Gelencsér Gábor
Vannak rendezők, akik egész pályafutásuk során ugyanazt a filmet forgatják. Janisch Attila esetében a szerzői életműépítésnek ez a metaforikus leírása a szó szoros értelmében igaz.
Élet és halál, ártatlanság és bűn „szürkületi zónájának” bejárása kétségtelenül kimeríthetetlen téma, Janisch Attila azonban nem egyszerűen újabb és újabb csapásokon igyekszik az elérhetetlen titok közelébe jutni, hanem mindig ugyanazon az úton indul el, ugyanazokkal a művészi eszközökkel vértezi fel magát, a tér-időszervezéstől a gépmozgáson át a tárgyi motívumokig. A fogalom nem köznapi, hanem szigorúbb, zenei értelmében hoz létre variációkat ugyanarra a témára, amikor nem pusztán a „zenei gondolat”, hanem maga a téma is felismerhető marad. A zenei analógiát folytatva: köztudomású, hogy egy variációsorozat sikere a téma és az ebből készült variációk viszonyán múlik, vagyis nem a témán vagy a variáción önmagában, hanem az újabb és újabb eltéréseken, különbözőségeken; annak a finom játékán, ami „még emlékeztet, de már nem teljesen az”. Ezért ismerhet a zenetörténet jó néhány olyan zseniális variációt, amely nem saját, hanem mástól ajándékba kapott, kölcsönvett vagy felajánlott témára készült. Ez utóbbi mozzanat szintén felismerhető Janisch művészetében, hiszen forgatókönyvíró-alkotótársa, Forgách András segítségével többször is egy-egy irodalmi mű alaptémájára készítette el filmvariációját, vagyis nem (még oly szabad) adaptációról volt szó, csupán a szöveg bizonyos képeinek, figuráinak, hangulatának felhasználásáról.
Az első főiskolai dokumentum- és rövidfilmek, a diploma megszerzése után forgatott televíziós rövidjátékfilm (Lélegzetvisszafojtva), valamint az azóta született néhány ismeretterjesztő, dokumentum- és portréfilm kivételével Janisch Attila eddigi életműve zárt variációsort képez. Az 1982-es főiskolai vizsgafilm, a Zizi egy Shirley Jackson-novella nyomán, Törőcsik Mari színészi személyiségére íródott, csakúgy, mint a rendező második játékfilmje, az 1996-ban forgatott Hosszú alkony. A másik part című 1983-as diplomafilm Alain Robbe-Grillet A kukkoló című regényének motívumait használta fel, a most bemutatott Másnap pedig ennek a húsz évvel ezelőtti félórás főiskolai opusnak a továbbgondolása, kibontása – variációja. Egyedül Janisch pályakezdő munkája, az Árnyék a havon nem kapcsolódik e logika szerint a variációs láncba (ebben az esetben a rendező eredeti ötletéből írta Forgách András a forgatókönyvet, noha bizonyos klasszikus művek motívumainak felhasználása itt is felismerhető); a filmek belső struktúrája szempontjából azonban az első játékfilm is szerves része a téma kibontásának, mi több, az egész, a legutóbbi bemutatóval lezáródni látszódó sorozat tengelyében áll.
Valamennyi film alapgondolata a határhelyzetbe sodródó emberről szól; arról a jórészt elfedett, kiterjedés nélküli pillanatról, annak térben és időben történő kibontásáról, amelynek csupán az előzménye és a következménye ismert, a változásnak, a ki-, illetve átlépésnek a folyamata viszont rejtve marad. E határhelyzet mibenléte szintén szűk körre korlátozódik: élet és halál (Zizi, Hosszú alkony), a bűn előtti és a bűnös létállapot között megtett út történéseinek, élményeinek, érzeteinek a feltárására (A másik part, Árnyék a havon, Másnap). Mindez zökkenőmentesen beilleszthető a szerzői életműépítés koncepciójába, amely tehát nem más, mint egy jól megragadott, nagyformátumú monománia feltárásának befejezhetetlen projektje. Itt azonban többről, másról is szó van. Nem pusztán a téma marad felismerhető, hanem a témát variáló eszközök is ugyanazok: Janisch mintha ugyanabban a tájban ugyanúgy mozgatná főhőseit, akik egyszerre lakói és foglyai ennek a környezetnek, ugyanazokkal a tárgyakkal, közlekedési eszközökkel, sőt epizódszereplőkkel veszi körül őket (Újlaki Dénes például mind az öt filmben kiszámíthatatlanul agresszív, motoron vagy teherautón közlekedő figurát alakít). Dombok közt kanyargó elhagyatott út, régi autóbusz, játékbaba, folt az arcon, megállt vagy újraindított óra – az ismétlődő motívumok hosszan sorolhatók, nem beszélve az olyan visszatérő formai megoldásokról, mint a lassú vízszintes meg a lendületesebb függőleges gépmozgások, a totálok és a közelik éles váltása, a zenehasználat. Janisch nem idéz önmagától, mindez nála nem valamiféle posztmodern játékosság, jóval inkább egyfajta elszántság, amely szerint a megismerhetetlen legalább ismerőssé tehető: bár a titkot nem, a titkot övező helyzeteket, motívumokat, a láthatatlan látható nyomait alaposan körbejárhatjuk. Ennek a belátása nyomán válik az egyes filmek fő szervező erejévé (nem pusztán a művek közötti, hanem a műveken belüli kapcsolatrendszer tekintetében is) a variációs ismétléssor, amely tehát nem a célbaérés, hanem az úton levés mozzanatát erősíti fel – nem titkolva annak a reményét, hogy ezzel nemhogy újra és újra elvétjük a célt, hanem éppenséggel eleve ott vagyunk. Akárcsak a zene esetében: ki mondaná meg, melyik variáció fejti ki legtökéletesebben a témát; erre csak a részekből összeálló, ám egyszerre sohasem hallható sorozat egésze képes, amely ráadásul sohasem záródik le (a variációk száma elvileg végtelen) – legfeljebb abbamarad.
Egy ismeretlen terep asztala
A Másnap egyik jelenetében a megörökölt tanyát kereső főhős egy terepasztalt vesz észre. A makett ugyanazt a tájat ábrázolja, amelyen ő, egyre inkább eltérülve eredeti céljától, a végzete felé bolyong. Megkettőződik a táj, ahogy majd később megkettőződik a személyisége is, a történet, illetve a lélektani helyzet előrevetítésén túl azonban ennek a képnek valamennyi filmre érvényes sugallata van: mindaz, ami újnak, ismeretlennek, eljövendőnek tűnik, már megvan valahol, létezik a tervrajza, a modellje, csak fel kell ismernünk, be kell járnunk, meg kell valósítanunk. Nem véletlen – ahogy ez a filmekben többször is elhangzik –, hogy az odatévedt ismeretlen a helyieknek ismerősnek tűnik, az utazó számára pedig egy korábban nem látott épület, szoba, esetleg csupán egy beszélgetés vagy szituáció régi emlékeket idéz. A terepasztal nem azonos a tájjal, csak felidézi – így próbálják felidézni Janisch Attila filmjei azokat az élethelyzeteket, amelyek természetüknél fogva kívül esnek az érzéki–tapasztalati világ határán. Mielőtt megpróbálnánk pontosabban leírni ezt a törekvést, érdemes a rendező érdeklődési körének filmtörténeti pozícióját is szemügyre vennünk.
Az Árnyék a havon a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján kibontakozó „fekete széria” darabjaként elsősorban azzal hívta fel magára a figyelmet, hogy az irányzat egyébként erőteljes absztrakt vízióihoz képest is kitűnt elvontságával, miközben a rokon szemléletű fekete-fehér filmekhez képest jobban kötődött a konkrét tárgyi világhoz és élethelyzetekhez. Janisch tehát rögtön első filmjével igen messzire rugaszkodott a magyar filmtörténeti hagyománytól: nemhogy közvetlen társadalmi-politikai áthallások nem szűrődtek a filmjébe, ennek mégoly áttételes értelmezését sem engedte meg. Ugyanakkor önmagában a történet sem nyújtott lehetőséget a film értelmezésére, hiába vetette fel a bűnügyi film sémáját, illetve idézte fel a bűnügyet szintén csak az elvonatkoztatás keretéül használó mű, nevezetesen Dosztojevszkij Bűn és bűnhődése motívumait. Különös élességgel rajzolódik ki e film akkori radikalizmusa, ha a „fekete széria” korabeli két jelentős darabjával vetjük össze. Tarr Béla Sátántangója (de már a korábbi Kárhozat is) nem csupán elvont szinten ábrázolta az apokaliptikus kiszolgáltatottság állapotát, hiszen figuráiban, ha nem is a magyar filmben megszokott szociológiai, morális vagy parabolikus aspektusból, pontosan felismerhetőek voltak e közép-kelet-európai tájék lakói: mi magunk. Fehér György első mozifilmje, a Szürkület viszont valóban nélkülözött mindenféle társadalmi-politikai összefüggést; a megismerésről, az igazság feltárásának lehetőségéről, azaz egy önmagában meglehetősen elvonatkoztatott kérdésről szólt, ezt viszont egy szilárd alapokon nyugvó, archetipikus történet kerete között, azaz a bűnügyi film műfajában tette. (Fehér a műfaji sémát nem a történetmondás, hanem egyedülálló módon a ritmus segítségével alakította át.) Mindezzel szemben Janisch filmjének nincs társadalmi „üzenete”, a történet bűnügyi alapsémája pedig csupán az absztrakció trambulinja. A főhős társadalmi-történeti dimenzióitól megfosztott egzisztencia; a történet eseményei, a főhős helyzete kizárólag a véletlenül (?) elkövetett bűn és az ennek nyomán rámért bűnhődés szempontjából motiváltak.
Janischék azonban természetesen nem filozófiai esszét írnak bűn és bűnhődés természetéről, sőt még csak lélektani elemzést sem folytatnak a bűnössé válás vagy az elmúlás folyamatáról. Filmet forgatnak, vagyis látványként próbálják megragadni mindazt, ami a közvetlen megismerés számára rejtve van. Nincs itt valami ellentmondás? Dehogynem, de éppen ebben rejlik a megoldás kulcsa. A film a valóság illuzórikus képét nyújtja. Nos, ez a képlet meg is fordítható: a film az illúzió valóságos képét hívja elő. Noha a moziban kitalált (fiktív) világokkal találkozunk, ezekben a mindennapok logikája szerint könnyedén képesek vagyunk tájékozódni. Amennyiben viszont a vásznon látható képek logikája nem felel meg sem a valóságos, sem a film által javasolt fikciós logikának, úgy nem csupán egy kitalált, hanem egy nemlétező, nem a számunkra adott megismerési módnak engedelmeskedő, ám mégis látható–hallható illúzió valószerű képeivel szembesülünk.
Mindennek alapján egyáltalán nem meglepő, hogy a rendező művészete két, egymástól látszólag igen távoli forrásból táplálkozik: a klasszikus thrillerből és a modern tudatfilmből, avagy nevesítve e két hagyományt: Alfred Hitchcockból és Alain Resnais-ből (Janisch több kiváló esszét is írt az angol mesterről, valamint a két szemléletmódot és alkotómódszert bizonyos szempontból szintetizáló Stanley Kubrickról). A két műfaj, illetve stílusirányzat a szubjektum irracionális – démoni, tudatalatti, képzeleti – dimenzióit kutatja, a thriller elsősorban vizuális, a tudatfilm narratív eszközökkel. A szubjektum racionális egyensúlyi állapotának megbomlását a thriller váratlan vagy szokatlan képi effektusokkal, zaklatottságot, kiegyensúlyozatlanságot érzékeltető kompozíciókkal, a „másik partot” sejtető kontrasztokkal fejezi ki, míg a tudatfilm ugyanezt a hatást az elbeszélés tér-idő-dimenzióinak összezavarásával, múlt, jelen és jövő határainak bizonytalanná, hajlékonnyá tételével éri el. A hagyományok és a formai megoldások összefonódását jelzi, hogy Janisch filmjeiben mindkét eszközrendszert felhasználja, sőt legfőbb törekvése e két formaalkotó elv egyensúlyban tartása.
A táj arcai, egy arc tájai
Janisch számára a kiindulópont – filmjei emblematikusan visszatérő képei alapján – a látvány, az elidőzés a képeken, ami a látottakat kimozdítja a puszta információközlésből, és valamifajta „konkrét látomássá” avatja. Lássunk akár egyszerű földutat, szürke felhők alatt elterülő tájat, napraforgótáblát vagy kiégett, poros mezőt, a lassan mozgó kamera, a felvétel „kitartottsága” elemeli a látványt a saját realitásától. A vizualitáshoz tehát még a történet kibontakozása előtt szervesen hozzátartozik az idő: Janisch képei többnyire mozognak, mozgásban van a kamera, mozog a motívum, még akkor is, ha ez látszólag funkciótlan, hiszen nem tár fel új képelemet. De a történetmondást megelőzi még egy, pusztán vizuális megoldás, egyfajta történetelőtti dramaturgiai viszony felvázolása. A tájba belép az ember, a kép előterében megjelenik egy arc. Táj és arc viszonya – némi túlzással azt mondhatnánk, Janisch Attila ebből az ősképből építi fel filmjeit. A táj és az arc egymásra vonatkoztatása hívja elő a történetet, teremti meg a konfliktust, reprezentálja az egyensúly felbomlását – akárha egy elbeszélés kezdetébe csöppennénk.
A táj nem pusztán háttere a szereplők cselekedeteinek, jóval inkább partner, társ, amely hol idegen, hol kiszámíthatatlan, hol pedig éppen elveszíti korábbi ismerősségét. A Hosszú alkony (és a Zizi) jól ismert környezetének és közegének váratlan idegenszerűsége, illetve egy idegen helyszín váratlan ismerőssége élet és halál köztes terét példázza. Sem az egyiket, sem a másikat, hanem az átlépést, a váltást: ahogy az ismerősből ismeretlen, a barátságosból barátságtalan lesz, oda-vissza, egészen a lineáris idődimenzióból és a kauzális logikai láncból történő kilépésig. A Másnap (és A másik part) hőse idegen tájban bolyong, keresi az örökségét, egy sosem látott tanyát, s ha a tanyát nem találja is meg, a magában élő „idegenre”, személyisége elfedett, bűnös felére rálel, pontosabban kihozza belőle a táj, a közeg, a szinte felkínálkozó áldozat, a bűn elkövetésére szóló hívás. Hol van a bűn? A lélekben vagy a körülményekben, bent vagy kint? Janisch poétikája azt sugallja: a két szféra végzetszerű találkozásában.
A hagyományos műfajisághoz és a konvencionális elbeszélésmódhoz legközelebb álló Árnyék a havonban a táj és a személy viszonya jóval egyszerűbb, egyértelműbb, s ennek következtében drámai hatása is erőteljesebb. Itt a menekülő ember kiszolgáltatottságát hivatott érzékeltetni a környezet, beleértve a városi közeget is, amely azóta teljességgel hiányzik Janisch eszköztárából (pedig láthatóan a várossal is tudna mit kezdeni). A fémesen csillogó repülőtéri csarnokból (találkozás a volt feleséggel), a város sivár peremvidékéről (találkozás a jelenlegi partnerrel), a szekrénnyel eltorlaszolt lakásból (találkozás a lányával) vidékre, egy magányos házba, aztán a falusi lelkészségbe, majd a határ menti erdőbe menekülő férfi egyfajta elhagyatottságként, (ki)zuhanásként éli meg a környezetváltozást. Maga a környezet, illetve a környezet megváltozása viszont éppen ellentétes érzetet kelt. Mintha a véletlenül bűnössé – tolvajjá és gyilkossá – váló fiatalembert egyre reménytelenebb helyzetében mind organikusabb, mind archaikusabb, értéktelítettebb, szervesebb környezet venné körül. Nemcsak a lelkész segíti a menekülésben, a parókia épületének és szobájának tárgyakban, atmoszférában megtestesülő humánuma, kultúrája is támaszt nyújt. De ugyanezt érezzük az utolsó jelenet helyszínén, a magányosan álló buszroncsban (Janisch állandó, visszatérő jelentésárnyalatú motívumában), ahol a sebesült főhős a legkiszolgáltatottabb helyzetében éli meg legbensőségesebb vízióját, s hajtja végre legfeleslegesebb, mégis (éppen ezért) legemberibb gesztusát, zsebórájának újraindítását (amely szintén állandó motívum). Az eddigi történet időtlen volt, pontszerűvé zsugorodott; a teljes magány és kiszolgáltatottság új fejezetet nyit: új időt és új helyet – de már nem ebben a filmben, nem ebben az életben.
Mindebből következően a helyszínkeresés és a színészválasztás Janisch művészetében a szokásosnál is fontosabb szerepet játszik. Főleg az előbbi tekinthető sajátos vonásnak: a filmekből szinte „kilátni”, hogy a rendező talán elsősorban nem helyszínt keres a történeteihez, hanem történetet a helyszíneihez. Ragaszkodik bizonyos tájelemekhez, bizonyos épülettípusokhoz, ugyanakkor valamennyi film környezete különböző atmoszférát sugároz – ez is a variációs elv része. Ugyanannak a közegnek az érzéki áthangolását segíti az évszak kiválasztása: a Zizi és a Hosszú alkony nyárvégi-koraőszi, az Árnyék a havon téli, A másik part és a Másnap nyári film. Mindez az évszakokból következő hangulati hatásokon túl az egyes filmek képi világát átható szín- és tónushasználatot eredményez, a telt monokrómtól a bágyadt szürkén és a kontrasztos fekete-fehéren át az izzóan világos árnyalatokig.
A főszereplő kiválasztásában Janisch két elvet követ: vagy olyan képességű színészt kér fel, aki eszköztelen játékkal képes magára ölteni a karaktert (ilyen Töröcsik Mari a Ziziben és a Hosszú alkonyban, valamint Andorai Péter A túlsó partban), vagy ismeretlen arcokban találja meg a szerep fiziológiai vonásait, amelyet a színésznek már csak „viselnie” kell, természetesen szintén az eszköztelen, végletekig redukált játékmód jegyében (így lett a lengyel Miroslaw Baka az Árnyék a havon, Gáspár Tibor pedig a Másnap főszereplője). Az epizodisták között számos visszatérő színészt és karaktert találunk – ugyancsak a variációs elv jegyében. Érdemes még megemlíteni a különböző eszközökkel dolgozó színészek összjátékából születő különleges hatást, amelynek legszebb példáját már a Zizi című korai vizsgafilmben megtaláljuk, Törőcsik Mari és Nyakó Juli egyszerre lírai és vibráló kettősében.
Képrend
Janisch útja képeken keresztül vezet a történethez – ha ugyan eljut odáig, s menetközben nem zúzza össze a véletlen irracionalitása, az expozíció után nem válik szét egymás mellett futó, egymást kizáró alternatívákká, tér vissza a kezdőponthoz vagy kezdődik el újra. Az elbeszélés kiszögellési pontjainak eltüntetése, elbizonytalanítása azonban nem valamiféle „abszolút filmes” elhivatottság következménye, hanem ugyanarról a tőről fakad, mint az irracionalitást feltárni igyekvő látványvilág. Ahogy a thriller műfaját idéző, váratlan hatású, pszichotikus képek mintegy megnyitják a filmeket a látható-tapasztalati világon túlra, úgy teszi irracionálissá, víziószerűvé a legegyszerűbb sztorit is a történetmondás konvencióinak felrúgása. Janisch elbeszélésmódja arra kényszeríti a nézőt, hogy letérjen a történet racionális értelmezésének, pontosabban értelmezhetőségének útjáról, s ezzel ne az események bármily különös fordulatára figyeljen, hanem a történések, ha tetszik, a puszta tények között megnyíló résekre. A vagy-vagy, az is-is közötti kötőjelre.
A képek szempontjából átnézésként, az elbeszélésmódból átlépésként leírható mozdulatnak nincs tárgya vagy célja; Janisch filmjei nem víziókról szólnak, hanem a látható és a láthatatlan világ határán játszódnak. Az öntudatlan, a kiszámíthatatlan, az ismeretlen felé tett lépéskor a földről emeljük fel a lábunkat, s ekképp az érzékelhetőn és láthatón túlra merészkedő műalkotás is a látható, érzékelhető világ elemeiből és történeteiből építkezik. Janischnak is azok a legjobb pillanatai, amikor egy-egy ismerős környezet vagy helyzet szinte észrevétlenül kerül különös fénytörésbe, felvillantva ezzel egy másfajta tekintet lehetőségét – s nem pedig a tárgyát. A thriller, de még a tudatfilm számára is ezért olyan fontos, hogy a világ fokozatos „elvalótlanodása” a hétköznapok tárgyi világából, egyszerű történetekből induljon ki, hiszen ebben az esetben valóban a változás, az átalakulás folyamatára, s nem egyes állomásaira leszünk érzékenyek. Nem beszélve arról a fontos körülményről, miszerint tudattalan szorongásaink, megmagyarázhatatlan félelmeink és vonzalmaink mindennapos élményeinkből állnak össze megmagyarázhatatlan egésszé.
Mindez elsősorban a filmek képalkotásában érvényesül, a történet szempontjából kevésbé, pontosabban egyre kevésbé. Amíg Janisch képi motívumai a maguk érzékiségével, anyagszerűségével tűnnek ki, s ezt a tulajdonságukat mindvégig megőrizve hordoznak sokrétű jelentésárnyalatot, történetei kevésbé megalapozottak, kevésbé jelentenek az elvonatkoztatás számára biztos talapzatot. S ez magában hordja annak veszélyét, hogy történetei nem egyenként fogják szétpattintani a ráció abroncsait, s válnak termékenyen többértelművé és kiismerhetetlenné, hanem már eleve azok lesznek. Nem a titokról szólnak, hanem titokzatosak. Az Árnyék a havonban még felismerhetőek a bűnügyi film motívumai, a történetnek a konkrét lineáris szintje – a víziókkal és az idősíkváltásokkal együtt is – pontosan követhető. A Hosszú alkony már eleve nem kínál fel műfaji sémákat; nem véletlen, hogy ebben a filmben jut legnagyobb szerephez a vizionárius képi stilizáció: itt már nem idősíkok, hanem valóságsíkok között mozgunk, pontosabban zuhanunk egyikből a másikba a főhőssel együtt. S végül a Másnap története ugyan felvet műfaji vonásokat (pszichothriller), az elbeszélés szintjén ebből vajmi keveset teljesít, képileg viszont, különösen a történet újrakezdésének pillanatában („Olyan, mintha el sem indultam volna” – mondja a harmadik fejezet elején a férfi), valamint a befejező, ámokfutásos jelenetsorban annál többet.
A képi invenció és a történetbonyolítás szempontjából kiegyensúlyozottabb lehetne a jelenlegi pályaszakasz, ha Janisch Attila nem csupán 5-8 évente juthatna filmhez, amikor már egyre nyomasztóbb teherként cipeli magával életművének újabb darabját, hanem a „szerzői” művek közé becsúszhatna néhány gyorsan leforgatott, történetközpontú, műfaji film is, mondjuk egy-egy krimi. A tehetsége megvan hozzá – nem beszélve variációs képességéről.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/11 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1814 |
