek a kamera átlelkesítésére, amennyire ahhoz a nyugati néző egy jobb krimiből is szokva van. Ennek az elidegenítésnek a végső pontja, amikor Makhmalbaf önmagát is mint érzéketlen, káplár-szerű rendezőt jeleníti meg; természetesen nem gondolom, hogy igazából ne egy rendkívül érzékeny művésszel volna dolgunk.
Az ember ki is lát önmagából, meg nem is. Makhmalbaf nyilván kritikát gyakorol Irán és a film esztétikai viszonya felett („El akarok menni Iránból!” – ez a sóhaj nem hiába szakad fel az egyik nőalak ajkáról, egyfelől érthetően, másfelől – és nem politikai okokból – teljesíthetetlenül: az elmaradottnak mondható viszonyok mellett is – ami ma már néha előny – olyan mély kultúra fejeződik ki a szereplők szavaiban, mimikájában, gesztusaiban, amely a mai nyugati világból kínosan hiányzik: „Iránt elhagyni” aligha lehet), miközben néha, gondolom, saját csapdájába esik.
A Salaam cinema szereplőválogatása nem egyszeri eset Makhmalbaf művészetében: a rendező mintha olyasmit akarna kifejezni, hogy az életben minden csak szerep, a személyek felcserélhetők, sőt egy-egy személynek még önmagában véve sincsen tökéletes önazonossága, amit a Szerelem ideje tükörjelenetei, kiváltképp a második, metaforikus nyíltsággal mondanak ki, tantételszerű általánosításban jelenítve meg Makhmalbaf hasadottnak, gyakran sok részre hasadottnak ható világérzékelését. Szép allegóriája ennek, ahogy a második tükörjelenetben, kevéssel megcsalatottságának lelepleződése előtt, a taxisofőr – egyszerűen a tükör természetéből következően – egyszerre két irányba tekint: a valóságban felénk hajtva, a tükörben tőlünk elfordulólag tartva arcát. Ha eleinte azt hinnénk, csupán szerelmi háromszöget látunk, ezzel kapcsolatos érzelmeinket kisvártatva sutba kell vágnunk: nemsokára az asszony titkos szeretőjeként szereplő cipőpucoló válik férjjé, s a férj lép előre (vagy hátra) titkos szeretővé; míg aztán a végső pillanatban a szerelmesekre (bárkik is azok) leselkedő öregember mutatkozik meg az asszony igazi szerelmeseként.
A Kenyér és virágban, egy sok évvel ezelőtti gyilkossági kísérlet áldozatának, egykori rendőrnek, a rendező óhajára, önmagát kellene eljátszania: a rendező pontosan az a személy, aki őt akkor hátba szúrta. (Makhmalbaf ezúttal eltekint attól, hogy filmbeli rendezőként önmagát jelölje meg, az utalás azonban, mivel e rendező láthatatlan marad, meglehetősen világos.) Volt az eseménynek egy szép lány résztvevője is, kibe szerelmes volt a rendőr. E hajdani szerepeket a mai szereplők, akik csak részben azonosak a régiekkel, beválogatódtak újak is közéjük, folyvást cserélgetik egymás között, az elbeszélésben ezáltal mindegyre elakadva, a filmet ismét csak allegóriára hangolva át. (Az örökös próbák egyik jelenetében a volt rendőr, cseppet sem nőies ember, azt mondja a ma őt alakító ifjúnak, „Most én vagyok a lány”; majd: „Most te vagy a lány”.)
Valójában persze (mint a fenti példák is mutatják) nem az ember kicserélhetősége fejeződik ki Makhmalbaf filmjeiben; inkább a „ki kicsoda” kérdése jön elő, válik önmagában is, mint kérdés is problematikussá. Ha valaki mindig házasságtörésbe esik, valaki mindig meggyilkolja őt, akkor ezek más-más alakban is (mint valami reinkarnációs folyamatban) mindig ugyanazok a személyek. A cselekedetek a fontosak, nem a testi forma és az arc. Egy nyugati rendező itt talán a „minden relatív” közhelyébe csúszna; de ez a „minden relatív” hangulat Makhmalbafnál nem alakul ki.
Nem ez jön létre, hanem valami más. Semmi sem relatív, ha szabad így mondanom, nem legalábbis erkölcsi értelemben: hanem minták vannak kialakulóban. Annyiban relatívak csak a dolgok, amennyiben a minták relációkból állnak. Ez nem az édes élet vagy az egzisztencializmus világa, hanem a perzsaszőnyegé.
Ezek a minták és relációk egy átfogó, náluknál nagyobb, már-már végtelennek látszó rendszer részei, amelynek alávetve persze nincsenek, hisz az a rendszer az ő ismétlődéseikből adódik. A részletek azonosak a mágikus rendszerrel, a mágikus rendszer a részletekkel. Mindez a Gabbeh (Szőnyeg) című filmben meseszerű színességben is, didaktikusan is elő van adva.
A film nyugati műfaj, amelynek esztétikája a lascaux-i lovakéval szembeállítható; a perzsaszőnyeg világa azonban kívül esik ezen a dialektikán, metafizikája elmondhatatlanul távol esik a paleolitikus festészetétől is, az európai moziétól is. Parányi, ritmikusan ismétlődő elemei valamiféle rétet vagy erdőt állítanak elénk, drámák nélkül, kételyek nélkül, tanulságok nélkül, de nem érzéketlenül.
A Gabbeh egyetlen szőnyeg története, egy leányalakban életre kelve, egyúttal a szőnyegszövés technikáját bemutató alkotás (amely, sajnos, minden költőiségében is olykor a színvonalas idegenforgalmi szemléltetés körébe száll alá). A pillanatfelvételekből álló filmszalag és a perzsaszőnyeg végteleníthető sorokban ismétlődő elemei külsőképp összehasonlíthatók talán, de jelentésükben: két külön világ. A filmszalag kockáin végigfutó történettel szemben a perzsaszőnyeg parányi elemeiben semmi változás, ismétlődésükben a mindig-ugyanaz jelenik meg. Csak néha a szövő szándékosan elejt vagy kifuttat egy fonalat, megtörni a monotóniát. E nem-hiba hibákon szívesen elidőzik a tekintet, a mindig-ugyanaz kinyílik az álomszerű egészen-más felé. A szőnyeg klasszikus szemlélőjének ennyi elég, nem vágyik folyton valami másra; a mozilátogatót viszont új meg új filmekkel kell etetni, az egyes filmek nem állnak meg önmagukban, különlétükben is a végtelen nyugati történet részei, amely – mint láttuk – a nyugati típusú, látszati bűnbeesés folyománya: ha az optikai történetmondás kényszere mára már átterjedt is valamennyi kontinensre.
A Gabbeh szőnyegének szivárványszínű felületéről persze hiányzik a perzsa sorolás: csak két apró minta jelenik meg rajta, egyik sarkában: egy lovas és egy lány. Ami a filmnek hibája is, nem is. Strukturális hibája; képzőművészeti szempontból számomra elfogadhatatlan (illusztratívvá teszi a dolgot), de ha egy valódi perzsaszőnyeget mutatna be a rendező, nem volna film. Fölöslegessé is válna, úgy is, ha tudnánk még olvasni a perzsaszőnyeget. A film világsors; de az, hogy a gabbehről filmet lehet csinálni, a művelődés (a szem műveltségének) általános hanyatlását tanúsítja. Makhmalbaf nyilván tudatában van ennek, és a négy film együttesében el tudja mondani a magáét: a Gabbehben a technikai ellentéteket és analógiákat, a Salaam cinemában meg azt, hogy iráni filmet létrehozni képtelenség.
Ezt, ugyebár, nem gondolom komolyan én sem, híve vagyok az iráni filmnek. Kiarostami a Szelek szárnyán keatoni futkosójával mintha ugyanezt akarta volna mondani, talán nagyszerűbben, de ellentmondásosságában ugyanolyan élesen: hogy az iráni filmet leforgatni nem lehet. Amivel az, sapienti sat, le is forgatódott. Mit látunk, ha látunk, s mi lesz Iránnal? A probléma, végső soron, nem más, mint az, mi lesz a Földdel; de másként teszik fel a kérdést Nyugaton, mint Keleten.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/11 33-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1819 |
