Bori Erzsébet
Janisch Attila Szemle-fődíjas filmje, akár a „trilógia” két előző darabja, az Árnyék a havon és a Hosszú alkony, a szélsőséges léthelyzetbe került ember megváltozott tudatállapotát vizsgálja.
Ismeretlen férfi érkezik egy ismeretlen vidékre. Azt mondja, örökölt errefelé egy tanyát, azt keresi. Van egy régi rossz fényképe erről a bizonyos Gruber-tanyáról, amit hiába mutogat a helybelieknek. Ottléte másnapján kifakad: micsoda lehetetlen hely, senki nem beszél, senki nem tud semmit. Vagy mégis? Az emberek mintha ismernék az Utazót, és az elejtett szavak azt sejtetik, hogy többet tudnak róla, mint ő magáról. Tudják, mi értelme volt az ismeretlenbe tett utazásnak, és hogy nagyobb tét forog kockán, mint egy – talán nem is létező – tanya föltalálása.
A helyiek – a brutális Romek, egy vadóc kamaszlány apja, a hallgatag Simon fiú, a boltosék, a magányos asszony, a tanárnő meg a lánya, a gyűlölködő házaspár és mindenekelőtt a kocsmáros – homályos célzásokkal és jelentőségteljes gesztusokkal terelik, irányítják a hőst azon az úton, amelyen egymaga csak botladozik valami körül, amely ellenállhatatlanul vonzza és taszítja egyszerre.
Az impromptu-ből (a főcím előtti hosszú, zene nélküli jelenetsor) és 3 tételből – az ég, a por, az út – felépülő filmben újra meg újra visszatérnek ugyanazok a képek, helyszínek, figurák, tárgyak, motívumok. A visszatérés variációs ismétlések formájában történik: új kontextusba helyezve, más nézőpontból vagy más sorrendbe, eseményláncolatba illesztve. Az ismétlődések, visszatérések folyamatában lassan feltárul, megmutatkozik a látszólag elkülönülő, széttartó mozzanatok magva, egyszersmind a filmelbeszélés logikája, szervezőelve. Minden emlékezés és felidézés ugyanahhoz a helyszín- és eseménysorhoz vezet, azt járja körül egyre szűkülő körben. A koncentrikus körökről, vagy méginkább spirálmeneten kijelölt (néző)pontokról látunk rá egy centrális helyszínre és történésre. Ezen a ráközelítési, megismerési folyamaton a néző együtt megy végig a főszereplővel. Ahogy mind közelebb jutunk a titokhoz, úgy lesz egyre nagyobb a tét; a nézői részvétel az udvarias figyelemtől a felébredő kíváncsiságon át halad a zaklatottságig fokozódó feszültségig.
Külön érdekes a főhőssel való azonosulás formája: az Utazó mindvégig idegen és ismeretlen marad, múlt nélküli, sőt személyiség nélküli ember, nem értjük az indítékait, nem tudjuk, mi mozgatja. Az irányított nézőpont miatt mégsem tehetünk mást, bele kell bújnunk a bőrébe, az ő szemével kell látnunk, az ő agyával kell gondolkoznunk, az ő emlékeire, észleleteire kell hagyatkoznunk. A Másnap ereje a látványban és a látványelemekből, emlékezetes képkompozíciókból, jellegzetes kameramozgásokból, váratlan vágásokból, szövegből, zenéből megteremtett atmoszférában van. A Másnap filmszerű film. Ez talán tautológiának hangzik, de a mozivásznakat mára teljesen eluralták az epikus filmek, amelyek voltaképpen a visszaszorult regényolvasást helyettesítik: történeteket mesélnek el mozgóképek segítségével. Nem pedig képekben. Ezeket a történeteket nem lehetne követni, megérteni némafilmként, viszont – ha sarkítva akarok fogalmazni – némi rásegítéssel, valahogy úgy, mint Tímár Péter Vakvagányokját, vakoknak is lehetne őket vetíteni. Míg a Másnap csaknem teljes értékű élményt tudna nyújtani a süketeknek is. Ez a film szavakkal nem mond el semmit, de amit mutat, az egyszerre érvényes a maga konkrétságában és valami megnevezhetetlen, kimondhatatlan jelölőjeként. A Másnapnak a radikális tér- és időszervezés a legfontosabb megkülönböztető jegye. A Hosszú alkony merész kísérletét viszi tovább, amely a film keze-feje-lába realizmusának meghaladását célozta. Ennek a minden pillanatban jelentőséggel és jelentéssel terhes látványnak az előállítása rendkívüli koncentrációt és intenzív csapatmunkát feltételez. Janisch és állandó alkotótársai – Forgách András író, Medvigy Gábor operatőr, F. Kovács Attila látványtervező – közös művek során át csiszolták tökéletesre a filmek narrációs szerkezetét, látványvilágát, stílusát.
Ebben van a Másnap kivételes ereje. Meg a hátulütője is. Nem pusztán arról van szó, hogy a mozinézők elszoktak, elfordultak a szikár, a látványos jeleneteket mellőző, szándékosan lassú tempójú cselekménytől, a szofisztikált filmnyelvtől. A Másnap míves, aprólékos kidolgozása, a lineáris cselekményvezetés és a kronológia felborítása azzal jár, hogy a filmet első és egyetlen megnézésre nem lehet teljes értékűen befogadni. Elsikkadnak a variációs ismétlések finomságai, a fontos részletek, motívumok. Jelentősége van annak, hogy a hős mikor közlekedik biciklin és mikor gyalog; vele van-e a táskája; be van-e kötve a keze; mennyi az idő és mikor állt meg az órája; szól-e a kisrádió; törött-e a türelemjáték üvege… Jóllehet többször láttam a filmet, csak úgy sikerült a töredékekből, mozaikdarabokból összeraknom az egészet, rekonstruálnom az események „valóságos” sorrendjét, hogy DVD-n is újra meg újra megnéztem, számtalanszor visszafutottam és előreugrottam, s közben jegyzeteket készítettem. A Másnap több tekintetben is olyan katedrálishoz hasonlítható, amelynek oromszobrait, mennyezeti freskóit, megannyi részletszépségét soha nem láthatja a halandók szeme. Marad helyette egy kétségtelenül erős összbenyomás, amelyben a hatáselemek jó része nem ismerhető fel, nem különíthető el. Ha kultuszfilmmé tudna válni, mint a rendező rajongásának olyan tárgyai, mint Alfred Hitchcock Psychója vagy Stanley Kubrick Ragyogása, akkor nem menne veszendőbe minden gazdagsága, nemzedékekről nemzedékekre nézők és hivatásos elemzők sokasága dolgozna minden részletének felfedezésén, utalásainak, mozzanatainak megfejtésén, filozófiai, ismeretelméleti, lélektani beágyazásán, jelentésrétegeinek lehetséges interpretációján.
Nem kerülgetem tovább a forró kását: a Másnap keveseknek szóló elitművészet. Egy tiszteletreméltóan monomániás rendező darabja, aki mindezidáig ugyanabban a témakörben mozgott, a szélsőséges léthelyzetbe került ember megváltozott tudatállapotát vizsgálta. Három nagyjátékfilmje, az Árnyék a havon, a Hosszú alkony és a Másnap visszatekintve trilógiát alkot; különböző módon és mértékben, de mindhárom „tudatfilm”, amely az emberi érzékelés, az emberi tudat „másállapotait” próbálja megközelíteni, feltérképezni, feltalálva és megalkotva a megjelenítésükre alkalmas nyelvet, filmes kifejezőeszközöket. Janisch már korábbi vizsga- és rövidfilmjeiben is mintha erre a feladatra készült volna. A Másnapnak egyenesági rokona is van, az évekkel korábbi, félórás A másik part, amely felismerőbben utal vissza ihletforrására, Robbe-Grillet könyvére, A kukkolóra. Az Árnyék a havon egy „talált bűn” – és a véletlenül talált bűn vállalásának – története. A Hosszú alkony hősnőjének azért kell elindulnia, hogy találkozzon a saját halálával; utazásának állomásai a halál elfogadásának,” elsajátításának” stációi. A Másnap utazója az örökségét keresi az ismeretlen vidéken. De ez az örökség végül isn em a tanya, amelyről csak egy elmosódó életlen képe van, hanem a bűn, amelyet elkövet (el kell követnie). Valójában ez a gyilkos késztetés az ő öröksége, amelyről még a Gruber-tanya képénél is homályosabb, bizonytalanabb a tudása. Vannak arra utaló jelek, hogy az emberek, akik közé megérkezik, megmutatják, felkínálják neki az áldozatot. De nem ők veszik rá a tette: ehhez nemcsak banális szavaik, gesztusaik nem volnának elegendőek, de az idő is túl kevés (az Utazó reggel érkezik és délutánra már gyilkossá válik). A gyilkos késztetésnek, a tett elkövetésének nincsen oka vagy magyarázata – jobb híján ezt nevezik az emberben lakozó démonnak. Ezért nem tesz a Másnap még csak kísérletet sem arra, hogy a hagyományos módon ábrázolja, társadalmi kontextusba helyezze, lélektanilag motiválja a hősét. Tegnap talán még fényképész volt, öltözékéből ítélve városi, „nadrágos” ember, de ennek nincsen többé jelentősége. A konkrét helytől és időtől való elszakítást szolgálja a tárgyi világ hangsúlyos kortalansága és meghatározhatatlansága. Ugyanezt fejezi ki az Utazó névtelensége, besorolhatatlansága: középkorú, középosztályba tartozó férfi. Nehéz elképzelni jobb választást a szerepre Gáspár Tibornál, lefojtott, visszafogott játékával, egyszerre ismeretlen és valahonnan mégis ismerősnek rémlő arcával. És az is bizonyos, hogy nincs semmi a múltjában, ami a mostani tettére utalna. Kezdetben mintha nem is az övé volna a tett; nincsen tudomása róla. A szürrealista festményekre emlékeztető álomjelenetek, amelyekben önmagát látja, a tudat kontrollja alól kiszabaduló féléber állapot képei, amelyek egy sajátos logika szerint rendezik össze az emlékeket és a helyszínek másnapi bejárása nyomán felidéződő érzetek együtt vezetnek el a felismeréshez, az önmagával és a bűnnel való szembesüléshez. A másnap a tett elkövetésének másnapja: az a nap, amelyen az ember – mondhatni a szó szoros értelmében – ráébred a bűnére.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/11 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1815 |
