Karátson Gábor
Szikár természet-poézis a mexikói Sierrából, Tarkovszkij és Kiarostami nyomán. Reygadas Cannes-ban feltűnést keltett filmje.
Mexikó, mint szinte valamennyi ország, minden bizonnyal a Föld legérdekesebb országai közé tartozik. E megállapításom, ha nem is olyan szellemes, mint a Koldusopera híres songja, ugyanarra a kaptafára megy: „A vágy elmúlik, vagy megmarad, / Szerelmünk bárhol jár”. Eszembe sincsen élcelődni; tétován bárdolatlan észrevételem az elsőfilmes Carlos Reygadas Japánjának a lényegére vonatkozik: erényeire és hibáira egyaránt. Hőse nem boldogul a női nemmel.
Ha ugyan külön lehet választani a kettőt, a film erényeit és hibáit megkülönböztetni emezeket amazoktól. Első megnézésekor megrendített, másodikra taszított, harmadikra megszerettem (fenntartva mindamellett, hogy vannak azért hibái).
Maga a cím, Japán, úgy tetszik, csak arra való, „hogy nehezebb legyen kitalálni”. Állítólag még senki sem tudta megfejteni, hogy került oda a film elejére; semmi köze annak Japánhoz, csupa Mexikó az egész. Annyiban persze illik hozzá, hogy – mondanom se kell, a Japán címtől is függetlenül – rejtvények lepik meg benne is a nézőt, újra meg újra; első megnézéskor is, másodikra is megfejthetetleneknek látszók ezek is. Felbosszantott ez is, ez a megfejthetetlenség. A találós kérdéseket, rejtvényeket sohasem szerettem – ki ér rá az ilyesmire, van az embernek épp elég baja. Ám igazából nem is az zavar, hogy nehéz megfejteni őket; kínosabb, hogy a megfejtések többnyire aztán nem elég érdekesek. Mire megfejted, semmi sem marad. Van egyetlen nagy találós kérdés, az élet, tovább cifrázni kár.
De nézzük azt, ami elsőre mindjárt így is megkapó volt számomra a Japánban. A földfilmek sorába tartozik, oly műfajhoz, amely Andrej Tarkovszkij és Abbas Kiarostami nevéhez köthető. E mesterek eleinte talán nem is voltak tudatában annak, hogy kamerájuk előtt valami új van születőben; egész rendezői problematikájukból lépett az elő. Reygadas immár tudatos követőként csatlakozik ehhez a részben morális, részben képzőművészeti ihletésű vonulathoz – ha mindkét kategóriát a lehető legtágasabban értjük. (Tarkovszkijt, állítólag, vállalt mestereként emlegeti, de Kiarostami hatása is félreismerhetetlen. És találunk is művészetében ily mód reminiszcenciákat, találkozunk benne szándékos idézetekkel is, epigonnak azért nem nevezhető – meglátjuk majd, idővel, merre vezet tovább útja; s az általa elfoglalt pozícióból meglehetősen érdekes rálátás nyílik szellemi vezetőire.)
Miféle műfaj a földfilmeké, meghatározni nehéz volna persze; amolyan „ráutaló” fogalom ez. Olyan filmek, amikben fontos szerepet játszik a Föld s a rajta való vándorlás, oda-vissza, szinte a mozi kezdetétől fogva voltak – gondoljunk csak Buster Keaton Generálisára. Az újabb kori földfilmeknek azonban jól felismerhető stiláris jegyeik vannak. Ide tartozik elsősorban a kopár táj – olyan vidék, amely a néző vizuális képzeletét (és szívét-lelkét, egész érzelmi életét is) megragadja, ám e hatást nem vadregényes szépségével éri el, hanem a földfelszínnek valami szenvedő, néha egyenest lepusztult jellegével.
Volt már ilyesmi a világon, s talán ugyanazért, mint amiért az a Tarkovszkij–Kiarostami-aura létrejött: a „jellegtelen, íztelen” tájak kifejezés Kína Jüan-kori (1279–1367 – mongol hódítás utáni) festészetében is esztétikai terminus technicusszá vált, dicsérő értelemben („furcsállhatjuk a dolgot, de amíg meg nem értjük, ezt a festészetet sem fogjuk érteni” – írja James Cahill). Mindez igazából a Tarkovszkij által annyira szeretett Lao-céra nyúlik vissza (Kr. e. V. sz.): „susog az Út hosszasan / íztelen unalmasan” – az Út, vagyis a tao. Tarkovszkij esetében e stílus (minden külső csinosság elvetése) a földi élet fenyegetettségének fölismerésével együtt alakult ki; a nála is sokkal visszafogottabb (a drámaiságot is kerülő) Kiarostaminál éppen e visszafogottságból születik meg az a roppant erejű Föld-poézis, amelynek mintha már mondanivalója sem volna, elbeszélnivalója is alig – de éppen e kimondatlanságban lép át egy szavakon túli térbe, ahonnan mélyen és maradandóan meg tudja szólítani a nézőt.
Egy ember megy az úton – az efféle filmeknek ez a témája. Indiánoknak, állítólag, adtak egyszer egy kamerát, lássuk, mire mennek vele, s ők ezt filmezték folyton, egy ember megy, megy, mendegél, hol itt, hol ott. Ami ember és Föld kapcsolatának a legegyszerűbb és egyúttal legmélyebb módja: jó, de hogyan lehet ezt a moziban megcsinálni? Menni az életben mindig (vagy többnyire) a jövő felé megyünk; a földfilmekben viszont a mendegélés mintha a múltba vinne vissza. Vissza az életúton, mint Keaton megrendítő Hajtányában, ahol a Kanadát az Atlanti-óceántól a Csendes-óceánig keresztülszelő öreg színész, miután hajtányát valaki elkötötte, elindul újra, visszafelé, gyalog a sínek közt a Csendes-óceántól az Atlanti-óceánig. Mint a Solaris utazói, vissza az életúton; jóvá kell tennünk mindent, amit életünkben elrontottunk (az az idegen bolygó, mondanom se kell, megint csak maga a Föld, egy másféle modusában). A visszapillantás meditációjának közelében járunk („A Jóisten senkit sem akar elpusztítani – mondta egyszer egy öreg zsidó bácsi –, denn richten ist aufrichten, mert ítélni annyi, mint fölállítgatni” – ugyanis amit idefelé jövet fölborogattunk), halálélmények közelében (lásd a Szelek szárnyán alig várt temetését, A cseresznye ízének nyitott sírját Kiarostaminál – a földfilmek élet- és halálfilmek, egyszerre, egyaránt).
Reygadas filmjében is ez a helyzet. Gépkocsi-áradattal indul a film, gépkocsi-alagútban hagyjuk el Mexikóvárost (idézetnek hat a dolog, menten a Solaris jut a néző eszébe). S már kint is vagyunk a szabad pályán, ködben; földúton gurulunk, fölszáll a köd (távoli hátteret alkot most, szürke felhők képében); gyalog haladunk tovább, jukkák között, sík mexikói tájban. Csupa várakozás minden, csupa feszültség. A történet majd csak beszűkíti a dolgot.
„Go down, go down” – mondja másnap reggel (idáig tartott a film bevezető része) egy helybeli ember, jelentéktelen mellékszereplő a film főhősének –, szállj, szállj le a mélybe.
Ereszkedj le a kanyonba. A Sierra Tarahumarában járunk, egy idegen érkezett a tájra; hogy meg akarja magát ölni (van is hozzá egy pisztolya), azt már a kezdet kezdetén elárulta a vadászoknak, akikkel odafönt még összetalálkozott; hogy festőművész, azt is megtudjuk a film első harmadában; sokkal több a film végére sem derül ki. Elég érdekes föld ez a mexikói, amelynek misztériumaiba itt belebonyolódunk, és azért inkább az általános emberi felől látjuk a dolgot; az egzotikumot, mestereihez hasonlóan, Reygadas is kerüli. Go down, go down. A film különböző pontjain ez az alászállás, egyáltalán a mendegélés ébreszt a nézőben boldogító várakozásokat. A ringatózó lombok látványa, lépésről lépésre, ahogy aláereszkedünk a kanyonba (inkább amolyan sziklás völgy az, különböző szakadékos elágazásokkal). Senora Ascen alászállása a film vége felé már, az idegen öreg indián szállásadónőjéé, egy élete romjait szállító utánfutón, mögötte óriási tájjal (nem AsUnción, hangsúlyozza a vándornak, bemutatkozásukkor, amely név a Szűzanya menybevételére utal, angyalok segítségével, hanem AscEnsión, ami Krisztus mennybemenetelére utal: bárki segítsége nélkül). A falu lakói indiánok, a vándor legfeljebb félvér lehet, negyedvér városi ember, az egy tömbből faragott indián arcokhoz képest inkább olyan ideges, rángatódzó ábrázattal; zavart is, hogy nem tudok rokonszenvezni a színésszel, aki a rápakolt szimbolikus kínokat hordozni gyönge; nem úgy, mint Tarkovszkij férfiszínészei, akik egzaltált nyomorúságukban is erősek, mint egy áldozati bika. A két alászállás közt is sor kerül sok sziklai útra, föl-le, föl-le, de ezek nem igazán fontosak; s jön jó néhány irritáló szimbólum és allegória: ezüst fütyijű lótetem a hegytetőn, miegymás. A néző nem bánná, ha kissé közelebb kerülne a mexikói indiánok vajákosságához, miszticizmusához, katolicizmusuk és ősi hitviláguk egymáshoz való viszonyához, de ebből nem nagyon részesül (bár láthatunk egy szépséges barokk templomromot, néhány különös kézmozdulatot): maga a főhős riasztja el magától azt az indián szellemiséget, amelyet, gyógyulni, felkeresett. A főhősnek van valami elviselhetetlen bánata, látnivalóan szexuális-erotikus jellegű, ebbe készül belehalni: bánatát azonban Bach hangzataiban éli meg, Erbarme dich, miserere. A zene földöntúli szép, ebben a kontextusban azonban puszta Tarkovszkij-utánérzésként jelenik meg. Az indián öregasszony és a festő közt így is valami érdekes emberi kapcsolat kezd szövődni; de azért meglepődünk, midőn a festő, váratlanul, nyílt ajánlatot tesz Senora Ascennek: „Az a kérésem Önhöz, hogy holnap közösüljünk, ez nagyon fontos lenne nekem”. „Bocsásson meg, de nem egészen értem Önt – mondja az öregasszony, ám nyomban bele is megy a dologba, titokzatosan. – Ez jó lesz”. Kemény dolog, számomra érzelmileg át nem élhető, és az idegen kudarcot is vall (nem úgy, mint az Áldozatvállalás hőse az izlandi cseléddel); de most már kezdi sejteni a néző, hogy itt is valami helyettes áldozatról van szó – az öregasszony részéről. Mondtam, nem szeretek rejtvényeket fejteni, a filmnek egy másik nézője vezetett rá, hogy a festő piros kabátja, amelyet a halálba induló öregasszony („Tudom, mit csinálok”) kölcsön kér tőle („Hideg van”), a festő bűneit, kölcsönkérése átvállalásukat jelentené talán. A film nagy része ettől összeugrott, és méltatlankodásom elmúlt. Az utolsó jelenet, a vasúti sínek fölött körben forgó tájé, lélegzetelállító; alig valamivel tetszik kevésbé, amióta a megfejtést ismerni vélem. De kiderül aztán az is, hogy a festő még az öregasszonyhoz sem tud kötődni. Az idegennél többet ér a táj.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/02 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1779 |
