Pápai Zsolt
Kiarostami és az iráni újhullám a cinema verité módszereit, a neorealizmus és a filmművészeti spiritualizmus esztétikáját ötvözi eredeti stílussá.
A kortárs mozi egyik csodája, a nyolcvanas–kilencvenes évek iráni filmreneszánsza máig tétova titokfejtésre kárhoztatja a szemlélőt, aki tanácstalanságában jobb híján hajlamos másodlagos okokban, az intézményi, a kultúrpolitikai és a gazdasági tényezőkben keresni a megoldást. Mindhiába, hiszen ezek az okok önmagukban nem segítenek a talány megfejtésében. Igaz, fontos szerepet játszottak a reneszánszban – az Iszlám Forradalom 1979-es győzelmét követő dühödt moziellenesség már a nyolcvanas évek elején szelídülni kezdett, ugyanis a fundamentalisták is hamar felismerték a mozgókép jelentőségét a rendszer külföldi népszerűsítésében –, de nem adnak megnyugtató magyarázatot az iráni film megerősödésére.
Az új iráni mozi több szállal kapcsolódik az ország filmművészetének hagyományaihoz, a jó ideje szívósan élő dokumentarizmushoz, illetve az európai újhullámok hatására 1969-ben indult iráni újhullámhoz. A dokumentarista tradíció különösen erős az iráni filmben: egészen a harmincas évekig kizárólag dokumentumfelvételek, illetve -filmek készültek az országban, és a műfaj annak ellenére máig uralkodó maradt, hogy a köztudottan kemény cenzúra miatt korlátozott a felvethető témák száma. A Darius Mehrjui A tehén (1969) című munkájával zászlót bontó iráni újhullám ehhez a dokumentarista hagyományhoz kapcsolódott, amikor az ország filmgyártását uraló szirupfilmekkel szemben műfajellenes alapra helyezkedett és hétköznapi élethelyzetek realista bemutatását tűzte ki célul, ugyanakkor stiláris szempontból hatással volt rá a modern európai mozi is.
A mások mellett Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Ebrahim Foruzesh, Jafar Panahi és Majid Majidi nevével azonosítható legújabb iráni hullámot hasonló okok gerjesztették, mint a hatvanas évek kelet-európai újhullámait: miként Kelet-Európa országaiban, úgy Iránban is a cenzúra présében születtek meg a mértékadó művek, továbbá párhuzam emellett, hogy az új iráni film is igazán jelentőssé külföldön, a nagy nemzetközi fesztiválsikerek nyomán lett. Egyáltalán nem véletlen a kirobbanó külhoni fogadtatás, ugyanis a legújabb iráni hullám, akárcsak a hatvanas–hetvenes évek stílusiskolája, egyszerre kötődik a honi és a külföldi hagyományokhoz.
Hogy mennyire, azt a csoport legmarkánsabb hangvételű alakjának, a kisjáték- és dokumentumfilmekkel még a hetvenes évek elején indult, nemzetközi hírű direktorrá azonban csak másfél évtizeddel később lett Kiarostaminak a pályaképe példázza. A rendező – annak ellenére, hogy saját bevallása szerint alig néhány tucat filmet látott életében – a hazai dokumentarista és újhullámos tradíciók mellett sokat merített a cinema vérité módszereiből és a neorealizmus esztétikájából, azonban az teszi igazán különlegessé működését, hogy megpróbált becsatlakozni a filmművészeti spiritualizmus áramába, ebbe a művek számát tekintve szerény, ám értékeit illetően és hatásában annál jelentősebb hagyományba. Kiarostami ezt a modernizmus végével elhalt konvenciót támasztotta fel, mégpedig sajátos módon, a hagyomány két szálának összesodrásával.
Beavatástörténetek
Arra a kérdésre, hogy miként képes a film, ez a konkrét valóságelemekkel dolgozó és eredendően profán médium a belső, lelki élmények tolmácsolására, a legmeggyőzőbb választ a mozgókép legeredetibb művészei adták meg bő fél évszázada. A japán Yasujiro Ozu, a francia Robert Bresson és az orosz Andrej Tarkovszkij forma- és stílusteremtő munkáikkal bebizonyították, hogy minden ellenkező nézettel szemben lehetséges átszellemíteni a képeket, azaz a film alkalmas spirituális tartalmak közvetítésére. A spirituálisnak vagy transzcendentálisnak nevezett stílushoz sorolható filmek titka épp annyira megfejthetetlen, mint amennyire egészében nem befogható az a misztérium, amelyet megjelenítenek, ráadásul a filmek arculata is változó; közösséget az teremt közöttük, hogy valamennyi, a konkrét képek által bemutatott univerzum mellett-felett párhuzamosan létező világ érzékeltetésére, sejtetésére (de nem megmutatására) épül, és az ezt megtapasztaló hősről, hősökről mesél. A spirituális stílusú mozinak kettős a tétje: vagy – mint Tarkovszkijnál – szemlélődésre hív, kontemplációra késztet, vagy „az a célja – írja Susan Sontag Bresson és Ozu műveiről –, hogy ugyanakkor, amikor érzelmeket ébreszt, meg is regulázza azokat: egy bizonyos fajta nyugalmat keltsen a nézőben, a lelki egyensúlynak azt az állapotát, mely maga a film tárgya”.
A filmművészeti spiritualizmus történetében két leszármazási ág különíthető el, az egyik Ozu és Bresson, a másik Tarkovszkij nevével fémjelezhető. A két ág az alkotók alkalmazta kétféle elbeszélésmód mentén különböztethető meg (eszerint Ozu és Bresson puritán formanyelve elválik Tarkovszkij modernista elbeszélés-technikájától), ez a megközelítés azonban problematikus, hiszen mind a kiüresítő ábrázolásmódot, mind a modernistát számos olyan rendező is használja, aki nem a spirituális stílus képviselője, emellett további kérdéseket vet fel, hogy még az egyazon ághoz sorolt Ozu és Bresson között is ideológiai-filozófiai szempontból alapvető különbségek vannak. Noha munkáikat a spirituális töltet közös nevezőre hozza, a Zen-filmművészet megteremtését megcélzó Ozu, a katolikus hittételekkel vitatkozó Bresson vagy az orosz ortodox eszméket és erkölcsi elveket műveibe beemelő Tarkovszkij más úton jár – a köztük lévő eltéréseket nyilvánvalóan a különböző kulturális hagyományokból táplálkozó világnézetük magyarázza.
Abbas Kiarostami valamennyiükhöz kapcsolódik, beavatástörténeit az Ozu–Bresson-féle hagyománnyal rokonítja a feldolgozott életanyag kortársi jellege és hétköznapisága, a végtelenül profán témák minden pátosztól mentes tálalása, a szikár metaforaképzés és a minimalista színészvezetési eszközök, de Tarkovszkijt idézik munkái a hősök belső útjának stációit nyomatékosító előadásmód, a külvilág hangsúlyos ábrázolása, valamint a természet képeinek a dramaturgiát támogató, illetve ellenpontozó felhasználása révén.
Mindezek mellett azonban Kiarostami filmjei – kivált a Közelkép (1989), Az olajligeten át (1994) és A cseresznye íze (1997) – fokozott önreflexivitásuknál fogva nagyban különböznek a spiritualizmus elitjének munkáitól, még ha e téren távolról párhuzamba is állíthatóak az elidegenítő technikákkal dolgozó Ozu és Bresson műveivel. Az erős önreflexiónak, mely egyébiránt a teljes iráni új filmre jellemző, nyilván vannak mélyebb vallási, filozófiai és vallásfilozófiai okai – nevezetesen, hogy a muzulmán területeken inkább jellemző a felsőbb hatalmakkal folytatott állandó dialógus, mint például a távol-keletiekben –, de létezik egy prózai magyarázata is. A perzsa kulturális tradíció egyik sajátossága, hogy az alkotók évszázadok óta élénk párbeszédet folytatnak a költött történetekkel. A perzsa mesék gyakran erőteljes önreflexív gesztussal érnek véget, egy olyan mondattal, megjegyzéssel zárulnak, amelynek rendeltetése az előadott történet mesterséges jellegének hangsúlyozása. Kiarostami és számos más alkotótársa – Makhmalbaf, Panahi – ezt a hagyományt örökíti át a filmre.
Kettős kötés
Semmi sem indokolja inkább Kiarostami filmjeinek a spiritualizmus két ágának metszéspontjába helyezését, mint a rendező hagyományok és a modern kor kapcsolatáról vallott felfogása, hiszen munkáinak alapját tradíció és modernitás egymásba oltásának vágya képezi.
Ozu és Tarkovszkij szerint a tradicionális értékeknek a modernitásban is lehet érvényességük: Ozu a Zen örök fényű alapigazságai segítségével próbál kiutat mutatni a kora japán társadalmát labirintusba vezető elidegenedésre, Tarkovszkij pedig a spirituális táplálékra éhes modern (pontosabban a mérhetetlenül behatárolt szabadságlehetőségekkel bíró szovjet-orosz) ember számára kísérli meg felvázolni az ortodox tradíció értékeit. A Korán, a perzsa költők és misztikus filozófusok tanításait hol közvetlenül, hol bújtatottan citáló Kiarostami a spirituális stílus vezéralakjai közül a pályáján mind árnyékosabb területekre tévedő Bresson filozófiájával ugyan képtelen közösséget vállalni, Ozu és Tarkovszkij világ- és művészetszemléletével azonban igen. Nemcsak azért, mert az önmagát kereső, és magát akár megváltani is képes ember középpontba helyezésével végső soron pozitív választ kínál a legfontosabb egzisztenciális problémákra, hanem azért is, mert konokul hisz a művészet világot formáló erejében. Ezt Az olajligeten át zárójelenete plasztikusan mutatja. A film jórésze egy forgatáson játszódik, ahol a főszerepet alakító legényke épp azt a lányt kapja partnerül, akibe szerelmes, de aki még arra sem méltatja, hogy válaszoljon a fiú hozzá intézett kérdéseire. A zárlatban az egyik forgatási nap befejeztével a Kiarostami alteregójaként feltűnő filmbeli direktor az életet kezdi rendezni, amikor arra ösztökéli a fiút, hogy eredjen a helyszínről időközben távozó lány nyomába – kevés ennél egyszerűségében kifejezőbb, a művészetet világalakító erőként tételező jelenetet ismer a filmtörténet.
A művészet adott esetben szó szerint megváltoztathatja egy ember és egy kisközösség életét. A megtörtént események alapján cinema vérité-módszerrel készült Közelkép hőse egy szerencsétlen kis senki, aki mozirajongásától és Mohsen Makhmalbaf rendező iránti áhítatától hajtva felölti idolja identitását. Egy jómódú família előtt Makhmalbafnak adja ki magát, hogy életében először belekóstolhasson a népszerűségbe, és kiélvezhesse a gazdagsággal járó előnyöket. A legkülönbözőbb filmkészítési technikákat és stílusminőségeket, valamint fikciót és dokumentumot összejátszató film a későbbi, önreflexív darabok nyitánya a rendezői életműben.
Kiarostami számára egy-egy műalkotás értékét az esztétikai és az etikai szempont egyaránt meghatározza, ez nem is lehet másként egy olyan alkotó esetében, aki a kultúrát mint az egyént és közösséget megtartó erőt értelmezi: a Hol a barátom háza? (1986) már a címével az iráni irodalom klasszikusának, Sohrab Sepehrinek a spirituális utazás titkát körülíró versére utal, a Szelek szárnyán (1999) című filmet is egy vers, Forough Farrokhzad költőnő műve ihlette, a Közelkép és A cseresznye íze dramaturgiai orompontjain pedig nem véletlenül idéztetnek meg a Korán tanításai. Kiarostamit nem afféle világmegváltó indulat hevíti – ez az egyik oka annak, hogy mindig triviális tárgyat választ –, ugyanakkor meggyőződése, hogy a személyes sorsokban megragadhatóak a közösséget érintő problémák, sőt a felvetődő kérdésekre a kultúra értékeinek felmutatásával válaszok is adhatók. Ez az a pont, ahol a legjobban eltér a gondolkodása Bressonétól, és ahol a leginkább kapcsolódik Ozuhoz és Tarkovszkijhoz.
Léggömb és virág
A spirituális stílus két ága között lényegi különbségek jól észlelhetők a metaforahasználat módjában: a modernizmushoz inkább kötődő Tarkovszkij sűrűn szőtt metaforahálót terít szét munkáiban, a magát a modernizmuson kívülre helyező Ozu vagy Bresson ellenben végletekig egyszerű képekkel, gyakran egyenesen metonímiákkal dolgozik. A nyugati világ filmművészetére annyira jellemző metaforateremtési kényszer hidegen hagyja e két alkotót, és ha nagy ritkán be is vetnek egy-egy szimbolikus tartalmú felvételt, nem rétegzett és kifejtetlen, ellenkezőleg: könnyen értelmezhető, mégis megvilágosító erejű képeket alkalmaznak. Ozu Kora nyár (1951) című filmjében az idős szülők egy téren üldögélve siratják házasodni készülő lányukat, és próbálnak megbarátkozni a gondolattal, hogy második gyermeküknek a családi házból való távozása után immáron véglegesen magukra maradtak. Egy szűk pillanatra elnémulnak, amikor az anya egy ég felé szálló luftballonra lesz figyelmes. „Egy gyermek most nagyon sír” – jegyzi meg az apa, és az éteri szépségű kép – a végtelenbe szálló léggömb óriástotálja – egyszeriben és egyszerűen az elveszettség és az elárvultság metaforájává lényegül.
Kiarostami Ozuhoz húz a metaforahasználat frontján. Ritkán alkalmaz jelentésárnyalt képeket, és ha mégis így tesz, akkor is többnyire kifejtett és jelzett metaforákat használ. A cseresznye íze nevezetes jelenetében a nevenincs, öngyilkosságra készülő hős találkozik az idős állatpreparátorral, és megpróbálja rávenni, hogy segítsen neki terve megvalósításában. A sokat tapasztalt és bölcs ember erre elmeséli hősünknek saját öngyilkossági kísérletének történetét, azt az esetet, amikor egyszer – még fiatal házasként – fel akarta akasztani magát egy fára, de a fa gyümölcsének megízlelése végül is visszatartotta. A gyümölcs egyértelműen – már-már a didaktikussággal kacérkodó módon – az élet édességeinek, azaz áldásainak metaforájává lesz ebben a jelenetben.
A Hol a barátom háza? záróképe Kiarostami egyik legszebb metaforája. Az iráni újhullám jeles szerzője, Sohrab Shahid-Saless Egyszerű eset (1972) című munkája ihlette mese hőse egy vidéki kisfiú, aki tévedésből hazaviszi padtársa füzetét, ezért útnak indul, hogy megkeresse őt, bár fogalma sincs, hogy hol, merre lakik. A film a kristálytiszta tekintettel világba bambuló kicsi Ahmed vég nélküli vándorlásának története; hogy mi űzi őt a délibábos feladat beteljesítése felé, nem tudjuk meg, ám ahogy telik a játékidő, útja lassan spirituális utazássá, önmaga rejtett lényének feltérképezésére irányuló misszióvá alakul a reflektálatlan figurákkal teli világban. Kitűzött célját azonban nem éri el, nem sikerül megtalálnia osztálytársát, ezért végül is hazatér, és nekilát megírni helyette a házi feladatot. Amikor a tanító másnap az iskolában kinyitja a füzetet, hogy láttamozza azt, a lecke mellett egy apró virágot látni, egy virágot, amelyet Ahmed még vándorlásai során szakított le. A virág egyrészt utalás a film kiindulópontjául szolgáló versre, másrészt a vándorút során elért lelki gazdagodás szemérmes és tartózkodó metaforája.
Keresztutak az elbeszélésben
Ha a feldolgozott élményanyag, illetve az elbeszélés-technikák felől közelítünk a spirituális stílus két ágához, jelentékeny eltéréseket találunk az egyes filmek között. Ozu és Bresson profán tárgyat választ műveihez, Tarkovszkij viszont szakrális témákat is feldolgoz, fontos különbség továbbá, hogy előbbiek műveiben hangsúlyosabb szerephez jut a jelenetek módszeres és csak apróbb változtatásokkal történő ismétlésére alapozó szerkezetépítés, mint utóbbinál. Főképp a külső valóság megjelenítésében különböznek a két hagyomány filmjei egymástól, Ozu és Bresson realizmus alatti eszközökkel rajzolja meg a világot, Tarkovszkij viszont a valószerűség híve. Ozunál és Bressonnál a néző érzelmi azonosulását szolgáló technikák elidegenítő eszközökkel váltakoznak, a dokumentarizmushoz mindig is vonzódó Tarkovszkijnál ellenben a film emocionális tartalma elválaszthatatlan a képek konkrét életszerűségétől. Míg Ozu a kétdimenziós látvány előnyben részesítésével és a száznyolcvan fokos szabály felfüggesztésével, Bresson pedig elidegenítő színészvezetési technikáival és a hang manipulációjával lemond a külvilág valószerű bemutatásáról, addig Tarkovszkij számára fontos a realisztikus miliőábrázolás. Kiarostaminál hasonlóképpen: a rendező célja a valószerűen megfestett és végtelenül megragadó képekkel egy olyan miliő megteremtése, melynek láttán a néző szeme és szíve megnyílhat a filmben szereplő hősök belső világa előtt.
Ellipszisek és ismétléslánc: Kiarostami filmjeinek a hagyományosan hangsúlyosnak minősíthető cselekményelemek esetenkénti elhagyására, továbbá az egyes visszatérő stilisztikai motívumok nyomatékosítására épülő elbeszélés-technikája Ozu és Bresson munkáira emlékeztet. A cseresznye ízének hőséről nem csak az nem derül ki, hogy kicsoda ő és miért akar megválni az élettől, de az sem állapítható meg bizonyossággal, hogy végrehajtja-e tervét, a Szelek szárnyán egy kis hegyvidéki kurd faluban hetekig tétlenül várakozó főszereplőjéről pedig a zárlatig nem tudjuk meg, hogy kit vagy mit is keres.
A Hol a barátom háza? című film elsősorban ismétlés-dramaturgiája miatt rokon Ozu és Bresson műveivel. A makacsul célra tartó Ahmed egymáshoz kísértetiesen hasonló szituációkba keveredik útja során – értetlenkedő és okvetetlenkedő felnőttekkel kerül kapcsolatba, mígnem találkozik egy bölcs aggastyánnal –, a film így voltaképp egyetlen tétel újrajátszása különböző verziókban. Akár egy minimálzenei hangsor: ugyanazt a dallamot halljuk sokszor egymás után felcsendülni, de a dallam újabb és újabb elhangzásakor mintha leheletnyivel más értelmezésbe kerülnének a történtek.
Kiarostami a Hol a barátom háza?, valamint a hasonló szerkezetű – egy középkorú férfi és kisfia földrengés pusztította vidékeken való önkeresését megéneklő – Az élet megy tovább (1992) című filmjével jutott a legközelebb Ozu és Bresson ismétlődő elemekre épülő elbeszélés-technikájához, ugyanakkor azzal, hogy konzekvensen végigkövette a középponti hősök belső utazásának állomásait, e munkáiban közelítette meg leginkább Tarkovszkij spirituális stílusát is.
Össze-vágás
Kiarostami munkái formanyelvükkel is a spirituális stílus alkotóinak műveit idézik, a filmek plánszervezése és montázstechnikája ugyanis mindkét tradícióból merít. Hosszú utat járt be a direktor, míg korai rövidfilmjeinek, a Kenyér és sikátor (1970) vagy a Szünet (1972) című apró remekléseinek nagy ívű svenkekre és gyors követőfelvételekre épülő formanyelvétől elérkezett a minden stiláris cirádát száműző kiüresítő ábrázolásig, bár a stílus hangsúlyozásában odáig soha nem jutott el, ameddig Ozu vagy Bresson. Kiarostami lakonikus filmnyelvének a statikus szekondok és közelik éppúgy szerves elemei, mint a hosszú, többnyire lassú kocsizással rögzített nagytotálok, az Ozu poétikájára jellemző reduktív formai megoldások – melyek egyébiránt szépen hozzásimulnak az extrémen eszköztelen játékra szorított színészek alakításához – ily módon a Tarkovszkij műveit idéző hosszabb beállításokkal keverednek. Utóbbiak, a hosszú beállítások rendszere sajátosan szerveződik egységbe: néhol a párbeszédeket is hosszan kitartott totálokban rögzíti a rendező, jellegzetes megoldása továbbá, amikor (mint Az élet megy tovább java részében, Az olajligeten át és a Szelek szárnyán elején vagy A cseresznye íze számos pontján) mozgó járműre helyezi a felvevőgépet, és több perces beállításban veszi a hőseit ölelő tájat.
Még érdekesebb Kiarostami montázskezelése, a hagyományos technikákat ugyanis sokszor rendhagyó ötletekkel kombinálja. Ozut és Bressont idéző megoldás filmjeiben a nézésirány szerinti vágás elhagyása (például, amikor egy szereplő arcának reakcióit figyelve egyértelműen megállapítható, hogy az illető megpillantott valami fontosat vagy meglepőt, de hogy mit, azt már nem mutatja meg a rendező), máskor az egymással beszélgető figurák nem a szabvány snitt–ellensnitt-technikával kerülnek a képre, sőt a dialógus egyik résztvevője esetenként nem is látszik. A cseresznye íze közepén magányos hősünk egy cementgyárhoz érkezik, ahol hosszas párbeszédbe keveredik a gyár afgán portásával, de utóbbi csupán egy villanásra látható a mintegy hétperces jelenetben, szavai alatt vagy a főszereplőt vagy az ijesztően szép ipari táját veszi a kamera. A Szelek szárnyán című film tele van rejtett szereplőkkel: nem csak a faluba vetődő idegennek a képen kívülről többször megszólaló társait nem ismerjük meg a teljes játékidő folyamán, de számos más pillanatban sem látjuk a főhőssel beszédbe elegyedő figurákat.
Kiarostami filmnyelvének ezen vonásai látszatra a közönség félrevezetését célozzák, valójában azonban a rendező társként kezeli a nézőt az értelmezési folyamatban. Igaz, gyakran nem mutatja meg a hagyományosan fontosnak minősített jelenségeket, figurákat, de ezzel a megoldással nem lebecsülni kívánja a nézőt. Azzal, hogy esetlegesnek ábrázolja a valóságot, célja a közönség témával szembeni spontán kapcsolatának megteremtése, olyan bizalmi viszony kialakítása, amely a közvetlen élményszerzés záloga lehet. Egyszerű az egész, mégis borzasztó nehéz hitelesen kivitelezni. Tarkovszkij írta Bressonról: „Minden valamirevaló művész egyszerűségre törekszik, de ez nem mindenkinek sikerül. Bressonnak sikerült.” Miként Kiarostaminak is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/11 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1817 |
